Roberto Bolaño en “La belleza de pensar”. Entrevista de Cristián Warnken en la Feria Internacional del Libro de Santiago

Estación Mapocho, Santiago de Chile. 1999
Transcripción de René Rojas

Desde la estación Mapocho, en el corazón de la Feria Internacional del Libro, iniciaremos esta conversación con un poema de Gabriela Mistral: País de la ausencia, extraño país, más ligero que ángel y seña sutil, color de alma muerta, color de ñeblí, con edad de siempre, sin edad feliz. (…) Parece una fábula que yo me aprendí, sueño de tomar y de desasir. Y es mi patria donde vivir y morir. (…) Me nació de cosas que no son país: De patrias y patrias que tuve y perdí; de las criaturas que yo vi morir; de lo que era mío y se fue de mí. (…) y en país sin nombre me voy a morir. Es un poema de Gabriela Mistral, cortado vilmente por mí, para iniciar una conversación con alguien que quizás pueda hablarnos de esa sensación de patrias perdidas, de patrias recuperadas, de naufragio, de personajes solos, de sombras, de fantasmas; Roberto Bolaño conversará conmigo en La Belleza de Pensar. Muchas gracias Roberto por estar conmigo en esta conversación.
No, gracias a ti, Cristián.

Bienvenido a este extraño país, a Chile.
Para mí no es nada extraño. Los versos esos, de Gabriela Mistral, cuando dice: “el país sin edad, o la edad de siempre” yo creo que se refiere al país de la infancia. Y eso, en alguna medida, lo veo como algo muy cercano y como algo nada adverso. La infancia detenida. Tal vez si uno permanece en el sitio de la infancia, el lugar de la infancia, las posibilidades de ver cómo se corrompe tu propia infancia son mayores. En el fondo, siempre vamos a ver cómo se corrompe nuestra infancia, estemos en un sitio o en otro. Pero el estar lejos de ese lugar, tal vez haga un poco más suave la visión de…

Me da la impresión de que la mayoría de tus personajes, de tus distintas novelas y de tus cuentos –estamos hablando de La pista de hielo editada por Editorial Planeta, estamos hablando de Estrella distante por Anagrama, los cuentos; Llamadas telefónicas, Amuleto, y fundamentalmente este libro que ha tenido un impacto en los lectores: Los detectives salvajes– muestran a personajes que han perdido de alguna manera sus puntos de referencias o sus países, son de alguna manera personajes náufragos.
No sé, la verdad… Permíteme, déjame ver una cosa del poema de Gabriela Mistral ¿Cuál era? ¿Este? (le señala el verso).

Ese mismo.
(Mientras lee el poema) Con edad de siempre… Aquí hay unos versos que son magníficos: con edad de siempre/sin edad feliz. Los dos versos son muy buenos, pero yo sólo me puedo quedar con uno, y es el primero: con edad de siempre. Sin edad feliz no me puedo quedar, es un verso magnífico. Gabriela Mistral es una poeta extraordinaria. En mi caso las edades, los pasos, el transcurso del tiempo; es una experiencia gozosísima. Y esa edad de siempre con el tiempo también se transforma en algo gozoso. Luego está la cotidianidad y las sorpresas que da la vida, pero en principio lo veo de esa manera.

Yo partí con un poema porque me da la impresión que la mayoría de tus personajes más importantes, de alguna manera, o son poetas, o tienen que ver con la poesía. O incluso algunos, como una patinadora o puede ser hasta un criminal, tienen escondida –en el alma o en el corazón– un verso o un fragmento de un poema. ¿Cuál es tu relación con la poesía? Una suerte de devoción, de amor entrañable por ella…
Yo empecé escribiendo poesía. Al menos cuando empecé a escribir en serio, cuando la apuesta era a vida o muerte –que es una forma un poco exagerada de decirlo, pero bueno, se parece– lo que escribí era poesía, y leí muchísima poesía. Y siempre he admirado las vidas de los poetas. Esas vidas tan desmesuradas, tan arriesgadas. Y en ese sentido tal vez –sólo tal vez- ese amor mío por la poesía y por los poetas se refleja de alguna manera en algunos de mis libros. Yo no creo que en todos. Además, yo como poeta no soy nada de lírico; soy totalmente prosaico, cotidiano. Mi poeta favorito es Nicanor Parra. Nicanor Parra ya lo dice; que él no habla de crepúsculos, ni de damas recortadas sobre el horizonte, sino de comidas y luego de ataúdes, y ataúdes y ataúdes -lo repite.

¡Y él habla de antipoesía! ¡Pero en tus libros aparece frecuentemente la palabra poesía!...
Es que la antipoesía es poesía. De eso no hay ninguna duda. El Manifiesto Antipoético de Nicanor es poesía de la más pura.

Ahora, ¿qué es lo que es poesía? Como la pregunta de Gustavo Adolfo Bécquer, que lo pregunta casi retóricamente. ¿Qué es poesía?
Poesía… eres tú. ¿Esa es la respuesta? (Los dos ríen, luego volviendo a la pregunta…). No, no sé qué es poesía. No, no lo sé. Se quienes estuvieron cerca del fenómeno poético. Para mi, Rimbaud y Lautréamont siguen siendo los poetas por excelencia. El camino de Rimbaud y de Lautréamont es el camino de la poesía. Y en ese sentido la poesía para mí es un acto que tiene mucho de –es un gesto más que un acto– de adolescente. De adolescente frágil, inerme, que apuesta lo poco que tiene por algo que no se sabe muy bien qué es. Y que generalmente pierde. Alfred Jarry para mí es un gran poeta contemporáneo. Aunque escribió poca poesía. No sé realmente qué es poesía.

A propósito de Rimbaud, te relacionaría con algunos poemas iniciales; de la adolescencia –justamente– de Rimbaud, de los primeros poemas. Unos poemas que se llaman La Bohemia donde él cuenta unos días que tuvo unas escapadas a París, cuando se escapó de su casa, y vaga feliz y libre, junto a los rieles del tren y siente una especie de éxtasis, y de felicidad. ¿Has sentido tú ese momento, ese estado de gracia, en la literatura y en la poesía?
Yo creo que todos los escritores, incluso los más mediocres, los más falsos, los peores escritores del mundo, han sentido durante un segundo la sombra de ese éxtasis. Sin duda el éxtasis, no lo han sentido. El éxtasis tal cual, quema. Y alguien que lo sienta durante un segundo y luego retorna a su mediocridad existencial, es evidente de que no se ha metido en el éxtasis. Porque el éxtasis es terrible. Es abrir los ojos ante algo que es difícil de nombrar, y difícil de soportar.

Ahora, este éxtasis al cual muchos poetas han hecho referencia: Rimbaud, Baudelaire, que incluso uno puede sentir en un antipoema de Nicanor Parra; ¿se puede sentir en la narrativa ese éxtasis; en la novela?
Yo creo que la mejor poesía de este siglo está escrita en prosa. Hay páginas del Ulises de Joyce, o de Proust, o de Faulkner que han tensado el arco como no lo ha hecho la poesía en este siglo. Donde realmente te das cuenta que el escritor se ha metido por una senda en donde nadie antes se había metido. Y aquello que hablabas del éxtasis baudeleriano con el éxtasis rimbaudiano, yo haría una precisión; Baudelaire es el poeta, y es el poeta adulto. Y yo hablaba del poeta adolescente. Baudelaire sabe muy bien lo que está haciendo, sabe muy bien que está innovando. Baudelaire maneja la técnica de una manera soberana, él es dueño de todos sus recursos. Y en ese sentido no es frágil. Baudelaire es una roca, es fuertísimo, es como Whitman, en otro sentido –no se parecen en nada evidentemente. Son escritores que aunque parezca que se van por la desmesura, en realidad son escritores de un gran sentido común. Porque en el centro de la literatura, en el centro del canon literario básicamente está el sentido común. El sentido común que nos pertenece a todos, a todos los seres humanos. Baudelaire en ese sentido –que era un drogadicto, un borracho, etcétera– Baudelaire es un padre, un páter familia, y es el abuelo sensato. Baudelaire nos muestra el camino, nos muestra sus herramientas y abre un camino pero nos dice cómo abrirlo, cómo mostrarlo y a partir de él, además ese camino queda no sólo abierto, sino que pavimentado. Rimbaud y los poetas adolescentes encarnan otra situación.

¿Qué otro ejemplo de poeta adolescente podrías dar?
Yo creo que Rimbaud y Lautréamont son los dos poetas adolescentes absolutos. En donde la pureza es tal, que quien se atreva a tocar –pero a tocar de verdad– a Rimbaud y Lautréamont, se quema.

¿Quién es Ulises Lima?
Ulises Lima era mi amigo Mario Santiago, quien murió hace un año y pico.

Háblanos un poco de él.
Es el… bueno, fue mi mejor amigo, mi mejor amigo de lejos. Poeta mexicano. Un ser extrañísimo, en realidad Mario Santiago parecía haber bajado de un ovni hace un par de días. Y tenía cosas tan extrañas, era un lector empedernido. Cosas tan extrañas como meterse en la ducha y seguir leyendo. Entonces, se metía en la ducha y con la mano mantenía el libro así (hace el gesto con sus manos): ¡y lo peor es que eran mis libros! (la audiencia ríe). Y yo siempre veía mis libros mojados y no sabía qué había ocurrido. Y yo decía: “¿es que ha llovido en México?”. Porque claro, México es muy grande y puede llover en una zona de la ciudad y en otra no. Es raro, pero se puede dar ese caso. Realmente, un fenómeno curioso en la naturaleza ¿no? Pero se puede dar. Hasta que una vez lo sorprendí leyendo en la ducha, y yo lo que tenía que haber hecho era ponerme de rodillas a rezar. A rezar ante el milagro que había presenciado. No lo hice, más bien lo reté. Y tenía cosas así Mario. Mario era un personaje fantástico, no tenía ninguna disciplina. Recuerdo que para ganar dinero trabajábamos en diversas revistas mexicanas y era yo el que escribía sus crónicas, sus artículos; él hacía un borrador y yo cogía el borrador y escribía la crónica. Y luego tenía que escribir la mía también.

O sea ¿era poeta-poeta?
Él era un poeta-poeta. Era un personaje fantástico, muy valiente.

¿Recuerdas algún poema, algún verso?
Si he de vivir que sea, sin timón y en el delirio. Que es una apuesta pero… total.

¿Es posible habitar poéticamente todavía hoy, así? Porque esto me recuerda la idea del habitar poético que plantearon los románticos, Hölderlin. Que también es como la apuesta anterior. ¿Se puede todavía hoy habitar poéticamente?
Se puede, pero no es recomendable. Yo no quisiera que mi hijo –si mi hijo decide ser escritor– no quisiera que mi hijo optara por vivir sin timón y en el delirio. Porque nadie quiere ver a un ser querido sufriendo. Pero por otro lado, es inevitable. Hay escritores que tienden hacia eso. A veces en demérito de su propia escritura, porque la lucidez –y de nuevo– el sentido común son necesarios, son muy necesarios.

Sin embargo me da la sensación de que tú sientes la fascinación por aquellos personajes, justamente. O tus novelas están pobladas de personajes que han perdido el timón y que viven en el delirio. De una u otra manera. Desde los escritores nazis que aparecen en la…
(Interrumpe) Sí, pero eso ya es otra cosa. Los escritores de La literatura nazi… no son, no es más que una metáfora del oficio de escritor, de la literatura. Que es un oficio –a mi modo de ver– bastante miserable; con gente –practicado por gente– que está convencida que es un oficio magnífico. Y allí hay una paradoja bestial, un equívoco bestial. Yo a veces –es decir– es un equívoco como si alguien ve a una persona muerta con cuatro balazos en la cabeza, diez balazos en la espalda y un cartel que dice: “te maté por tonto”, lo ve y dice: “uh, sufrió un accidente”. Es así el equívoco. ¿No sé cómo no se dan cuenta? El oficio de escribir es un oficio poblado de canallas –eso más o menos todo el mundo lo intuye– pero es que además está poblado de tontos, que no se dan cuenta de la fragilidad inmensa… ¿Cómo se dice esto, que no perdura?

De lo efímero…
De lo efímero que es. Es decir, yo puedo estar con veinte escritores de mi generación y todos están convencidos de que son buenísimos y que van a perdurar. Eso es una ignorancia –aparte de un acto de soberbia enorme– es de una ignorancia bestial. Porque se les puede preguntar: “a ver, si sabes, has leído o tienes una ligera idea de la historia de la literatura, ¿cuántos escritores latinoamericanos sobreviven de la década de 1870-1880? Nómbrame a veinte”. Y ya no te hablo de un país, te hablo de todo un continente.

Jorge Luis Borges escribió un poema sobre eso: "A un poeta menor de la Antología"…
Ah, ese es un poema muy bueno…

¿Dónde está la memoria de los días que fueron tuyos en la tierra, y tejieron dicha y dolor y fueron para ti el universo? El río numerable de los años los ha perdido; eres una palabra en un índice.
Bueno, pero Borges se está refiriendo a los poetas menores de la antología inglesa. Que son poetas menores que perduran. Están allí y son poquísimos. Son poetas menores e incluso poquísimos. Y además son poetas menores muy buenos.

Ahora, tú tienes una suerte de cariño, uno se encariña –a través de tus novelas– con estos personajes, que si bien no van a aparecer en una antología de grandes poetas…
Ah no, yo me encariño con ellos también.

¿Te gustan estos personajes fracasados, estos escritores incluso maníacos?
Porque de alguna manera ellos encarnan parte de la locura cotidiana. Yo en ellos no veo escritores, veo seres humanos. Veo los trabajos de los seres humanos, veo las locuras y veo también la nobleza. Cuando estuve hace poco en Alemania, presentando el libro La literatura nazi en América y cuando les dije a los alemanes que yo tenía una gran simpatía por mis escritores nazis casi me matan. Y con toda la razón del mundo, porque para ellos los escritores nazis son abominables. Sin embargo, yo como autor –creador– de estos personajes, siento mucha simpatía por ellos.

¿Qué es lo que te fascina de ellos, o te atrae de ellos? Como para dedicarles prácticamente una gran parte o la mayoría de tus libros.
No, yo en eso estoy en desacuerdo, yo no creo que estén en la mayoría de mis libros, creo que sólo en La literatura nazi. La literatura nazi en América es un libro en donde los protagonistas son escritores, en donde la literatura es la protagonista principal de la novela.

¿Y Los Detectives Salvajes?
No, no creo que… yo creo que allí es un pura… una comodidad de mi parte. Hablo de lo que conozco, de lo que mejor conozco y no es más que eso.

Me llama la atención porque uno de tus personajes –no me acuerdo… creo que es en Detectives salvajes- dice por ahí que la poesía va cambiar el día en que leamos bien a Enrique Lihn.
Ah no, eso lo digo en multitud de ocasiones porque yo creo que Enrique Lihn es uno de los autores peor leídos en Chile.

¿Qué es lo que significa? Y lo conecto porque Enrique Lihn –junto con lo que tú dices– es un poeta que siempre está dudando del oficio de escribir, entonces dice: le envidio a Rimbaud este no a este ejercicio. Es alguien que duda de la palabra, y que duda de la misma poesía mientras escribe poesía.
Claro, porque Lihn es muy lúcido. Lihn en ese sentido es baudeleriano, es totalmente baudeleriano. Él es un hombre, yo creo que Lihn estaba totalmente, era totalmente consciente de que abría territorios nuevos, y que era un antes y un después de Enrique Lihn.

(Interrumpe) ¿Y cuál sería ese territorio? ¿Qué te abrió a ti la lectura de su poesía?
La lectura de su poesía –en mi caso– es un mosaico más en una época velocísima, en donde leía a muchos autores. Básicamente la lectura de Lihn, al menos una de las cosas que me sirvió leer a Lihn, entre muchas otras, fue rebajarme la multiplicidad poundiana. En una época en donde yo creía mucho más en la multiplicidad, Lihn consigue que yo la rebaje y opte por la reflexión. Lihn es un poeta muy reflexivo. Y es un poeta reflexivo que duda de sus propias reflexiones. Además creo que es de una lucidez bestial. Pero mi cariño por Lihn –cariño que voy a sentir toda mi vida por Lihn– es más de carácter personal –aunque nunca lo conocí– que de lector. Que es básico. Mi relación con Lihn fue en una época en que yo estaba muy mal, pero muy mal; realmente mal. Vivía sólo, en una casa poco menos que perdida en un bosque. En la casa ideal para suicidarse. Y yo le escribí a Lihn pensando que jamás me iba a contestar y Lihn me contestó una carta larguísima; interminable. Y además, toda la carta estaba retándome. Era increíble, yo pensaba; “pero qué le he hecho a este hombre para que me conteste de esta manera”. Y hablaba de todo. Y yo le volví a escribir, y tuvimos una correspondencia no muy larga, pero bastante profunda y realmente –muchas– muchas cartas. Y Lihn tuvo la enorme amabilidad de escucharme, y luego tuvo la enorme amabilidad de intentar publicarme en Chile y me metió –porque no pudo hacer la revista esta que pensaba hacer, te estoy hablando del año ’81 u ’82, o antes, ’80; él pensaba hacer una revista, no pudo ser– y dio una conferencia en el Instituto Norteamericano-Chileno y leyó mis poemas. Y además me mandó una… Bueno, se portó conmigo de una manera súper generosa, pero de una generosidad como sólo pueden tenerla los grandes poetas. Él no sabía cómo estaba yo, pero evidentemente a mí me salvó la vida…

A propósito de salvar la vida, él tiene un verso bastante conocido, yo siempre lo cito que es porque escribí, estoy vivo. ¿Tu compartes eso, en relación a ti mismo? En relación al oficio de escribir, porque estamos dudando del oficio de escribir, qué sentido tiene escribir novelas, qué sentido tiene escribir…
No, yo más bien diría que porque escribí, casi la palmé. Si no hubiera escrito estaría más vivo y más sano.

Se ha comparado la aparición de Los detectives salvajes al fenómeno que produjo Rayuela, cuando apareció Cortázar. Se hacen unas comparaciones, de alguna manera como dos novelas iniciáticas que representan dos momentos – además generacionales distintos– en la literatura latinoamericana, y en los lectores que leen esta novela. ¿Qué te parece a ti esa comparación con Rayuela? En términos literarios.
Yo creo que es una comparación de una generosidad –para conmigo– enorme. Mi novela es una pobre novela comparada con Rayuela; eso lo pienso sinceramente. Ahora, al menos hay algo en lo que puedo… algo que puedo aceptar; y es que al menos he intentado meterme por estructuras, y por juegos dentro de esa estructura, nuevos. Si lo he conseguido, no lo sé. De todas maneras creo que es una opinión de una gran generosidad.

Ahora, es atrevido y valiente escribir un libro ¿de cuántas, seiscientas páginas? En un mundo rápido, donde ya ha existido el cine, donde los lectores cada vez leen menos novelas largas. Incluso hasta Borges ya hace tiempo decía que era preferible escribir cuentos, que las novelas eran innecesarias. ¿Por qué escribir una novela así?
En realidad es una muy buena pregunta, pero la respuesta englobaría también al cuento y la poesía. ¿Por qué escribir? ¿Por qué escribir una novela larga, un cuento? ¿Por qué escribir más sonetos? Una novela es larga, en principio, porque hay una estructura que está allí y que necesita ser llenada. No puedes plantear una estructura de seis pisos y construir uno sólo y dejar el resto, el esqueleto de la casa nada más.

La pregunta es... ¿Por qué? ¿O no hay otra? ¿O ni modo nomás, no queda otra que hacerlo?
Sí, yo –bueno– seguro hay una respuesta mucho más inteligente que esa, pero yo me quedaría con esa. No hay más que esa.

Te parece a ti que –es una sensación que a veces tengo yo como lector, como lector ingenuo de novelas, soy más bien lector de poesía, me cuesta más leer las novelas- que el español, el idioma español –quizás también lo sintió Borges– se da menos para construir una narrativa eficiente y potente que, por ejemplo, el inglés. Ahí sí hay una tradición de narrativa fuerte, feroz y constructores de historias. ¿Qué te pasa a ti con el idioma? ¿Cómo trabajas tú eso? ¿Existe esa dificultad, en primer lugar? Y si es que existe: ¿cómo la trabajas?
Yo creo que eso que dijo Borges hay que leerlo como una boutade de Borges. A Borges le encantaba jugar en contra y decir cosas de este tipo de vez en cuando. Que además son ingeniosísimas y buenísimas.

Pero el problema de fondo, más allá de la boutade.
No, no creo, yo la verdad es creo que el español es una lengua muy rica. Borges, por ejemplo, dice que después de Cervantes el idioma español cae en el academicismo, por ejemplo. Borges cree que Quevedo y Góngora ya están en la decadencia del idioma español. Y yo no lo creo. Yo creo que Quevedo es pura fuerza, pero pura fuerza. A Borges no le gusta Gracián, por ejemplo. Yo creo que Gracián aparte de toda el enorme boscaje que cubre la obra de Gracián, dentro de ese boscaje hay obra, hay literatura y sobre todo hay una prosa en español extraordinariamente buena. El español tiene una tendencia a la “fioritura”…

A la retórica, al barroco…
Y no, porque el inglés también es retórico, lo que pasa es que el inglés –bueno– toda escritura es retórica. Pero en el inglés –o en los autores de lengua inglesa que Borges amaba– hay una poda de florituras, y en el español no. En el español hay una tendencia a la “fioritura”. Pero claro, el español es un idioma enorme, hay grandes autores en lengua española que acaban con eso. En este siglo, por ejemplo, que tiene que ver Juan Rulfo, en donde no hay el esqueleto de la obra, o Monterroso. Con ese español de “fiorituras”, que Borges –de alguna manera– despreciaba.

Ahora, esos grandes que tú nombras, y en Latinoamérica podríamos ver a García Márquez o Vargas Llosa, la mayoría de ellos…
(Interrumpe) No, García Márquez sí que cae en florituras. García Márquez tiende a la floritura, y la maneja muy bien además.

Pero es un gran constructor de historias, de narraciones.
Sí, pero el problema que Borges veía no era en la construcción de la historia, era en el adorno de la historia; en la forma de presentar la historia.

¿Cuál es la novela que se acabó y cuál es la novela que viene en camino? ¿O que intuyes tú que viene en camino?
Eh… Mira una novela en donde lo único que –en donde sólo– que sólo se sostiene por el argumento, por un argumento y por la forma lineal de contar un argumento, o no lineal; simplemente un argumento que se sostiene en una forma más o menos archiconocida. Pero no archiconocida en este siglo, sino en el XIX. Esa novela se acabó, se va a seguir haciendo ese tipo de novelas y se va a seguir haciendo durante muchísimos años. Pero esa novela ya está acabada, y no está acabada ahora porque yo lo diga, está acabada desde hace muchísimos años. Después de Sobre héroes y tumbas no se puede escribir en español una novela así. Después de La invención de Morel, no se puede escribir una novela así, en donde lo –único– que aguanta la novela es el argumento. En donde no hay estructura, en donde no hay juego, en donde no hay cruce de voces.

¿Cuál es la novela que viene? ¿Es una novela polifónica? ¿Es una novela como Los Detectives Salvajes; una novela de cruce de voces?
Yo creo que –en lo que a mí respecta– la novela que viene tiene que ser una novela que no repita a los autores del boom y que no tienda hacia lo fácil. Una novela que no sea – ¿cómo se llama esto que los políticos decían? – un petitorio mínimo. Lo mínimo que se le puede exigir es eso.

¿Un pliego de peticiones?
No, no era eso, tenían otra forma de llamarlo. Cuando había una huelga y ponían lo mínimo y luego lo máximo. Y lo máximo no se lo daban nunca. Y lo mínimo tampoco. Yo creo –por ejemplo– que… para no hacer teoría, yo te doy ejemplos: la novela de Juan Villoro, la literatura de Juan Villoro, yo creo que es una literatura que está abriendo el camino de la nueva novela de la lengua española del milenio, del próximo siglo. La narrativa de Rodrigo Rey Rosa –el escritor guatemalteco– es algo que no se parece a nada.

Háblanos un poco –brevemente- de ellos, para quienes no lo hemos leído o no los conocemos lo suficiente, acércanos un poco a ellos.
En principio, no repetir todos los pasos circulares que dieron los del boom y sobre todo todos los que vinieron después del boom. Cuando te nombró a Rey Rosa y a Villoro, también estoy pensando en César Aira, el argentino. Y estoy pensando también en Javier Marías. Y claro, la literatura de Javier Marías no se parece a la de César Aira, que a su vez no se parece en nada a la de Rey Rosa. Yo prefiero salirme por la tangente y recomendar la lectura de esos libros. Que lean a Javier Marías, que lean a Enrique Vila-Matas, que lean a Rodrigo Rey Rosa, a Juan Villoro. Que lean a algunos nuevos de la década de los sesentas, pocos pero algunos están saliendo buenos. Y…

(Interrumpe)… y que lean a Bolaño también.
En último lugar…

¿Qué es lo que hay en esos cuentos que parecen historias que alguien cuenta en un bar? A mí me da la sensación, son como cuentos que uno escuchó en una conversación y que pueden quedar no cerrados, que dejan siempre un…
Yo difiero, yo no creo que mis cuentos… Qué más quisiera yo, que fueran cuentos que uno pueda escuchar en un bar. Pero, por ejemplo, pienso en "Vida de Anne Moore". "Vida de Anne Moore" es un cuento de treinta páginas, pero en realidad es una novela río, una novela río de novecientas páginas o de ochocientas. Ahí está la estructura de "Vida de Anne Moore". Pienso en "Sensini". Y "Sensini" más que un cuento –propiamente un cuento– es una instalación. Es decir "Sensini" si no gana –el cuento "Sensini"– si no gana el premio que ganó, era impublicable. La apuesta literaria de "Sensini" no se cumplía al cien por ciento en la escritura de la obra, la apuesta literaria se cumplía ganando el premio, que era darle la vuelta total a lo que en la obra se estaba contando. Pero ganar un premio real. Esto lo dejo entrever de una forma muy leve, en el final del cuento, en donde pongo que el cuento ha ganado un premio en tal lugar. Es totalmente real. Hay otros cuentos en donde…

(Interrumpe) ¿Es como un intento de sacar el cuento de la ficción y hacer inmediatamente un paso, un puente directo con la vida, por decirlo en forma bien amplia?
No, es un intento de jugar, de darle a una sola cosa, que aparentemente tiene un solo significado; darle muchos significados. Esto quien mejor lo ha hecho, en los últimos cincuenta años es Georges Perec. Perec es un escritor –para mí– Perec sale de los libros y pone el juego fuera de sus libros. Los libros son como la batería desde donde sale el juego. La novela de Perec en donde falta la letra “e”. ¿Es la “e” verdad?

Sí.
En español es la letra “a”.

Es la “a”, claro.
Es entrar en… es un juego que igual no tiene la más mínima importancia. En principio se intenta que un lector común y corriente lea el texto y le guste, y se entretenga. Pero –claro– un texto que lo leas y te entretengas nada más, que esa sea la finalidad del texto, tiene un vida cortísima. Los textos tienen que tener espejos donde ellos se miren a sí mismos. En donde el texto se mire a sí mismo y vea también que hay detrás suyo. En fin, es un juego –ahora que hablo de él– igual me parece tonto, igual es un juego ocioso y sin sentido. Pero toda la literatura –en ocasiones– parece no tener sentido, también.

Ese cuento es emblemático, de todo lo que hemos conversado –bueno, para el que no lo ha leído– porque es la historia de un escritor joven que le escribe a otro escritor que es experto en participar en concursos; concursos de ayuntamientos y que se yo: típicos concursos que hay en España y en Europa más que aquí –por lo demás–. ¿Ese escritor quién es? ¿Tiene alguna referencia directa?
Es Antonio Di Benedetto. Que es uno de los grandes escritores argentinos y uno de los grandes latinoamericanos. Y Di Benedetto hizo eso en España, porque no tenía dinero. Y mandaba, además, el mismo cuento.

¿Y ganó algunos concursos -dos o tres concursos- con cuentos con distintos títulos?
Supongo. Yo participé en un concurso hace muchísimos años, aunque no el ganador, la primera mención era de Antonio Di Benedetto. Y a mí eso me dejó tocadísimo: ¿cómo es posible que Antonio Di Benedetto, un grandísimo escritor, traducido casi en todas las lenguas, esté tan mal como para mandar un premio a un concurso de provincia? Y el cuento surge de eso, de los motivos que podían impulsar a un crack de primera división a jugar en campos de tierra pelada de cuarta regional preferente.

Hay un personaje en tu novela, creo que eres tú mismo, por un acto sagrado de alguna manera para un escritor. Hablemos de ese acto sagrado de robar libros en librerías.
Para mí, más que un acto sagrado era una necesidad. Yo soy muy tímido y en aquella época era aún más tímido y yo veía como mis amigos robaban libros, y sus bibliotecas iban creciendo, menos la mía. Tuve dos o tres caídas y dejé de hacerlo, me ponía muy nervioso. Pero yo creo que es algo que todos los jóvenes hacen y me parece – además– buenísimo que hagan. Robar libros no es un delito.

Yo sé que los ejecutivos de la Cámara del Libro me van a odiar por esto que acabo de preguntar al interior de la feria, pero tenía que hacerte esa pregunta y quería contarte –no sé si tú conoces– la historia de un famoso, un gran ladrón de libros chileno. Que fue un cura…
¿Se los metía debajo de la sotana?

Que era profesor de literatura del Colegio San Agustín, se llamaba Alfonso Escudero. Un gran profesor de literatura –esto me lo contó Alfonso Calderón– y dentro de la sotana él había inventado un sistema, una especie como de anaqueles de libros, donde iba guardando libros que iba robando en las librerías. Nunca lo descubren pero una sola vez lo descubrieron y se desmayó. ¿Son para ti los libros tan necesarios, como el pan, como el aire?
Sí, sí. Además uno empieza comprando libros o robándolos, y termina leyéndolos. Pero en mi caso ya es una obsesión: compro libros y ni siquiera los leo. Los acaricio. Y tengo muchos libros y tengo algunos libros que no he leído y que no voy a leer jamás, pero los compro y de vez en cuando los ojeo. Y me gusta tenerlos cerca.

¿Fetichismo?
No, no es fetichismo. Bueno, sí, es una forma de fetichismo, es como coleccionar cromos. Yo cuando era niño coleccionaba cromos, no recuerdo como se le dice en Chile a los cromos. ¿Cómo? (Bolaño pregunta y responden voces en el público).

Láminas, son láminas.
Bueno, en los años sesenta -a principio de los años sesenta- se les llamaba de otra manera. Y para mí con los libros viene a ser casi lo mismo, es decir, la selección brasileña, las láminas de la selección brasileña pues me faltaban tres. Y con los libros es lo mismo: es decir, si me faltan dos Stendhal pues voy ya por ellos.

¿A como dé lugar?
A como dé lugar, hasta tener todo.

Hay un escritor americano que es Bukowski, que también amaba mucho los libros, dice incluso los libros lo salvaron en algún momento de convertirse en un criminal o de morir, y tiene un poema muy hermoso que se llama "El incendio de un sueño", que es cuando se quema la vieja Biblioteca Pública de Los Ángeles.
Lo conozco.

Y dice por ahí a propósito de los libros y de la biblioteca, que ese era su hogar ¿no?, y que si no hubiese sido por eso, él se habría convertido en un asesino. De alguna manera en tus libros, los poetas y los escritores están cercanos, son detectives, pero también están involucrados en una fuga, al comienzo de la novela. ¿Cuál es la cercanía con el mundo del crimen, del hampa, de la literatura y los escritores?
A mí me parece muy atractiva esa idea de arte y crimen: el Marqués de Sade tiene páginas magistrales sobre el arte y el crimen. El crimen es un arte y, a veces, el arte es un crimen. Y yo creo que es sólo eso, no es más que eso.

Gonzalo Rojas dice, a propósito de los robos, pero está vez robos literarios, de libros como objetos. Dice: no le copien al copión maravilloso de Ezra. Me gustaría que me develaras un poquito, me contaras algunas de tus copias literarias. O tus robos, tus hurtos secretos.
Al copión maravilloso de Ezra –bueno– primero yo no creo que Ezra Pound fuera un copión y en ocasiones tampoco creo que fuera maravilloso. Y la literatura, el flujo clásico de la literatura acepta, también está hecho de plagios consecutivos. Es decir, todos estamos escribiendo el mismo libro, al final de cuentas. Y ese mismo libro, al final de cuentas, es nada con mayúsculas, eso sí. O tal vez con minúsculas. Entonces, es lo de menos. A mí lo que me enferma un poco son los malos copiones, los que simplemente plagian. Pero no, no, el maravilloso copión de Ezra Pound nos ha enseñado a todos lo que es la poesía. Además yo creo que quien ha leído mejor a Whitman es Ezra Pound, el mejor. Hay quien dice que es Wallace Stevens y yo creo que eso es imposible, sin sentido.

Y uno de los que hizo el puente además con el mundo oriental, con la poesía japonesa.
Con todo, con todo. Es que Ezra Pound no es un escritor, es una literatura, Ezra Pound es un gigante.

Cuando uno lee tus libros queda impresionado de tus lecturas y de tu velocidad literaria; y de tu capacidad de relacionar textos y de hablar de la literatura y de pasearte como se pasea Borges por la biblioteca universal, con una libertad, con una soltura, como en casa.
Qué más quisiera yo, en realidad tengo un diccionario de literatura buenísimo y todo sale de ahí. Qué más quisiera yo, eso lo dijo Machado: “Qué más quisiera yo”.

Vamos a hacer un juego con la poesía, un juego al azar, para entrar en otro tema. Tengo aquí libros de poemas –supuse que te gustaba– traje libros bastante diversos. Traje, por ejemplo, a Rosamel Del Valle…
¡Y pero me has traído una joya!

¿Sí? Traje a Horacio –no sé porque–, a René Char, porque por ahí aparece en tus libros, traje a Enrique Lihn. Traje, dentro de la poesía en movimiento de México, entre ellos a Efraín Huerta: el poeta mexicano. ¿Tú conociste a Efraín Huerta?
Fui amigo de Efraín Huerta. Tuve la suerte de ser su amigo.

Y además fuiste… le quitaste a la hija, parece ¿no? (pregunta riendo).
No, tuve lo que en Chile se llamaba un atraque con su hija (Risas en la audiencia).

¿No secuestraste a su hija?
No, no, no, no, no... Efraín tenía una hija hermosísima y que debe ser ahora una mujer hermosísima. Y ella me atracó a mí... (Nuevamente hay risas en la audiencia) y yo me sentí tan avergonzado. Sobre todo porque yo tenía una novia y cuando ella me atracó mi novia me había dejado, pero después del atraque milagrosamente mi novia volvió. Y durante un tiempo estuve sin ver a Efraín. Pero no, no, yo a Efraín lo quiero muchísimo y es poeta enorme. Aunque con él tenía graves diferencias políticas.

¿Diferencias políticas?
Diferencias políticas, sí.

Tiene un verso... que siempre me encantó de él –que es una comparación– se llama "La muchacha ebria", el cual pudo haber sido también la muchacha que tú atracaste.
No, no, no... Thelma Huerta era un ángel.

Dice: su pecho suave como una mejilla con fiebre, cuando habla de esta muchacha ebria. Voy a dejar estos libros, entonces tú vas a escoger un libro y vamos a entregarnos al azar de la poesía. Abre uno y lo vamos a abrir en cualquier parte; cualquiera de estos.
Bueno, abro uno...

Te traje una joya.
No, la joya es este de Rosamel...

Mira esta, La antología de la poesía chilena nueva del año '38. Esa es otra joya.
¡Qué maravilla! ¡Qué envidia, qué envidia! ¡Este me falta! ¡Este me falta!

¡No me lo vayas a robar!
Este es de Octavio Paz, evidentemente...

Sin mirar, tiene que ser azaroso.
No, no. Octavio Paz: Madura, Viento entero... Sí, además dedicado a María José...

¿Te gusta Octavio Paz? Da la impresión que lo detestas profundamente, leyendo Los Detectives Salvajes. Le das unos palos tremendos.
Nosotros detestábamos a Octavio Paz, pero Octavio Paz es un gran poeta ¡Pero un gran poeta! Y es uno de los ensayistas más lúcidos de nuestra lengua.

¿Cómo reconoces tú un gran poeta? Porque hay algunos que dicen que Octavio Paz no es un gran poeta, sino –más bien– un gran ensayista; un hombre de ideas más que...
Es que Octavio Paz es un poeta que escribió mucha poesía y la poesía de su edad adulta –o de su edad provecta– es en ocasiones hasta infame. Pero Octavio Paz tiene grandes poemas – ¡pero grandes! – grandes poemas. Es uno de los primeros poetas en abrirse al erotismo, por ejemplo. Al erotismo más descarnado. Y además, es un hombre muy valiente.

¿Para ser poeta hay que ser valiente?
No, hay grandes poetas cobardes, pero para ser poeta hay que tener la valentía de mirarse en un espejo negro –vamos a suponer– y saber si uno es cobarde o valiente. Hay grandes poetas de una cobardía legendaria; como Snorri Sturluson, del que Borges habla mucho.

¿Cómo reconoces tú a un poeta, lo hueles como se huelen los lobos entre sí?
¡Ah, qué más quisiera yo! Pero... no lo sé. A veces uno lee, además, a poetas que te parecen muy malos o te parecen muy buenos; y el cabo del tiempo tienes una opinión totalmente diferente. Envejecen dentro de ti. O a una quinta –sexta– lectura y al cabo de los años esa poesía ha cambiado.

¿Y hay poesía que envejece mejor, tal vez?
Hay poesía que no envejece. Hay poesía que se conserva viva y bailable al cien por ciento.

Juguemos un poco, ya que te gusta jugar, y eso lo estás haciendo en tu narrativa. A ver, escoge así al azar, vamos. Como el oráculo, ¿Esto es de De Rokha? Curiosamente un poeta que...
Es el único poeta chileno que escribe unos versos tan largos que parece prosa.

El canto, como el sueño, ha de estar cruzado de larvas. ¿Te dice algo eso?
Claro, esa es una imagen muy fuerte. De Rokha es un poeta esponja, que chupa de todos lados. Y además, es el gran rabelesiano que hay en el cono sur de América. Es un hijo de Rebeláis. En ocasiones a mí De Rokha me cae pesado, por su rabelesianismo, porque si yo quiero leer a Rebeláis, generalmente lo que hago es leer a Rebeláis; no a De Rokha. Pero en De Rokha veo a un gran poeta y sobre todo veo a un hombre muy valiente. Pero muy valiente, con unas debilidades bestiales, pero bestiales.

¿Quién no las tiene?
En aquella época era una epidemia, yo diría que más que en esta. De Rokha creo que tenía un canto a Stalin.

Neruda también.
Neruda mucho más aun, Neruda es un... Se podría hacer una Antología Infame de Neruda.

¿Tú crees que hay una ética en el escritor y en la escritura?
Yo creo que hay una ética en todo ser vivo. Una ética rarísima. Eso también lo dijo Borges: hasta las hormigas; hasta en las hormigas hay una ética.

Ahora, el hecho de ser escritor o ser artista, no implica de alguna manera, ser tremendamente egoísta. ¿Cómo haces tú esa ecuación? Es una pregunta que se hace mucha gente.
Que un egoísta sea un artista, incluso un gran artista, no hay ningún problema. Pero para ser un gran artista no es necesario ser egoísta.

¿Se puede tener un ancla, un pie a tierra, un cable a tierra, en la vida real; con mujer, con hijos? Porque no es práctico. ¿Y escribir y poder realmente construir un mundo y una obra?
Sin duda –mira– los grandes escritores –los grandes de verdad, los que marcan el canon de nuestra literatura– generalmente fueron hombres buenos; hombres o mujeres buenos. Esto suena tremendamente cristiano o escolástico incluso, pero yo creo que es así. Whitman fue un hombre bueno. Los discípulos de Whitman –algunos de ellos bastante buenos poetas– no fueron hombres buenos. Pero el centro de esa poesía es Whitman. Kafka es un hombre bueno.

Curiosamente ha habido escritores que siendo buenos escritores –muy buenos escritores– en su dimensión ética concreta –política– muchas veces han cometido grandes aberraciones. O han sido cómplices de silencios, de masacres, de crímenes. O han apoyado o difundido eso. ¿Cómo se da esa contradicción?
Yo creo que es la miseria de la persona, simplemente...

Por último, Roberto, –me gustaría– si pudieras escoger un fragmento –así como cuando a un poeta en este programa yo le hago leer un poema, porque no a un narrador leer un fragmento– un pequeño fragmento escogido por ti, donde esté tu respiración como escritor, de alguno de tus libros.
Me muero de vergüenza. Si me haces leer en público me muero de vergüenza.

¿Es un horror, es un sufrimiento?
Estoy agonizando de vergüenza, pero si leo algo me moriré.

¿Prefieres no leerlo?
Yo creo además… Pacheco, José Emilio Pacheco que es un muy buen poeta mexicano, él dice y yo estoy totalmente de acuerdo con él: que la escritura es un acto individual y generalmente silencioso.

Eso le dice un personaje en tu novela a una mujer que le pide que le lea un poema.
No recuerdo. Es que una de las cosas que procuro olvidar rápidamente es las tramas de lo que he escrito. Es que si estuviera pensando constantemente en mis libros, me volvería loco, porque sé que están llenos de errores. Y tendría que estar corrigiéndolos y dándole vueltas al asunto. Y cuando termino de escribir un libro, en el momento en que entrego la última calerada, la última prueba de impresión: adiós, se acabó.

¿Cómo una muerte, un duelo?
No, no como una muerte. Más bien es como sobrevivir: y a otra cosa, y a trabajar en otra cosa.

Roberto, yo te agradezco mucho, haberte acompañado en esta conversación, en la Belleza de Pensar aquí en la feria del libro. Y bienvenido a este extraño y bello país.
Muchas gracias.