Por Alejandro Martínez*
Revistas
Uniandes (Universidad de los Andes, Colombia)
Volumen
13, Nº 25, enero 2022
Cuando Roberto aún no publicaba, lo leíamos sus amigos y
yo.
Carolina
López
Se acabará el mundo y seguirán saliendo inéditos de
Bolaño.
Hay más inéditos de Bolaño que estrellas en el cielo.
Antonio
Ortuño
No ejerzo de viuda de Bolaño.
Carolina
López
En 2014, Rubén Medina publica en
México: Perros habitados por las voces del desierto, una antología
de trescientas páginas sobre poesía infrarrealista. Entre los poetas
seleccionados se encuentra, por supuesto, Roberto Bolaño. No obstante, Medina
no consiguió autorización de los herederos del escritor para incluir sus poemas
en el libro. Por ello, recurrió a una estrategia poético visual para
incorporarlos: imprimió solo su título y lugar de publicación, dejando en
blanco el espacio de la página que deberían ocupar los versos. Estos espacios
en blanco, a mi modo de ver, resultan no solo una maniobra editorial ingeniosa
y conceptual para resistir las constricciones legales de los derechos de autor,
sino, sobre todo, marcan la incógnita de cómo hacer que un escritor continúe
publicando de manera póstuma y, como desarrollaré en este artículo, qué rol
ocupan sus archivos como maquinarias productoras de escritura.
Dos años después de publicada esta
antología, la editorial Alfaguara anuncia el 4 de marzo de 2016 la adquisición
de los derechos de la obra de Roberto Bolaño. A partir de entonces, Alfaguara
ha reeditado todos los títulos del autor y publicado textos inéditos, como, por
ejemplo, El espíritu de la ciencia ficción (2016). Tanto la
publicación de esta novela como el cambio de editorial desataron una discusión
pública entre Carolina López, viuda y heredera del escritor, y el crítico
español Ignacio Echevarría, quien editó para Anagrama algunos libros póstumos
de Bolaño, como 2666 (2004) y El secreto del mal (2007).
La controversia entre López y Echevarría se centró en el develamiento de una
aparente relación extramatrimonial de Roberto Bolaño. Sin embargo, procuro
leer, más bien, cómo esta disputa pública cifra las contiendas por controlar el
archivo del escritor. En este artículo me propongo analizar las polémicas
producidas tras la muerte de Bolaño, enfocándome entonces en el rol que ha
cumplido su archivo. Planteo cómo el debate en torno a la publicación de
algunos de sus textos inéditos no debe leerse tan solo como una cuestión
económica, sino, más bien, como la reconfiguración de la noción de autor a
partir de su archivo. Concibo que la reinvención de Bolaño revela cómo la
posesión del archivo pone al escritor y a los herederos en un mismo plano
autoral. Por ello, doy cuenta de las estrategias llevadas a cabo por estos
últimos para producir una forma de escritura póstuma con base en el control del
archivo. Divido mi artículo en tres partes. Primero, analizo los artículos de
prensa publicados por Carolina López e Ignacio Echevarría con el fin de señalar
cómo la polémica entre ambos se centra cifradamente en torno al control del
legado literario de Bolaño. Segundo, indago en la exposición Archivo
Roberto Bolaño. 1977-2003, especialmente en los textos de su catálogo, para
destacar cómo se construye la figura de Bolaño como escritor español y se
enfatiza el rol de Carolina López como la arconte de su archivo. Tercero,
planteo cómo la inclusión de reproducciones fotográficas de los manuscritos de
Bolaño en las ediciones de sus libros editados por Alfaguara constituye un
nuevo sello de autoría que pone en el centro del debate el poder que implica
poseer el archivo. Por último, cierro mi artículo con una reflexión sobre la
escritura póstuma de Bolaño y los valores documentales, afectivos y productivos
del disputado archivo.
1. La contienda pública
El 18 de junio de 2011 se inauguró en
la provincia de Girona, España, la calle Roberto Bolaño Ávalos. A la
inauguración asistieron Ignacio Echevarría, Juan Villoro y Jorge Herralde, así
como Carmen Pérez de Vega, quien ha sido declarada públicamente la última
pareja del escritor. Sin embargo, ni Carolina López ni sus hijos Lautaro y
Alexandra Bolaño acudieron al evento. Para la fecha, ya era de conocimiento
público el distanciamiento entre la familia del escritor y algunas de sus
amistades, entre ellas, el propio editor de Anagrama (García, “Calle Roberto
Bolaño”; Maristain, El hijo de Míster Playa, 283).
Ahora bien, el declarado malestar
entre ambas partes no cobraría una dimensión mediática hasta el anuncio de
Alfaguara como la nueva casa editorial de Roberto Bolaño. El 23 de septiembre
de 2016, Ignacio Echevarría publica un artículo en el que cuenta su versión
sobre la ruptura de Carolina López con Anagrama. Según el crítico español,
“había un designio previo de arrancar a Anagrama la obra de Bolaño” (“Roberto
Bolaño borrado”, s. p.). De acuerdo con Echevarría, ese “designio previo” se
debía a la amistad que él y el editor Jorge Herralde mantenían con Carmen Pérez
de la Vega, “la mujer con la que Roberto Bolaño mantuvo una larga y estrecha
relación sentimental durante los últimos años de su vida” (s. p.). Para
Echevarría, Carolina López había decidido alejarse de varias personas cercanas
a su esposo con el fin de controlar la “memoria” del autor y, por tanto, evitar
la revelación de su intimidad. Escribe Echevarría: “La existencia de esta
relación pertenece sin duda a la esfera de lo privado, y sacarla aquí a
colación solo se justifica en la medida en que la viuda de Bolaño la ha
convertido en marca de fuego con la que señalar a quienes forman parte o no de
lo que podríamos llamar la ‘memoria oficial’ de Roberto Bolaño: una memoria
retocada, censurada, siempre en nombre del interés de los dos hijos que
Carolina tuvo con el escritor, Lautaro y Alexandra Bolaño López” (s. p.).
Echevarría hace público aquello que él
mismo indica como perteneciente a la esfera de lo privado con el fin de sugerir
que López decide cambiar de editorial para ocultar la historia entre su esposo
y Pérez de Vega. Echevarría explica también cómo se fue deteriorando
progresivamente su relación con López, hasta el punto de que ella decidió
encargarse de la edición del libro La universidad desconocida (2007),
tarea que originalmente estaba realizando Echevarría junto con Bruno Montané.
De la misma forma, explica el crítico español, López había autorizado
inicialmente la edición del libro de entrevistas Bolaño por sí mismo (Ediciones UDP,
2006), editado por Andrés Braithwaite en Chile, pero posteriormente prohibió su
publicación en Anagrama. De acuerdo con Echevarría, esto se debió a “la muy
velada alusión a Carmen Pérez de Vega que hacía Braithwaite en su breve nota
sobre la edición, en la que le expresaba su agradecimiento” (s. p.).
Bajo la misma lógica de Echevarría,
Jorge Herralde, editor de Anagrama, explica la pérdida de los derechos de
publicación de Bolaño. El 30 de octubre de 2016 declara que “los herederos no
nos han retirado sus títulos por una cuestión de dinero, sino porque formábamos
parte de aquellos amigos íntimos a quienes nos había presentado a Carmen como
su novia, con la que yo mantenía un trato esporádico y cordial” (Ayén, “Bolaño,
enigmas”, s. p.). Como en el caso de Echevarría, Herralde simplifica las
razones del cambio de editorial a la incomodidad de López con la figura de
Carmen Pérez de Vega. Sin embargo, tras las declaraciones de Herralde y
Echevarría, López decide romper el silencio y tomar posición sobre el asunto.
En su artículo titulado “La verdad
sobre Roberto Bolaño”, publicado el 22 de noviembre de 2016, Carolina López,
quien hasta entonces había mantenido un perfil público discreto en relación con
la obra de su esposo, decide aclarar las razones para haber cambiado de
editorial. López explica que se debe a su pérdida de confianza hacia el editor
de Anagrama y hacia el crítico literario Ignacio Echevarría, a quienes acusa de
entrometerse en su vida privada por haberlos alejado del manejo de la obra de
su esposo. López cuestiona la presunta relación sentimental de Bolaño que ambos
han hecho pública: “Echevarría y Herralde atribuyen que se les haya apartado de
la gestión de la obra de Roberto al hecho de que, según ellos, conocían una
relación sentimental de este con Carmen Pérez. Lo cual no es cierto en
absoluto. Actúan movidos por el despecho, porque, debo decir, que se apartaron
ellos mismos”. Este despecho, a mi juicio, puede leerse en un sentido
archivístico, en tanto que el resentimiento de una de las partes proviene de la
pérdida del control y manejo de los manuscritos de Bolaño, pues previamente
Anagrama había podido disfrutar de una buena relación con la heredera al
publicar varios libros inéditos, como 2666 y Los
sinsabores del verdadero policía. López explica que Anagrama no era la
única editorial en la que Bolaño había publicado, por lo cual relativiza
cualquier relación intrínseca entre el escritor y su casa editora. De esta
forma, López desarticula el relato sentimental y, más bien, presenta a
Echevarría y a Herralde como figuras resentidas ante la pérdida de acceso al
archivo de Bolaño y, por tanto, a su autoría.
Al día siguiente de haberse divulgado
el artículo de López, Echevarría le responde en “Desmentido de un presunto
albacea”, con un tono más combativo: “Como amigo que fui de Bolaño, podría
decir muchas cosas de su relación con Carolina. Me las callo, de momento, en consideración
a sus hijos, precisamente”. Echevarría explica que López no creía en el
potencial de los trabajos inéditos de Bolaño, y fue él quien la convenció.
Asimismo, comenta supuestos episodios de histeria de López cuando se enteró de
que él consultó con Carmen Pérez de Vega sobre un texto de Bolaño. Escribe
Echevarría: “Cuando Carolina me lo reprochó [el haber consultado a Carmen
Pérez], de malas maneras, asumí, sin problemas, mi responsabilidad y acepté
apartarme de mis funciones como asesor del legado literario de Bolaño. Después
de la histeria con que Carolina trató ese asunto, lo mejor era alejarse de
allí” (“Desmentido”, s. p.). Y cierra su artículo señalando que “es falso que
Roberto Bolaño y Carolina López mantuvieran hasta la muerte de aquél, como ella
dice, ‘un proyecto de vida en común, de pareja y familiar’”, y cuestionando su
rol como gestora de la herencia: “al frente de un legado que viene
administrando de manera cada vez más objetable”. Debido a la presentación de
López como una viuda que no administra bien la herencia, la opinión pública la
ha comparado con María Kodama, heredera de Jorge Luis Borges (Olmos). Debo
señalar que el tono misógino del artículo de Echevarría forma parte de una
estrategia común en polémicas que involucran a viudas de escritores.
Ahora bien, en el cuestionamiento a la
manera como López ha administrado el legado de Bolaño radica, a mi juicio, el
trasfondo de la contienda. Echevarría insiste en cómo López no parecía segura
del potencial del archivo de Bolaño, sino que fue él quien vislumbró el valor
de los materiales inéditos. Por tanto, el supuesto relato sentimental entre
Bolaño y Pérez de Vega constituye una cortina de humo que vela la polémica más
significativa: la aguerrida batalla sobre el archivo del escritor y, sobre
todo, la posibilidad de ser su arconte.
En Mal de archivo, Jacques
Derrida repasa la etimología de la palabra archivo para dar
cuenta del vínculo que el concepto tiene con el arkheîon griego,
‘la casa o domicilio de los magistrados superiores’, aquellos encargados de
“hacer o representar la ley” (10). El arconte vendría a ser un guardián que
posee una doble facultad: la de proteger los documentos oficiales y la de gozar
de su competencia hermenéutica. En pocas palabras, el arconte tendría “el poder
de interpretar los archivos” (10). De acuerdo con Derrida, el archivo necesita
tanto de un espacio físico como de un guardián. En el caso de Bolaño, esta
competencia ha recaído en sus herederos, especialmente en Carolina López. Sin
embargo, Echevarría y Herralde también gozaron durante un tiempo de este papel,
materializado en la publicación de algunos inéditos en Anagrama (por ejemplo,
la novela 2666). Si el archivo se relaciona con el concepto
de casa, Anagrama desempeñaba ese doble papel de ser la casa editorial y
la casa donde se activaba o ponía en funcionamiento el archivo del escritor, en
el cual la maquinaria productora de su escritura depende de la capacidad de los
herederos para activarla.
A propósito de la escritura, Jacques
Derrida concibe la ausencia como su predicado esencial. Esta ausencia implica
cómo los signos escritos son capaces de “adelantarse” a la no presencia del
destinatario (Márgenes de la filosofía, 356). La escritura implica
que su legibilidad debe ser posible a pesar de la falta, tanto del destinatario
al momento en el que el emisor escribe, como de quien escribe al momento de ser
leído. Derrida explica que “escribir es producir una marca que constituirá una
especie de máquina productora a su vez, que mi futura desaparición no impedirá
que siga funcionando y dando, dándose a leer y a reescribir” (357). Esta
desaparición no supone, necesariamente, la muerte del productor, ya que puede
implicar también, por ejemplo, la ausencia de las intenciones significativas
del mensaje. Sin embargo, me interesa esta idea de la “máquina productora” para
pensar la relación entre los herederos, el archivo y la escritura póstuma en el
caso de Bolaño.
Los herederos reciben un legado que
inevitablemente los excede, pues, como sentencia Derrida, la herencia no se
elige, sino que siempre “nos elige violentamente” (Derrida y Roudinesco, 12).
No se puede heredar sin el peso de esa responsabilidad impuesta que cifra la
interrogante sobre qué hacer con lo que se hereda. Más aún en el caso de un
archivo que, como sugiere Derrida, no se trata de “una cuestión del pasado”,
sino “de una promesa y una responsabilidad para mañana. Si queremos saber lo
que el archivo habrá querido decir, no lo sabremos más que en el tiempo por
venir” (Mal de archivo, 44). Por tanto, la herencia de un archivo
excedería la pregunta sobre qué hubiera hecho el escritor con el mismo y cambia
a qué harán sus arcontes con ese legado. Por ello, López explica que no se
considera una viuda del escritor (M. García, E4), pues su trabajo sobre el
archivo de Bolaño es “vocacional”, no exclusivo. Esta aclaración enfatiza
entonces cómo la herencia constituye un problema en tanto requiere de un
espacio, un tiempo y una dedicación no premeditadas. Así, la gestión de la
herencia excede también cualquier plan previo que el propio autor haya tenido
con su obra, y abre, más bien, otras posibilidades de activación que dependen
de sus arcontes o herederos. Como dice el propio Derrida, el peso de la
herencia implica “reactivarla de otro modo y mantenerla con vida” (Derrida y
Roudinesco, 12). Esta vida de la herencia, a su vez la sobrevida del archivo,
produce el conflicto público entre los herederos de Bolaño y ciertas amistades
del escritor. El trasfondo de la contienda gira en torno a cómo activar la maquinaria
productora de la escritura de Bolaño y quién posee la legitimidad de ponerla en
funcionamiento.
Cabe aclarar que esta escritura
póstuma no es exclusiva de la publicación de materiales inéditos, sino que
incide también en la posibilidad de intervenir y reeditar textos previamente
publicados. Por ello, inicié el artículo planteando justamente que los espacios
en blanco de la antología Perros habitados por las voces del desierto son
también marcas que interrogan por el archivo del autor, pues los textos cobran
una nueva dimensionalidad al necesitar de la autoridad del arconte para su
reposición pública.
A diferencia de otros archivos de
escritores, que han sido donados, cedidos o vendidos a universidades e
instituciones culturales, los archivos privados, como el de Bolaño, niegan o
retardan la interpretación pública de los textos. En este sentido, el archivo
debe comprenderse también como un patrimonio que incluye los documentos legales
que otorgan los derechos sobre las publicaciones del escritor. Por ejemplo, el
propio testamento de Bolaño, cuyo acceso no es público, sino estaría inscrito
también como parte del archivo. La legitimidad que poseen los herederos para
publicar en nombre de Bolaño muestra, asimismo, aquello que Foucault ya había
explicado en torno a la figura del autor, la cual habría surgido hacia finales
del siglo XVIII en relación con el proceso de individualización de la
historia de las ideas y la invención de su estatuto legal con el fin de
penalizar textos transgresivos (8). Foucault explica que la función de autor
“no remite pura y simplemente a un individuo real, [pues] puede dar lugar a
varios egos de manera simultánea, a varias posiciones-sujetos, que pueden
ocupar diferentes clases de individuos” (10). Esta función de autor sirve entonces
para “caracterizar un cierto modo de ser del discurso” (8), así como enmarcar
su recepción. Por ejemplo, ver en un libro el nombre de autor Roberto Bolaño
sugiere ya un modo de ingreso a su literatura, la espera de una cierta retórica
y de un mundo ficcional.
Ahora bien, si el nombre de autor no
apunta necesariamente a un cuerpo individual y concreto, sino a una función
dentro del discurso, una “operación compleja” en palabras de Foucault, ello
abre la posibilidad de que otros cuerpos participen de la autoría. Foucault
propone la función de autor como una entidad más bien variable que le quita al
sujeto “su papel de fundamento originario” (14). En este sentido, el nombre de
autor puede comprenderse también como un ensamblaje en el cual participan otras
entidades: editores, familiares, amigos, lectores. Por tanto, la visibilización
de los herederos de Bolaño sobre su autoría no es contradictoria, sino más bien
discute la centralidad de Roberto Bolaño como el sujeto histórico que puede
tener voz sobre la dimensión de su obra. De esta manera, la escritura póstuma
no implica contradecir los deseos del autor Roberto Bolaño, pues la autoría,
siguiendo a Foucault, tendría otras funciones.
La escritura póstuma de Bolaño depende
de este ensamblaje entre su figura pública previa a su muerte, su archivo y el
papel que han cumplido diversos agentes, teniendo a Carolina López como la
entidad jurídica de mayor visibilidad. El archivo viene a mostrar cómo la
escritura póstuma enfatiza que la función de autor no depende de una vida
individual capaz de producir un texto, sino de un ensamblaje de conexiones que
posibilitan su producción. Toda autoría constituiría, de algún modo, una
contienda de archivo. Como explica Javier Guerrero a propósito de otro archivo,
el de la poeta uruguaya Delmira Agustini, “el archivo perpetra y desconoce, a
la vez, la vida biológica como frontera infranqueable de la categoría de autor”
(395). Así, el archivo cuestiona la figura romántica del escritor, pues hace
que la capacidad autoral no radique, siguiendo a Guerrero, en un cuerpo
biológico, sino en un ensamblaje entre el arconte, el archivo y otras
entidades. Hasta cierto punto, el archivo de Bolaño vendría a mostrarnos que el
propio Roberto Bolaño sería uno más de esos engranajes que componen su autoría.
Ahora bien, no solo los textos
publicados o los inéditos constituyen parte de las contiendas del archivo de
Bolaño, sino que, como Echevarría critica en su artículo, la memoria del autor
también supone una disputa. En este sentido, considero importante enfatizar
estas dimensiones múltiples del archivo que pasan también por el derecho del
arconte a oficializar aquello que puede ser dicho o no dicho sobre el
patrimonio resguardado. De allí que López, por ejemplo, haya llevado a
Echevarría a juicio por “atentar contra el honor y la intimidad de Bolaño y su
familia” (Ayén, “La viuda de Bolaño”, s. p.). En 2020, Echevarría fue absuelto
(Ayén, “Ignacio Echevarría”, s. p.).
En buena medida, las disputas legales
de los herederos de Bolaño han tenido como centro a Carmen Pérez de Vega. La
propia Pérez de Vega fue demandada por López y condenada por un juez a pagarle
35.000 euros (Ayén, “La novia”, s. p.). Por su parte, Mónica Maristain cuenta
que haber incluido el testimonio de Carmen Pérez de Vega en su libro El
hijo de Míster Playa. Una semblanza de Roberto Bolaño (México, 2012)
significó una “guerra feroz” con Carolina López. También ha sido el caso de
algunos cineastas que han realizado documentales sobre Bolaño. Jordi Lloret y
Darinka Guevara fueron notificados de que no podrían seguir exhibiendo su
documental Estrella distante (2012) ya que “se habían usado
datos sin autorización y revelado pasajes de la vida privada del autor” (Molina
Sanhueza, s. p.). Cuando López demandó a Lloret y a Guevara, este hecho afectó
también a Ricardo House y su documental La batalla futura III (2016).
Por lo tanto, los herederos no solo
velan por el archivo, sino que producen un discurso homogéneo y oficial sobre
la interpretación de la vida y obra de Bolaño. En parte, esto queda evidenciado
en la exposición sobre el archivo del escritor realizada en Barcelona en el año
2013. El archivo de Bolaño, ubicado en principio en el apartamento de su
familia en Blanes, contiene más de catorce mil páginas, organizadas entre
“manuscritos, mecanoscritos, cartas”, así como “fotografías, dibujos, postales,
juegos y ciertos objetos” (Insúa, 32). Para mostrar los resultados de esta
labor, realizada durante siete años, los herederos decidieron exhibir parte del
archivo. Me detendré entonces en esta exposición para reflexionar en torno a
algunos problemas sobre el archivo de Bolaño y la oficialización de Carolina
López como su arconte.
2. Archivo Bolaño
Tres años antes de la polémica entre
Echevarría y López, el Centro de la Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB)
organizó la exposición Archivo Bolaño 1977-2003 (2013).
Carolina López, Valerie Miles y Juan Insúa se encargaron de su curaduría. Esta
muestra, presentada también en Madrid y Buenos Aires, permitió un acceso bastante
limitado al archivo. Entre los materiales, dispusieron en vitrinas algunos
cuadernos del escritor y presentaron algunas fotografías familiares. La
exposición organiza el trabajo de Bolaño en tres etapas, siendo estas las tres
ciudades españolas en las que vivió: Barcelona, Girona y Blanes. La centralidad
en España, que deja de lado la vida de Bolaño en Chile y México, fuerza la
construcción de un Roberto Bolaño como escritor español. Ignacio Echevarría
destaca también cómo la exposición del archivo parece borrar la faceta mexicana
de Bolaño (“El Archivo Bolaño”, E14). Esta decisión parece someter a Bolaño a
un origen único, estableciendo una analogía entre sus textos y las ciudades
españolas donde los escribe. Mónica Maristain, consultando sobre sus orígenes,
le pregunta a Bolaño: “¿Usted es chileno, español o mexicano?”, a lo cual él le
responde: “Soy latinoamericano” (“La última entrevista”, s. p.). Esta respuesta
da cuenta también de la compleja relación que tuvo Bolaño con Chile tras haber
migrado a México y posteriormente a España (Bolaño, Entre paréntesis).
El propio Bolaño parecía buscar desdibujar su inscripción a una literatura
nacional. Asimismo, la crítica ha enfatizado su carácter de autor global (Birns
y De Castro; Hoyos), no solo por su reconocimiento internacional, sino porque
su narrativa hace referencias a contextos mundiales (De Castro, 8),
volviéndolo, pues, un “protagonista mayor de la ‘nueva literatura mundial’”
(Corral, 9). El efecto autoral de Roberto Bolaño excede sus textos al hacer
posible un nuevo boom de la literatura latinoamericana,
instaurando una discursividad que ha sido reconocida como fundamental para
varios escritores de la región (Volpi, 196). Sobre este punto, Héctor Hoyos ha
explicado cómo Bolaño puede considerarse una entrada a un corpus más amplio de
escritores latinoamericanos contemporáneos inscritos en una cultura global (7).
Así, pues, la exposición del archivo parece plantear otra ruta de
interpretación crítica que ignora el carácter global de su autoría.
Esta designación de España como lugar
de origen también está presente en varios textos del catálogo escritos por
selectos amigos de Bolaño: A. G. Porta, con quien Bolaño escribió a cuatro
manos la novela Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984);
Javier Cercas, quien ficcionaliza a Bolaño en su novela Soldados de
Salamina (2001), y Enrique Vila-Matas. Llama la atención que los
únicos escritores invitados sean españoles y que los tres hayan mantenido
silencio, o prudencia, frente a la polémica. El catálogo visibiliza entonces a
una serie de amistades autorizadas por Carolina López para producir un relato
que Ignacio Echevarría definió como la “memoria retocada, censurada [de
Bolaño]” (“Roberto Bolaño borrado”, s. p.). Por ejemplo, Cercas data su último
encuentro con Bolaño unos días antes de morir, y enfatiza la presencia de
Carolina López y sus hijos. Además, cuenta que Bolaño le mencionó que había
dejado de escribir. Sobre esto, Cercas pensaba que era una broma hasta que
López le confirmó que desde hacía meses Bolaño no escribía.
Por su parte, Carmen Pérez de Vega
relata otra historia y afirma que Bolaño nunca dejó de escribir, pues incluso
horas antes de morir había estado en las oficinas de Anagrama entregando un
manuscrito (Maristain, El hijo de Míster Playa, 296). Estas
contradicciones entre diversos relatos sobre la vida de Roberto Bolaño han
llevado a que justamente López decida utilizar diversos recursos —la exposición
del archivo, declaraciones públicas, litigios judiciales— para difundir su
versión sobre la vida de su esposo. El control del archivo funciona también
como un modo de interferir sobre los relatos biográficos que se hacen públicos.
Por ejemplo, producir la figura de Bolaño como un escritor español. Además, el
archivo posee una carga afectiva en tanto se constituye como parte del hogar y
congenia, a su vez, al Bolaño escritor con su núcleo familiar. En este sentido,
el archivo, integrado no solo por manuscritos, sino por objetos que responden a
la familia inmediata, es capaz de legitimar a los herederos, pues los hace a su
vez arcontes y testigos, capacitados para producir y legitimar su escritura
póstuma.
Los textos del catálogo, además de
armar una historia alternativa en la que el relato sentimental entre Pérez de Vega
y Bolaño desaparece, hacen énfasis en el papel fundamental de Carolina López
para la constitución del archivo. El director del CCCB agradece la confianza de
López en exponer el archivo en su institución (Sintes, 11), gesto que también
repiten Insúa y Miles en sus respectivos textos. Destaco este último en tanto
subraya el carácter familiar del archivo y el papel que ha cumplido López: Carolina
López ha organizado y protegido los abundantes materiales que integran el
archivo de Roberto Bolaño, respetando escrupulosamente su ordenamiento. Ella es
de otra escuela, la del genio práctico que cumple una función decisiva en la
creación de las condiciones de trabajo de un escritor. Aportó a Bolaño
estabilidad económica y anímica, un marco familiar... El archivo de un autor y
la memoria viva de su familia son sin duda las fuentes más fiables de
investigación. (Miles, 15)
Si, como explica Derrida,
etimológicamente el concepto de archivo tiene que ver con el espacio de la
casa, el de Bolaño, ubicado justamente dentro del hogar familiar, hace de López
una arconte en un sentido bastante original del término. López vela y autoriza
desde casa los documentos que forman este cuerpo autoral póstumo de Bolaño. El
archivo no solo resguarda cuadernos, textos, manuscritos. También lo integran
objetos diversos, como los lentes que usaba el escritor, y, de especial
relevancia para este caso, las fotografías familiares, mostradas en la
exposición y algunas de ellas reproducidas en el catálogo. Resalto las fotografías
porque la exposición del archivo buscó justamente construir esta relación
intrínseca entre el Bolaño escritor y el Bolaño padre y esposo. López afirma:
“La gente piensa que Bolaño andaba por allí con su mochilita, pero la realidad
es muy distinta” (M. García, E4). Por tanto, a diferencia de Alejandra Oyarce
Orrego, quien plantea que la exposición del archivo “permite reafirmar el
carácter subversivo, ‘escionista’, del proyecto vital y de escritura de Roberto
Bolaño” (14), mi lectura considera, más bien, cómo esta muestra insiste en el
rol de sus herederos, y del espacio familiar, con respecto a la autoría. En la
exposición, López no queda marcada como la viuda, sino como una parte
fundamental del ensamblaje de la autoría Roberto Bolaño, para darle forma a su
escritura póstuma.
Ahora bien, dado que la exposición
tuvo una audiencia limitada, y el catálogo de esta no se ha vuelto a publicar,
quiero analizar el funcionamiento de las imágenes de algunos manuscritos y
cuadernos de Bolaño incluidas en sus libros editados por Alfaguara. Aunque el
archivo no está abierto al público, algunas selectas páginas de sus materiales
circulan como reproducciones fotográficas. Me interesa entonces pensar de qué
manera se inscriben los propios herederos en las publicaciones de Bolaño a
partir de estas imágenes del archivo y, sobre todo, qué funciones tendrían.
3. Los inéditos de Bolaño
En la Feria Internacional del Libro de
Guadalajara de 2016, Carolina López presenta la novela El espíritu de
la ciencia ficción y aclara lo siguiente: “Os pediría que por favor no
pongáis nunca en duda cuando un texto salga de la imprenta con el nombre de
Roberto Bolaño. Es de Roberto Bolaño y no es un montaje” (“Familiares de
Roberto Bolaño”, s. p.). Como he venido planteando, el control del archivo
implica tanto la posibilidad de publicar libros inéditos como la legitimidad
familiar e institucional de los herederos en torno a la autoría. Sin embargo,
la propia declaración de López parece sugerir que la falta de acceso público al
archivo genera inevitables preguntas sobre la relación entre los manuscritos
inéditos y su autoría. En un artículo dedicado a la exposición del archivo,
Ignacio Echevarría cuestiona justamente que los herederos tomen el papel de
saber qué hubiera decidido hacer Bolaño con sus manuscritos. Echevarría rescata
una entrevista en la que Bolaño asevera que toda su narrativa está planificada
de antemano y que nadie puede entrar allí sin saber su contraseña. Escribe
Echevarría: “¿Y quién sabe esa contraseña, fallecido Bolaño? Estar en posesión
de su archivo no asegura disponer de ella. De momento, la exhibición del
archivo —algo que no hubiese hecho ninguna gracia a Bolaño— tiene todos los
visos de ser una demostración de fuerza, un alarde de trofeos, una manera de
enseñar las cartas dejando claro quién lleva la mano” (“El Archivo Bolaño”,
E14).
Echevarría tiene razón en el último
punto: el control del archivo muestra “quién lleva la mano”, pues justamente la
figura del arconte se construye con base en la autoridad que implica el manejo
del archivo. Es decir, el arconte no comete un acto en contra del archivo, pues
él mismo es su ley. Sin embargo, Echevarría plantea que disponer de un archivo
no significa que se pueda hablar por el escritor y he allí la lectura romántica
sobre su figura. Por ello, en este artículo he sugerido que frente a la figura
de Roberto Bolaño ha habido un proceso de reinvención, en el cual la activación
del archivo por parte de sus herederos les ha brindado a estos un papel
legitimador y productivo para hacer posible su escritura póstuma.
Por supuesto, como todo archivo,
existen preguntas sobre la cercanía entre las publicaciones póstumas y los
manuscritos. Entre estas interrogantes, posiblemente una bastante llamativa sea
la que referiré a continuación. Aunque no tenemos acceso al manuscrito de El
espíritu de la ciencia ficción, el catálogo de la exposición ofrece ciertas
claves. Por ejemplo, sabemos que fue escrito en Gerona, ciudad en la que Bolaño
dejó otros textos inéditos, tales como Diorama y Adiós,
Shane, pero lo más interesante radica en la siguiente información: “Uno de
los documentos más destacados de la exposición es el manuscrito original, en
tres cuadernos, de la novela aún inédita El espíritu de la ciencia
ficción, escrita en 1984 y dedicada a Philip K. Dick. Que estos documentos
aún perduren de puño y letra de Bolaño es una suerte” (Miles, 17).
En 2013, Miles revela un dato sobre el
manuscrito de esta novela que, sin embargo, contradice al libro publicado en
2016. El espíritu de la ciencia ficción, editado por Alfaguara y
que vendría a considerarse el primer inédito de Bolaño en su nueva casa
editorial, no está dedicado a Philip K. Dick, sino a Carolina López. Esta
contradicción entre el catálogo y la novela abre, claro está, la pregunta
acerca de la modificación de la dedicatoria, qué llevó a los arcontes a
cambiarla, así como también si hubo otras variaciones del manuscrito que
desconocemos. Por ejemplo, en otro libro de Bolaño reeditado por Alfaguara, los
arcontes toman una decisión editorial que marca la forma de interpretar uno de
los textos del escritor. La crónica “Playa”, publicada primero en Entre
paréntesis (Anagrama, 2004), libro de textos de no ficción de Bolaño,
una suerte de “autobiografía fragmentada” (Echevarría “Presentación”, 7) compilada
por Ignacio Echevarría, pasa a formar parte de Cuentos completos (Alfaguara,
2019). Estos cambios o modificaciones, así como la publicación de textos
inéditos, ponen en el centro de la discusión el lugar del archivo. Como explica
Derrida, el archivo “trabaja siempre y a priori contra sí mismo” (Mal
de archivo, 20). Justamente el mal del archivo radica en
esta tensión entre el deseo de archivar y la pulsión de destrucción latente en
todo acto de conservación. Ser fiel al archivo, por tanto, resulta un acto
aporético, dado que su activación depende de la decisión del arconte, quien
puede incluso usar el archivo en contra de sí mismo. La revelación de Miles
queda como una interrogante abierta, pues incluso en las pocas reproducciones
fotográficas del manuscrito de El espíritu de la ciencia ficción no
aparece la dedicatoria ni a López ni a Dick.
Las ediciones de Alfaguara incluyen
entonces fotografías de los manuscritos de Bolaño. Ese material adicional no
aparece en las publicaciones del escritor en vida, sino como una decisión
posterior de sus herederos. Las reproducciones fotográficas vienen precedidas
de un texto, sin firma, que enfatiza cómo las anotaciones de los cuadernos “nos
muestran cómo era el proceso de escritura de uno de los más importantes
escritores contemporáneos en español” (en Bolaño 2666, Alfaguara).
Ahora bien, más que presentar el quehacer literario de Bolaño, las fotografías
logran ampliar la noción de autor para integrar a los herederos, en quienes ha
recaído la responsabilidad por la gestión y visibilización del archivo. Es
decir, las imágenes de los manuscritos no funcionan solo como un material
adicional a disposición del lector o como pruebas de que los textos son
efectivamente de Bolaño y no inéditos apócrifos, sino como dispositivo de
legitimación de la familia como arconte.
En la reinvención de Bolaño y su
escritura póstuma, el modo de publicar materiales inéditos requiere hacer
visible su material de trabajo. Por ello, al final de cada libro se incluyen
esas imágenes del archivo. Su reinvención precisa, además, una figura capaz de
leer e interpretar ese legado. Podríamos decir entonces que existe un vaso
comunicante entre el crédito “© Herederos de Roberto Bolaño. Todos los derechos
reservados”, al principio de cada libro, y las imágenes expuestas al final.
Este vaso comunicante parece decir que no hay libro posible sin el nexo entre
herederos y archivo. Así, escritor y arconte comparten un mismo plano autoral.
El nombre del escritor, Roberto Bolaño, aparece como marca, pero quienes
detentan el derecho y la capacidad de certificar la escritura son sus
herederos, a su vez arcontes del archivo.
Pondré como ejemplo la novela 2666,
pues se trata de una publicación póstuma editada primero por Anagrama (2004) y
posteriormente por Alfaguara (2016). La edición de Anagrama incluye un texto
titulado “Nota de los herederos”, en el cual se explica que Bolaño instruyó
personalmente a Jorge Herralde sobre cómo debía publicarse 2666, y
se describe a Ignacio Echevarría como la figura encargada de los asuntos
literarios del escritor (11). Sin embargo, esta nota no aparece en la edición
de Alfaguara, la cual vendría a ser justamente la escenificación de la autoría
de los “Herederos de Roberto Bolaño”. La eliminación de la nota y el añadido de
las fotografías del manuscrito arman otro libro. Con esto, no se trata de que
el argumento de la novela cambie, ni que aparezcan otros personajes o se
incluyan nuevas escenas. Aquello que difiere es la producción del libro y la
función de la autoría en tanto muestran el nuevo rol autoral de los herederos
al poseer el archivo. Así, al no incluir la nota en la edición de Alfaguara se
excluye a quienes antes fueron parte de la escritura póstuma de Bolaño, pues su
lugar deja de reconocerse públicamente en el propio libro. Es decir, si la
“Nota de los herederos” aparece en Anagrama como un modo de inscribir en
simultáneo a Carolina López e hijos junto a Ignacio Echevarría y Jorge
Herralde, como agentes que posibilitan la invención de un Bolaño póstumo, la
ausencia de estos dos últimos en las ediciones de Alfaguara refuerza,
paradójicamente, el nuevo lugar que ocupan los primeros en la escritura póstuma
del autor. Los arcontes o herederos tienen la capacidad de cambiar el relato de
la producción de cualquier libro de Bolaño gracias a la posesión del archivo.
La “Nota de los herederos” se sustituye por las imágenes y logra borrar la
presencia de Echevarría y Herralde como parte de la autoría. Sin la nota, las
imágenes de archivo materializan la voz y el lugar que ocupan los herederos en
esta escritura póstuma y su integración en la función de autor.
Estas reproducciones fotográficas en
las nuevas ediciones de los libros de Bolaño cobran entonces una triple función
sobre el archivo. Por un lado, las imágenes poseen un carácter documental en
tanto informan o muestran el proceso material del trabajo de Bolaño. Por otro
lado, tienen un valor afectivo, pues como he insistido en este texto, se trata
de la legitimación de los herederos del escritor como parte de la escritura
póstuma, dado que insisten en el papel de la familia para la constitución y
organización del archivo, así como para darle continuidad vital a la escritura
de Bolaño. Y, por último, estas imágenes nos hablan del valor productivo del
archivo. El archivo del escritor no es un archivo cerrado ni muerto, no es,
pues, el mausoleo de sus textos. En este sentido, a pesar de que el archivo de
Bolaño no cuente con un lugar de consignación de acceso público, continúa, pese
a todo, dando posibilidades de acceso, pues es capaz de desencadenar trazos
inesperados que inciden sobre su interpretación. El archivo de Bolaño no es una
entidad pasiva, dormida, usada solo con fines comerciales, sino que es
activamente productiva, pues el limitado contenido que tenemos por medio de
imágenes no deja de producir interrogantes a ser leídas en relación con su
literatura.
Para cerrar, en este artículo he
querido plantear cómo los malestares públicos entre los herederos de Bolaño y
algunas de sus amistades han cifrado la contienda por ocupar el rol de arconte.
El archivo de Bolaño ha sido una máquina productiva que ha materializado
títulos en dos editoriales, bajo políticas diferentes. La particularidad de
aquellos publicados por Alfaguara radica en cómo la familia de Bolaño ha hecho
visible su participación en la escritura póstuma por medio de la reproducción
fotográfica de materiales del archivo, cobrando entonces un papel relevante
para entender una reinvención de la autoría. Por tanto, comprendo el valor
productivo, afectivo y documental de estas imágenes, pues su puesta en escena
viene a plantear la continuidad productiva de Bolaño a pesar de su muerte.
Los archivos privados de escritores
fallecidos logran entonces recordar que la capacidad productiva de la escritura
no radica tan solo en la publicación de textos inéditos, sino justamente en la
posibilidad de reenmarcar y remontar textos previamente publicados en vida. El
archivo, como dice Derrida, ha sido siempre una cuestión del porvenir (Mal
de archivo, 44). En este sentido, quiero cerrar con una pregunta:
¿cómo recibirán estas imágenes de archivo quienes lean por primera vez a
Bolaño? Es decir, ¿cómo cambia la recepción de una obra cuando viene acompañada
de reproducciones de su material de archivo? ¿Cómo entender a Bolaño como un
escritor cuyos herederos desempeñan un papel central en su autoría? El problema
del archivo de Bolaño debe también empezar a considerarse como un nuevo marco
de inteligibilidad de su obra. Futuros lectores del escritor leerán a Roberto
Bolaño enmarcados con estas reproducciones de su archivo. En vez de ser meras
codas de los libros, ellas cumplen una función productiva, pues insisten en
cómo, a pesar de todo, a pesar incluso de la muerte, la maquinaria productiva
de la escritura continúa funcionando gracias a la entrada de un nuevo
engranaje: el arconte y su capacidad de hacer valer la ley de la autoría.
Bibliografía
Ayén, Xavi. “Bolaño,
enigmas que no son ciencia ficción”. La Vanguardia, 30 de octubre de
2016, https://t.ly/4niZ.
---. “Ignacio
Echevarría, absuelto de atentar contra el honor de Bolaño”. La Vanguardia,
12 de enero de 2020, https://t.ly/u5J8.
---. “La novia de
Roberto Bolaño deberá pagar a la viuda 35 000 euros”, La Vanguardia,
4 de mayo de 2019, https://t.ly/MD29.
---. “La viuda de
Bolaño sienta al crítico Ignacio Echevarría en el banquillo”. La Vanguardia,
17 de diciembre de 2019, https://t.ly/X5aZ.
Birns, Nicholas y
Juan E. de Castro, editores. Roberto Bolaño as
World Literature. Bloomsbury Publishing USA, 2017.
Bolaño, Roberto. 2666.
Anagrama, 2004.
---. 2666.
Alfaguara, 2016.
---. Cuentos
completos. Alfaguara, 2019.
---. El
espíritu de la ciencia ficción. Alfaguara, 2016.
---. Entre
paréntesis. Anagrama, 2004.
Corral, Wilfrido
H. Bolaño traducido: Nueva literatura mundial. Escalera, 2011.
De Castro, Juan E.
“Introduction: Fractured Masterpieces”. Roberto Bolaño as World
Literature, editado por Nicholas Birnsand y Juan E. de Castro, Bloomsbury
Academic, 2017, pp. 1-20.
Derrida, Jacques. Mal
de archivo. Una impresión freudiana. Traducido por Paco Vidarte, Trotta,
1997.
---. Márgenes de
la filosofía. Traducido por Carmen González Marín, Cátedra, 1994.
Derrida, Jacques y
Élisabeth Roudinesco. Y mañana, qué… Traducido por Víctor Goldstein.
Fondo de Cultura Económica, 2009.
Echevarría, Ignacio.
“Desmentido de un presunto albacea”. El País, 23 de noviembre de 2016, https://t.ly/VT5n.
---. “El Archivo
Bolaño”. El Mercurio, 31 de marzo de 2013, https://t.ly/YUBc.
---. “Presentación”. Entre
paréntesis, de Roberto Bolaño, Anagrama, 2004, pp. 7-16. ---.
“Roberto Bolaño
borrado”. El Cultural, 23 de septiembre de 2016, https://t.ly/ YFNw.
“Familiares de
Roberto Bolaño presentan novela inédita”. Chicago Tribune, https://t.ly/Bqzi.
Foucault, Michel. “¿Qué
es un autor?”. Revista de la Universidad Nacional (1944-1992), vol.
2, núm. 11, 1987, pp. 4-19.
García, Javier.
“Calle Roberto Bolaño será inaugurada sin presencia de su familia”. La
Tercera, 13 de junio de 2011, https://t.ly/SXA8.
---. “Carmen Pérez de
Vega: ‘Los verdaderos herederos de Bolaño son sus lectores’”. La Tercera,
20 de julio de 2013, https://t.ly/5MAT.
García, Macarena.
“Homenaje en Barcelona: el Bolaño más íntimo”. El Mercurio, 10 de marzo
de 2013, pp. E4-E5.
Guerrero, Javier. “El
archivo uruguayo de los muertos: Delmira Agustini, materialidad y sobrevida
sintética”. Hispanic Review, vol. 88, núm. 4, 2020, pp. 395-428, doi:10.1353/hir.2020.0027.
Hoyos, Héctor. Beyond Bolaño. Columbia University Press, 2015.
Insúa, Juan, editor. Archivo
Bolaño 1977-2003. Centro de Cultura Contemporània de Barcelona, 2013.
López, Carolina. “La
verdad sobre Roberto Bolaño”. El País, 24 de noviembre de 2016, https://t.ly/CeLQ.
Maristain, Mónica. El
hijo de Míster Playa: una semblanza de Roberto Bolaño. Almadía, 2012.
---. “La última
entrevista de Roberto Bolaño. Estrella distante”. Página 12, 23 de julio
de 2003, https://t.ly/6EbJ.
Medina, Rubén,
editor. Perros habitados por las voces del desierto. Poesía
infrarrealista entre dos siglos. Casa Aldo Manuzio, 2014.
Miles, Valeria.
“Vuelta al origen”. Archivo Bolaño 1977-2003, editado por Juan Insúa,
Centro de Cultura Contemporània de Barcelona, 2013, pp. 15-26.
Molina Sanhueza,
Jorge. “Viuda de Roberto Bolaño demanda a El Mercurio, La Tercera y a
los autores de un documental sobre su vida”. The Clinic, 11 de febrero
de 2014, https://t.ly/ryde.
Olmos, Alberto.
“María Kodama, Carolina López… ¿Son todas las viudas de escritores unas brujas?”.
El Confidencial, 14 de diciembre de 2016, https://t.ly/UtQO.
Oyarce Orrego,
Alejandra. “Archivo Bolaño 1977-2003. El archivo de un escisionista”. Acta
literaria, núm. 48, 2014, pp. 11-31.
Ramírez, Juan Carlos.
“La demanda de la viuda atrasó mi documental”. La Segunda, 30 de
noviembre de 2016, p. 36.
Sintes, Marçal.
“Bolaño en Cataluña”. Archivo Bolaño 1977-2003, editado por Juan Insúa,
Centro de Cultura Contemporània de Barcelona, 2013, pp. 9-11.
Volpi, Jorge.
“Bolaño, Epidemia”. Bolaño salvaje, editado por Edmundo Paz Soldán y
Gustavo Faverón Patriau, Candaya, 2008, pp. 191-207.
* Alejandro Martínez es candidato a doctor en
Estudios Latinoamericanos, por la Universidad de Princeton, Estados Unidos.
