jueves, 8 de noviembre de 2018

Las reliquias de esa religión llamada Roberto Bolaño

Por Eudald Espluga
www.playgroundmag.net, 20.09.2017




La relación que un escritor tiene con los calcetines —si le gustan finos y de nailon o prefiere no llevar— podría ser fundamental para entender su obra. Incluso es posible que la ausencia de calcetines en su lista de ropa para la lavandería fuera la clave explicativa de toda su narrativa. Quizá a partir de esta extraña fobia podríamos deducir, en clave freudiana, qué tipo de relación tenía el autor con su madre, y de ahí proyectar una teoría total sobre su literatura. De hecho, una vez muerto este hipotético autor, muchos estarían dispuestos a defender la publicación de tales listas, preciosos manuscritos que nos permitirían acceder a una dimensión desconocida del autor: "6 camisas azules, 3 pañuelos, 4 pantalones tejanos", "8 calzoncillos, 2 camisas verde pistacho, 2 pantalones tejanos". Publicar las listas de la lavandería de un escritor ya legendario es la hipérbole que utiliza Woody Allen en uno de sus cuentos, “Las listas de Metterling”, para caricaturizar la pulsión por editar cualquier material que un autor haya dejado tras de sí: escarbar en el archivo, recoger borradores, publicarlo como un todo significativo. Un ejercicio satírico que cada vez parece menos alejado de la realidad. Sepulcros de vaqueros, de Roberto Bolaño, no son las “Las listas de compras de Hans Metterling”, pero casi.


Hacer del sepulcro un santuario

Alfaguara acaba de publicar este volumen en el que se recogen tres relatos largos (Patria, Sepulcros de vaqueros y Comedia del horror en Francia), escritos entre 1996 y 2001, que han sido rescatados del archivo del autor. Se trata de un conjunto de textos algo fragmentarios (especialmente Patria) en el que encontramos ideas, esbozos y personajes que después fomarían parte de otras novelas y cuentos.

En el prólogo, el crítico Masoliver Ródenas justifica la decisión editorial, incluso desmintiéndose a sí mismo: "hablar de las novelas y los cuentos de Roberto Bolaño como fragmentarios —como lo he hecho yo, mea culpa— resulta parcial, puesto que cada fragmento depende de una unidad en constante movimiento, en un verdadero proceso de creación que es al mismo tiempo consolidación de un universo. Y precisamente porque están en continuo movimiento —como lo están sus personajes— y porque nos remiten siempre al conjunto de su obra, no se puede hablar de fragmentos sino de piezas de un puzle".

Este argumento, que bien podría utilizarse para defender la publicación de las listas de la lavandería de Bolaño, se centra en el valor de conjunto, en las interdependencias entre distintas novelas e incluso reinterpreta el estilo literario de Bolaño. Ha de entenderse, pues, en el contexto de la polémica desatada por las últimas publicaciones póstumas de la obra de Bolaño, especialmente Los sinsabores del verdadero policía y El espíritu de la ciencia ficción. Este último, como ya explicamos tras su publicación, era una suerte de versión primitiva de Los detectives salvajes, con una trama sin desarrollar completamente y con personajes que parecen borradores de los que desarrollaría después. Leyendo Sepulcros de vaqueros tenemos la misma sensación de estar leyendo los preparativos de una función mucho más grande, esquemas para ordenar las ideas, desarrollos alternativos a escenas que ya conocemos. Ignacio Echevarría, en su reseña en El Cultural, destaca que más que borradores, son "vías muertas o abandonadas, aparcamientos, textos aplazados o dormidos".


Reliquias baratas

A pesar de que Bolaño, incluso en sus descartes, sigue regalándonos pasajes memorables, la justificación literaria de estos textos parece cuestionable: ¿tiene sentido seguir explotando las más de quince mil páginas que dejó escritas Bolaño? ¿Se trata solo de interés empresarial, de aprovecharse de un autor convirtiéndolo en una marca? "La única justificación sería que todo esto fuera un laboratorio" —aventura el escritor mexicano Juan Pablo Villalobos preguntado por estas mismas cuestiones— "una especie de intervención artística, un ejercicio sobre cómo desmitificar y, a la larga, destruir la figura de un gran escritor. Que detrás de todo esto estuviera una persona muy inteligente y siniestra frotándose las manos en la oscuridad y susurrando: ¿lo ven?, ¿no se dan cuanta?, esto es la literatura hoy en día. Por supuesto, desgraciadamente no es así".

Aunque se muestra menos tajante, Miquel Adam, escritor y editor en Ara llibres, considera que "quizá puedan interesar a los estudiosos de la literatura, a los estudiosos del fracaso —si estas obras estaban en un cajón, es porque fueron abandonadas, ¿no?— o gente interesada en los procesos creativos". Sin embargo, cree que más allá de este ámbito reducido de lectores, el interés que pueden despertar es escaso: "la lectura que yo hacía de Bolaño era fervorosa, religiosa. Creí ser un detective salvaje, emprendí mis investigaciones y encontré respuestas que necesitaba y respuestas que no necesitaba. Finalmente perdí la fe. Estas obras póstumas las veo como reliquias baratas de una religión en la que he dejado de creer".


Donde hay un lector se constituye un mercado

Por su parte, Carlos Acevedo, librero y crítico chileno, afirma que sí tienen justificación literaria, "al menos en cuanto entiendo lo literario como algo que fija el lector —incluso un único lector: Héctor Libretella decía que ahí donde hay un interlocutor se constituye un mercado— o un protocolo de lectura. No tendría problemas en asumir eso, sobre todo teniendo en cuenta que se trata de textos de un autor irremediablemente central para la literatura en castellano". Sin embargo, Acevedo matiza: "sobre la manera en que se ha hecho el rescate tengo más dudas, en el sentido en el que no sabemos casi nada de las decisiones a la hora de fijar los textos y jerarquizar los materiales, pero incluso esto presenta problemas: salí de la exposición del Archivo Bolaño en Barcelona con la sensación de que la voluntad era poner un orden muy concreto que provocaba un claro achatamiento de su figura en función de una leyenda, cuyos hitos eran muy distintos a los que el propio Bolaño había señalado en vida".

También la escritora Laura Ferrero defiende la publicación: "es delicado pensar qué es lícito hacer o no hacer con la obra de un escritor que ya no está. Pienso que de no haber querido que se publicaran estos libros, Bolaño así lo habría manifestado o incluso habría hecho desaparecer los manuscritos". Ferrero piensa en el lector, y añade: "al final, para mí, editar estas obras inéditas lo que permite es que Bolaño vuelva a estar no solo en las mesas de novedades sino en nuestras conversaciones".

Fijarse en la recepción de los textos es lo que hace también Alberto Olmos, cuya novela A bordo del naufragio quedó finalista del Premio Herralde de Novela en 1998, el año que lo ganó Roberto Bolaño con Los detectives salvajes. "Quizá a veces nos ponemos muy exquisitos y olvidamos que todos los libros —los nuestros también— son productos comerciales. No los damos gratis. Así, quizá también la única justificación inapelable para publicar un libro —perdonen el cinismo— es que alguien quiere comprarlo y leerlo". En un artículo que rememoraba su encuentro con el escritor chileno, Olmos analizaba también el mito Bolaño, su fulgurante canonización —recordemos que el año que viene Los detectives cumplirán 20 años—, y se analizaba desde lejos una religión que no compartía: "los fans locos de Bolaño creen que su santo autor lo hacía todo bien. Sus poemas son muy buenos, sus cuentos son excelentes y sus novelas son extraordinarias". Sin embargo, para zanjar el tema de los póstumos y la gestión del legado, Olmos nos aclara: "es su familia quien decide si se publica o no, entiendo. Y entiendo también que si pensamos en un Bolaño en el otro barrio siendo preguntado por su familia si pueden publicar esto o lo otro por tanto dinero, y consideramos que la publicación, si es intrascendente, menor, desaparecerá con el tiempo -quedarán sus grandes libros-, mientras que el dinero mejorará la vida de su familia, quizá podemos imaginar también a Bolaño diciendo: sí, qué coño".


¿Por qué alguien leería todo lo que ha publicado un escritor?

Si nos preguntamos por los límites que se deberían imponer a la publicación masiva de materiales abandonados por un escritor, Juan Pablo Villalobos es claro: "el límite debería ser la voluntad del autor. No olvidemos que Bolaño fue un autor ampliamente publicado en vida. La labor de arqueología literaria es válida para autores inéditos o pobremente publicados, autores marginales o ignorados en vida. Una cosa es desenterrar una pirámide y otra dos vasijas toscas, inacabadas y, encima, descascarilladas".

Adoptando la perspectiva del editor, Adam propone: "son especulaciones, pero yo veo razones meramente contractuales. ¿Tú quieres 2666? ¿Tú quieres Los detectives salvajes? Solo los tendrás si además me compras esta serie de obras póstumas. Son peajes que los editores muchas veces tenemos que aceptar pagar. Otra cosa es que los herederos de Bolaño pongan en circulación estos manuscritos sin sopesar otro motivo que el económico. Lo ignoro".

Dejando de lado la cuestión mercantil, Acevedo reflexiona sobre la necesidad de publicar la totalidad de los textos de un autor: "hace poco, Gonzalo Maier se preguntaba y se respondía esto en una columna contra las obras completas: «¿por qué alguien leería todo lo que ha publicado un escritor? Sinceramente no se me ocurre. Incluso los mejores tienen textos de sobra y algunos de mis favoritos cuentan con más páginas malas que buenas». Tiene razón, sin duda. Sin embargo, soy de los que lee todo lo disponible de un autor que me interesa e importa".


Leer, un ejercicio de sadismo

Decía Roberto Bolaño que lo normal no es escribir, que "lo normal es leer y lo placentero es leer; incluso lo elegante es leer". Y añadía que "leer a veces puede ser un ejercicio de sadismo". Bolaño pensaba en el lector, en las heridas que ciertas novelas pueden abrir en nosotros, pero también podemos aprovechar la ambigüedad de la frase para descubrir el sadismo del lector para con el autor.

Probablemente en las listas de lavandería de Bolaño, si las hacía, haya literatura. Igual que en sus listas de la compra, en los garabatos con los que quizá exploraba el aburrimiento mientras hablaba por teléfono y hasta en la notita que algún día seguro dejó en la nevera. El problema, quizá, es si en querer leerlas, en querer publicarlas a toda costa, terminamos convertidos en el científico sádico que imaginaba Juan Pablo Villalobos y, más por fanatismo que por maldad, acabamos realizando una gran labor de desmitificación y destrucción de la figura de Bolaño.











miércoles, 17 de octubre de 2018

Roberto Bolaño: el escritor santiaguino y la tradición

Por Patricio Pron
Revista Dossier Nº 25


1

Voy a comenzar con la siguiente afirmación, que quizás debiésemos discutir posteriormente: un escritor es principalmente un lector, si acaso uno que se caracteriza por constituirse en la pieza central de un mecanismo en el marco del cual la lectura (a menudo percibida erróneamente por algunos como una actividad pasiva) estimularía la escritura, y esta, a su vez (y no en menor medida) incitaría a la lectura. Vayamos más allá, por fin, de las historias que cuentan los escritores sobre sí mismos. Incluso los más vitalistas (aquellos que, obligados prescriptivamente a escoger entre la literatura y la vida, hubiesen escogido la vida, como si la literatura fuese un paréntesis en ella y no lo que es para muchos de nosotros: lo más valioso, lo más interesante de la vida) han sido magníficos lectores, y uno podría trazar una historia alternativa de la literatura que narrase lo que esos autores, que supuestamente no leyeron, leyeron efectivamente: una historia de cómo Charles Bukowski leyó (y muy bien) la tradición libertaria norteamericana y en particular a John Fante y a Henry Miller, así como a los beats, y cómo estos últimos leyeron deliberada y muy acertadamente la poesía modernista, así como a autores como Ernest Hemingway, y cómo éste leyó a Conrad Aiken y a John Steinbeck y a John Dos Passos mientras presumía de estar ocupado cazando elefantes, emborrachándose o perdiendo el tiempo de cualquier otra manera. Que todos los creadores son, en primer lugar, ávidos conocedores de la tradición en la que se inscriben se pone de manifiesto también en otras disciplinas, y aquí parece pertinente recordar lo que Bono (el insufrible y muy filantrópico Bono) dijo acerca del arte de escribir canciones y de Bob Dylan: «El mejor compositor es el que tiene la discoteca más grande, y nadie tiene una discoteca más grande que la de Bob». (Bob Dylan le devolvió la cortesía en una ocasión, por cierto. Bono le había dicho: «Bob, tus canciones vivirán por siempre», y Dylan le respondió: «Las tuyas también, Bono, pero ¿quién va a poder cantarlas?»).

Al igual que los compositores estudian las creaciones musicales de otros para producir sus propias canciones (donde la apropiación es denominada habitualmente cover, y su forma preferente de estudio es la reescritura) los escritores leen o leemos para saber qué es lo que se ha hecho previamente y cuál es el margen de acción del que disponemos, puesto que toda obra previa señala un camino que no puede ser recorrido ya, abre al tiempo que clausura una vía. Alguna vez (yo era muy joven, y esto sucedía en el barrio pobre de la ciudad pobre del país pobre en el que yo me esforzaba por ser un escritor, a los catorce o quince años de edad) tuve una idea que me pareció magnífica: escribiría acerca de una persona que un día, al despertar de un sueño intranquilo, se veía convertida en un horrible insecto; pero ese camino había sido recorrido ya, y Franz Kafka lo había clausurado al escribir Die Verwandlung, llamada bella (y caprichosamente) por Jorge Luis Borges La metamorfosis en su traducción; cuando alguien (alguien mayor, posiblemente) me dijo que esa historia ya había sido escrita, comprendí por primera vez que el desconocimiento de la tradición literaria podía convertir a un escritor en alguien ridículamente superfluo, en alguien dispuesto a reparar algo que, aunque no lo sepa, ya funciona perfectamente sin su concurso (por entonces no había leído «Pierre Menard, autor de El Quijote», lo que, en el fondo, fue una suerte para los lectores y para mí).

De acuerdo con los cálculos del sociólogo Malcolm Gladwell, la creación artística requiere (además de una disponibilidad total siempre subestimada por todos, excepto por las viudas de los escritores, que conocen bien de ella y tienden a ser, de forma general, o unas santas o unas perdidas) un mínimo de diez mil horas de práctica. No sé de qué forma llega Gladwell a esta cifra, que (dicho esto para quienes no sean particularmente buenos en matemáticas, como yo) representa unos cuatrocientos dieciséis días de dedicación exclusiva, unos catorce meses: algo más de un año en el que el (sufrido) aspirante a escritor no se alimentase ni hiciese aguas (mayores o menores, poco importa) ni viese teleseries (algo que parece que todos los escritores hacen ahora) ni llamase a su novia o novio o a sus padres para contarles que se está volviendo loco; un año, en fin, en que el escritor no se levantase de su silla ni siquiera para cambiarse la ropa interior y darse una ducha, prácticas estas que nunca deberían subestimarse en la vida de un escritor, en particular si este quiere tener algo de vida pública y uno o dos amigos.

La cifra mencionada por Gladwell puede parecer caprichosa y quizás lo sea: los escritores, de hecho, nunca sacamos cuentas, ya que hacerlo podría provocarnos una depresión brutal (en especial si comparásemos el tiempo que hemos invertido en convertirnos en escritores y la compensación económica obtenida por ello, siempre escasa y a menudo inexistente). A pesar de ello, es posible que la cifra real sea más alta. Pongamos por ejemplo mi caso, que es el que mejor conozco: suelo trabajar (al menos) unas cinco horas diarias, todos los días, y hago esto desde el año 1990, lo que supone que he dedicado unas veinticinco mil quinientas horas a la literatura, sin tener la certeza de si me he acercado siquiera un poco al punto en que se domina una disciplina artística como la escritura (posiblemente no). No tiene importancia, excepto para mí y mis (supongo) sufridos lectores; lo que importa es que buena parte de esas veinticinco mil quinientas horas ha estado dedicada a la lectura, a la ampliación de una biblioteca puramente mental (la física ha estado sometida a las impertinencias de las mudanzas de país y a la falta de espacio en las casas donde he vivido) que me ha puesto en la situación incómoda pero muy habitual de buscar en el pasado las líneas directrices de mi trabajo futuro y, en líneas generales, del futuro de la literatura.


2

En ese sentido, y siempre siguiendo el hilo de una argumentación que tal vez sea discutible, parecería haber dos tipos de escritores: los que hacen explícitas sus lecturas y los que las ocultan; en un mundo hipotético (un mundo hegeliano o fichteano, poco importa), las categorías puras de ambos tipos estarían encarnadas en el ya mencionado Jorge Luis Borges (aunque, como sabemos, muchas de sus lecturas eran falsas o solo guardaban una relación paródica con lecturas reales) y en Charles Bukowski, quien (según la figura del autor que escogió para sí y que cultivó) se habría pasado toda la vida bebiendo y peleando en callejones en lugar de leer. Roberto Bolaño (por fin) habría sido un lector borgeano: su obra literaria tiene, y el propio Bolaño habló de esto en más de una ocasión, una «sombra literaria» que ratificaría, por cierto, la teoría de Ricardo Piglia según la cual el cuento tendría dos temas, uno explícito y otro implícito u oculto. En Bolaño, el texto oculto sería la referencia literaria, la lectura que habría inspirado la escritura del cuento o de la novela. Claro que esta idea admite matizaciones: en primer lugar, que no siempre esa obra literaria es explícita; en segundo lugar, que a menudo la referencia es deliberadamente errónea y está destinada a ocultar el verdadero origen de una obra concreta, cuyo descubrimiento por parte del lector contribuiría al placer que este extrae del texto literario.

Una lectura de la obra de Bolaño, incluso la más superficial, permite imaginar una biblioteca por lo menos considerable como clave de acceso a la obra literaria del autor de Los detectives salvajes. Lo más cerca que estaremos nunca de determinar su tamaño y su contenido es la colección de ensayos Entre paréntesis, editada por Ignacio Echevarría. Consideremos de esta colección a los autores que Bolaño menciona cuatro o más veces; su enumeración supone la conformación de una lista, a decir lo menos, heterogénea, compuesta por César Aira, Isabel Allende, Roberto Arlt, Arquíloco, Charles Baudelaire, Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Carmen Boullosa, Max Brod, Roberto Brodsky, Charles Bukowski, William Burroughs, Camilo José Cela, Javier Cercas, Miguel de Cervantes, Julio Cortázar, Rubén Darío, Philip K. Dick, Charles Dickens, José Donoso, Diamela Eltit, Alonso de Ercilla y Zúñiga, Macedonio Fernández, Jesús Ferrero, Rodrigo Fresán, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Antoni García Porta, Pere Gimferrer, Witold Gombrowicz, Vicente Huidobro, Franz Kafka, Osvaldo Lamborghini, Pedro Lemebel, Georg Christoph Lichtenberg, Enrique Lihn, Rodrigo Lira, Javier Marías, Juan Marsé, Herman Melville, Lina Meruane, Gabriela Mistral, Ana María Navales, Pablo Neruda, Silvina Ocampo, Nicanor Parra, Carlos Pezoa Véliz, Sergio Pitol, Edgar Allan Poe, Rodrigo Rey Rosa, Alfonso Reyes, Manuel Rojas, Pablo de Rokha, Juan Rulfo, Ernesto Sábato, Mario Santiago, Stendhal, Jorge Teiller, Mark Twain, Mario Vargas Llosa, Enrique Vila-Matas, Juan Villoro, Walt Whitman y Juan Rodolfo Wilcock.

Sobre esta lista hay que hacer dos observaciones: la primera es que solo comprende las manifestaciones públicas del autor realizadas entre 1998 y 2003; es decir, en su período de mayor visibilidad pública y cuando él participó explícita y deliberadamente en las luchas literarias de su época (en ese sentido, el acceso tardío de Bolaño a la existencia social como escritor nos ha impedido, al menos de momento, conocer qué lecturas lo formaron mediante testimonios contemporáneos de ese período de formación, más allá de los manifiestos infrarrealistas y algunas piezas de circunstancias). La segunda observación a la lista mencionada es que esta tenía una doble función, propia de las listas de influencias y de lecturas que hacemos todos los escritores: por una parte, crear un campo de lectura para la obra propia, que allí se vincularía y obtendría su legitimación de otras obras que le servirían de inspiración y espejo; por otra, ocultar en lo posible las influencias más específicas y más cercanas al autor, ya que estas desvirtuarían la novedad de la obra propia, a la que deben apuntalar.

Existe una tercera razón para desconfiar de esta lista: el universo literario de Bolaño es opaco, refractario a la interpretación fácil y a la cuantificación. En ese sentido, el lector de Bolaño debe asumir la actitud de sus propios personajes, que a menudo desconfían de lo que ven y de lo que se les dice que han visto o hecho; de asumir esa actitud (y este es el juego que propongo aquí), deberíamos desconfiar de esta lista por varias razones: está muy acotada temporalmente, presta demasiada atención a la política de la literatura, en la que Bolaño participó activamente, y está incompleta, ya que (para dar mejor cuenta de las lecturas de su autor) debería incluir la referencia a aquellos escritores a los que Bolaño alude en su obra de ficción o en entrevistas, o a aquellos que solo menciona tres veces en Entre paréntesis y que posiblemente ejercieron una mayor influencia sobre él que algunos de los mencionados antes o le resultaron más afines: Martin Amis, Reinaldo Arenas, Claudio Bertoni, José Bianco, Giraut de Bornehl, Jaime Gil de Biedma, Ernest Hemingway, Eduardo Mallea, Bruno Montané, Augusto Monterroso, Manuel Mujica Láinez, Amado Nervo, Alan Pauls, Octavio Paz, Jules Renard, Arthur Rimbaud, Jaufre Rudel, Marcel Schwob, Jonathan Swift, Juan José Tablada y César Vallejo.

Aun así, la lista está incompleta y permanecerá incompleta hasta el oscuro día de justicia en que se produzca la resurrección de la carne y los muertos cuenten su historia (o no). A pesar de ello, creo que tiene cierta utilidad para dar cuenta de una de las características más salientes de la obra de Bolaño y una de las principales dificultades para que esta sea aprehendida por la crítica. La dificultad a la que me refiero aquí no está vinculada tanto con la naturaleza específica de la obra de Bolaño sino más bien con el modo en que esta pone de manifiesto (si acaso de forma paroxística) el desencuentro que se produce en los estudios literarios entre unos escritores que leen por dentro y por fuera de su tradición y unos estudios literarios que, como un resabio de la concepción romántica que identificaba a la lengua con el territorio y a ambos con una literatura «nacional», se limitan a una lengua y a un país.

Apropiada, prescriptivamente, la obra de Bolaño es estudiada principalmente por filólogos del español y, de forma específica, por estudiosos de la literatura chilena; sin embargo, su propio mapa de lecturas trascendió claramente el marco nacional e incluso el lingüístico. Si proyectamos las lecturas de Bolaño en un mapa (en un mapa, pienso, como los de los juegos de estrategia a los que el autor era tan afecto), veremos que existen pocas zonas del mapa literario de la tradición occidental que Bolaño no haya conquistado; si distribuimos a los autores de las listas antes mencionadas por nacionalidad (excluyendo a los contemporáneos, cuya inclusión en los artículos de Bolaño a menudo persiguió un interés estratégico antes que el de reconocer una deuda literaria), veremos que la lista se compone de doce argentinos, doce chilenos, ocho estadounidenses, siete mexicanos, seis latinoamericanos de procedencias distintas a las ya mencionadas, cinco franceses, cuatro españoles, tres británicos, tres germanoparlantes y cuatro de otras nacionalidades y lenguas.

La obra de Bolaño plantea, en ese sentido, dos preguntas habituales para la crítica. En primer lugar, cómo salir airoso del desafío de analizar la obra de un autor que ha leído mucho más que uno y al que le gustaba jugar a las escondidas. En segundo lugar, cómo justificar el currículo universitario y la distribución nacional de las filologías en un momento en el que los desplazamientos físicos de los escritores ratifican un hecho ya conocido: que estos nunca han limitado sus intereses a ámbitos nacionales ni a tradiciones.


3

En su ensayo «El escritor argentino y la tradición», Jorge Luis Borges (el ubicuo Borges, con el que me temo que hemos tropezado ya muchas veces a lo largo de esta tarde, como si los ciegos fuésemos nosotros y no él) afirmó: «la idea de que una literatura debe definirse por los rasgos diferenciales del país que la produce es una idea relativamente nueva; también es nueva y arbitraria la idea de que los escritores deben buscar temas de sus países». Nuestra tradición, siguió, «es toda la cultura occidental. […] los argentinos, los sudamericanos en general, […] podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas».

La suya fue una defensa de la libertad de expresión de los escritores argentinos ante las restricciones que pretendía imponerles el nacionalismo local de tipo gauchesco, hispanófilo o metafísico; con variantes, la pretensión de que un escritor tiene que «reflejar» su país sigue presente no solo en Argentina, y regresa periódicamente en la historia literaria: no solo es una realidad en Europa, donde los lectores prefieren leer escritores que «reflejen la realidad latinoamericana», como si hubiese una sola y la literatura fuese una especie de documental de aerolínea (me permito aquí un inciso personal para recordar la siguiente anécdota, real: a poco de llegar a España después de ocho años en Alemania, donde yo había dejado de ser un escritor público, un agente literario argentino de gran importancia en el negocio me despidió afirmando que «ningún editor español tendría interés nunca en un escritor argentino que escribe sobre Alemania»; saludos a aquel agente, dondequiera que esté en este momento).

La demanda de que un escritor «refleje» su país de origen en sus libros también existe en el interior de ese país, al menos en Argentina, donde se espera que los personajes de una novela utilicen la lengua local aunque sean escandinavos, chilenos o habitantes de Marte; de lo contrario, el autor ya no es «argentino», ya no es «nuestro», entendiendo como «nuestro» al escritor que habla de ladrilleros, habitantes de la periferia de la ciudad de Buenos Aires y a aquel que se limita a la imitación pueril, como si el escritor no crease siempre una lengua privada en el interior de la lengua nacional. Quizás lo mismo suceda en Chile, donde (por otra parte, y al parecer) la literatura nacional posiblemente expulse a los escritores que, como Marcelo Mellado, no parecen dispuestos a cantar las alabanzas del régimen neoliberal del que disfruta el mínimo porcentaje de chilenos que puede pagarse una educación privada, unos libros demasiado caros, unos viajes al extranjero prohibitivos para casi cualquiera.

La existencia de esta demanda de que el escritor se limite a ser escritor «de su país» (chileno, por el caso, o argentino) es tanto más paradójica cuanto que asistimos a un período de notable movilidad, con escritores desplazándose de forma permanente y radicándose donde lo deseen, absorbiendo las prácticas literarias locales y transmitiendo las propias; como saben bien, a Bolaño (quien alguna vez afirmó que se sentía «muy chileno, muy español y muy mexicano») le gustaba recordar que los chilenos lo consideraban mexicano, los mexicanos, chileno y los españoles latinoamericano. En esa confusión (que la visión consuetudinaria de la literatura y los lectores ingenuos consideran desventajosa) se encuentra una de las mayores potencias de la obra de Bolaño, que, como hemos visto, no puede comprenderse sin las referencias a la poesía chilena, sin la narrativa argentina, sin los estadounidenses o sin el campo cultural español, específicamente barcelonés.

Bolaño propone, en ese sentido, un desafío tácito a cualquier crítico, en particular si ese crítico lee «desde» la tradición nacional o desde el ámbito de su filología debido a lo que Ignacio Echevarría llamó, en un ensayo de su libro Desvíos, el carácter «extraterritorial» de su obra. Que no muchos críticos están a la altura de ese desafío tal vez explique por qué tantas referencias secretas o privadas de Bolaño han pasado desapercibidas hasta el momento, como el letrismo de Isidore Isou y Maurice Lemaître que pudo haber inspirado el interés de Bolaño por la poesía visual de Los detectives salvajes y a los que Bolaño menciona solo una vez en Entre paréntesis; la poesía y la novelística beat que pienso que no solo aparece en los paralelos que pueden establecerse entre Los detectives salvajes y En la carretera de Jack Kerouac sino también en su poesía y en el estilo fluido, digresivo, energético y, a ratos, tendiente al éxtasis y a la epifanía de su narrativa (Kerouac no aparece mencionado ni una sola vez en Entre paréntesis, y Allen Ginsberg solo una vez y de pasada); e incluso la referencia a los novelistas alemanes del siglo XX, que nadie a excepción de Bolaño y dos o tres lectores más parece haber leído. Aquí, una anécdota personal más (y prometo que será la última): cuando lo conocí, en Alemania en el año 2000, Bolaño nos preguntó a Burkhard Pohl y a mí qué nos parecía el nombre Benno para un escritor alemán ficticio; le dijimos que nos parecía poco probable; a continuación quiso saber qué pensábamos del apellido «von Archimboldi»; le respondimos que era ridículo. Bolaño, por supuesto, no nos hizo caso (lo que, naturalmente, no afecta en absoluto la enorme calidad y radicalidad de 2666), pero en alguna otra ocasión me habló de cuánto admiraba a Heimito von Doderer, el escritor austríaco aficionado al sadomasoquismo en el que parece inspirada (ahora sí) la figura de Benno von Archimboldi; von Doderer escribió la que posiblemente sea una de las novelas más notables del siglo XX, Los demonios, su ambición, su complejidad, su sentido del humor escurridizo, su presentación del mal y del pecado como asuntos sociales antes que privados la emparenta con 2666 de formas que aún se están por estudiar, pero que, en cualquier caso, requieren por parte del estudioso una serie de saberes que la especialización en relación a la tradición nacional inhibe por completo. ¿Cuántos ensayos se han escrito acerca de la importancia que en la obra de Bolaño juegan escritores como Jorge Luis Borges o Pablo de Rokha? La referencia es transparente y puede ser detectada con facilidad por cualquier experto en literatura latinoamericana. ¿Cuántas veces, en cambio, se hace mención al hecho de que el título de la novela póstuma Los sinsabores del verdadero policía guarda una relación enigmática con el del segundo capítulo del libro de Honoré de Balzac Un asunto tenebroso, que se titula «Los sinsabores de la policía»? Que me conste, solo una vez, a cargo del joven especialista en Bolaño, Rubén Arias. ¿Cuántas veces se ha estudiado la posible influencia de von Doderer en su obra (o, por el caso, Günter Grass, con sus frisos sociales fragmentarios, paródicos)? Nunca, que me conste.

Un problema similar afecta a la extensa tradición de autores de «vidas ejemplares» de personajes reales e imaginarios que parecen haber ejercido una influencia notable en Bolaño, que el autor (y regreso aquí a lo dicho antes) parece haber ocultado deliberadamente. La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine (siglo XIII), las Vidas imaginarias de Marcel Schwob (1896) y su genealogía posterior (compuesta por los Retratos reales e imaginarios de Alfonso Reyes de 1920, los «doce poetas que pudieron existir» del cancionero apócrifo de Antonio Machado de 1926, las Seis falsas novelas de Ramón Gómez de la Serna de 1927, la Historia universal de la infamia de Jorge Luis Borges de 1935, La sinagoga de los iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock de 1972, Vacío perfecto y Magnitud imaginaria de Stanisław Lem de 1971 y 1973 respectivamente, Señores y sirvientes y Rimbaud el hijo de Pierre Michon de 1990 y 1991 y la propia La literatura nazi en América de Bolaño de 1996, a los que hay que sumar los libros posteriores Los escritores inútiles de Ermanno Cavazzoni, Cuentos rusos de Francesc Serés, Vides improbables de Ferran Sáez Mateu), todas estas obras conforman una serie para cuyo estudio se requiere un conocimiento amplio de varias tradiciones literarias, no todas las cuales son necesariamente accesibles para quien se interesa en la literatura hispanohablante o latinoamericana.

A diferencia de buena parte de sus contemporáneos (lectores y escritores, aunque ambos son lo mismo, como ya he dicho), Bolaño no dio la espalda a Borges y se benefició de la libertad formal y temática que Borges nos otorgó, como un dios magnánimo, a todos los escritores latinoamericanos. Esa libertad de leer y escribir lo que queramos es uno de nuestros patrimonios más valiosos y debe ser defendido, aunque supongo que la literatura no necesita realmente que nadie la defienda, excepto mediante su ejercicio. Al hacerlo (es decir, al beneficiarse de una libertad que los nacionalistas refutan), Bolaño trascendió las limitaciones de su tradición nacional de pertenencia al tiempo, esta señalaba que los estudios literarios deben trascender si quieren contribuir a la comprensión de la obra de un autor, y no sencillamente de lo que hay en esa obra de «tradición nacional» (lo que quizás requiera que recordemos la afirmación del propio Bolaño, inteligentemente citada por Wilfrido H. Corral en su libro Bolaño traducido: Nueva literatura mundial, acerca de «la necesidad de una, llamémosla así, nueva crítica», algo que en su última entrevista consideró «urgente en toda Latinoamérica»). Pienso que casos como el de Bolaño hacen más fácil defender la importancia de esos estudios, unos estudios que trasciendan los límites estrechos de la lengua y del territorio para acompañar al escritor en un vagabundear que (como hemos visto en el caso de Bolaño) no es solamente nacional. Al hacerlo, Bolaño obtuvo para sí una libertad inaudita a la que solo un imbécil o un nacionalista podría querer renunciar (si es que ambos no son la misma cosa) y se convirtió en aquello a lo que todo escritor debería aspirar: un escritor sin patria, un escritor sin tradición, un escritor que es su propia tradición, con su cartografía y sus fronteras móviles. En el origen de esa libertad están tanto una convicción adquirida como una biblioteca que todavía no ha sido convenientemente estudiada y a la que es (pienso) imprescindible acceder si queremos que Bolaño sea algo más que un misterio tutelar.

Al respecto (es decir, acerca de cómo se puede salvar una biblioteca de autor), me gustaría contar la siguiente historia. Algún tiempo atrás, una joven estadounidense llamada Annecy Liddell compró por un dólar en la magnífica librería neoyorquina The Strand un ejemplar de segunda mano de la novela de Don DeLillo Ruido de fondo. Al llegar a su casa, descubrió que su antiguo propietario había apuntado su nombre en una de las primeras páginas y había llenado el volumen de anotaciones, particularmente de las palabras «no» y «boring» (aburrido). Liddell dejó unas palabras en su muro de Facebook avisando al antiguo propietario del libro, un tal David Markson, que se había reído mucho con sus notas. Muy pronto llegaron los primeros mensajes: aunque Liddell no lo sabía, David Markson no era un lector común sino un autor estadounidense de novela experimental que había muerto algunos meses antes y que gozaba de un reducido pero conmovedoramente duro círculo de fans, el más famoso de los cuales fue un escritor estadounidense llamado David Foster Wallace.

La historia se vuelve interesante a partir de este punto: tras realizar ese descubrimiento, los lectores de Markson decidieron tratar de reunir sus libros para determinar cuáles habían sido las principales influencias y las lecturas preferidas del escritor; comenzaron a utilizar la red para coordinar viajes a la librería en busca de ejemplares, publicaron listas de sus adquisiciones, escanearon sus notas y procuraron disuadir a aquellos compradores de la librería que solo estaban interesados en las obras y no en las notas de Markson, realizando turnos en el horario de apertura de la librería. También procuraron esclarecer cómo toda la biblioteca de uno de los escritores más sofisticados de su tiempo había terminado en cajas de a un dólar el ejemplar. Buena parte de esa biblioteca, y lo que ella tenía para decir de su antiguo propietario y de su obra, se salvó de esta forma y ahora sabemos un poco más acerca del extraordinario David Markson gracias a esos lectores. En su tarea, desinteresada, amorosa (en su esfuerzo por recoger el cadáver del amigo en el campo de batalla para darle sepultura, aunque una sepultura que prolonga su existencia entre los vivos), hay una enseñanza que creo que es útil para el caso de Roberto Bolaño, que fue (y nunca lo ocultó) un lector principalmente, y esta enseñanza no debería ser desaprovechada por nosotros mientras estemos a tiempo.










miércoles, 12 de septiembre de 2018

Nota al margen de un poeta marginal

Por Claudia Kerik
Revista La Zorra Vuelve al Gallinero (5), septiembre del 2018




Cuando conocí a Mario Santiago en el Taller de Poesía de la Casa del Lago en el año de 1975, él ya se presentaba bajo el nombre de su personaje-poeta, aquél con el que daría inicio su leyenda [1]. Creo que desde el comienzo ya tenía una percepción de sí mismo como miembro de una troupe de “actores de actos infinitos”, como pieza clave de un movimiento que iba más allá de su persona y que lo hacía posar conmovido “frente a 1 fotógrafo invisible”. Había una voluntad en él, no sólo de escribir poesía y trascender con ella, sino de proyectarse como integrante de una comunidad disímil de artistas que habrían conseguido finalmente triunfar justamente desde su posición al margen de la cultura oficial. Insertarse en esa cofradía convocada por él mismo le aseguró (desde “el vamos”) el derecho a pronunciarse como un poeta cuya voz vendría acompañada por otras, o garantizada por aquellos que sí lograron obtener un lugar en la historia, pese a ser ignorados en vida o haber demorado en ser reconocidos. Pienso, por ejemplo, en Alfred Jarry, pero también en una peculiar mezcla de ese enfant terrible francés con algo de Cantinflas y un poco de Allen Ginsberg, para crear un coctel con el que servirse un trago de poesía exclusiva gracias a esa hábil combinación de sus componentes: el descaro del primero (convertido en el grosero Père Ubu), la licencia (heredada de nuestro célebre peladito) para crear un mundo autónomo haciendo un uso desviado de la gramática, y el eco trascendente de la voz del poeta beat que se proponía darle un mensaje a su generación. Todo esto enmarcado bajo el signo dramático de la vida de Van Gogh (o de la de Artaud, “carnal de su alma”), cuya obra rechazada o comprendida de manera insuficiente y a destiempo, además de conmovernos, nos señala.

Esa convicción de sí mismo como mito, fruto de su identificación e inserción voluntaria en una lista de ilustres “rebeldes con causa”, también fue el lado oscuro de su figura. Le permitió exigir de los demás hacer una lectura obligada de su poesía, con la seguridad de que su voz –parte integrante de un coro de voces que merecía respeto absoluto– debía ser atendida con no menos seriedad que la de sus congéneres. Había en él algo impositivo y autocomplaciente, que ahora puedo comprender como resultado de esa visión de sí mismo. Para los que lo escuchamos entonces, parecía un exceso de autoconfianza el que dejara nuestros cassetes de la contestadora telefónica saturados con sus poemas recitados. ¿Cómo estaba tan seguro de que era importante oírlo? ¿Sabía ya quién podía llegar a ser? [2] Nadie tuvo dudas sobre sus alcances cuando leyó “Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger” en una de las sesiones semanales del Taller de poesía, y más tarde en un acto público. Mario Santiago ya era dueño de una voz cuando todos a su alrededor (al menos los del grupo Infra) aún la estaban buscando –algunos jamás la encontrarían. Pese a ello, su demanda de atención, que en adelante crecería quizás hasta convertirse en amargura [3], era abrumadora por parecer injustificada.

Pienso que el lado iluminador de su trabajo como poeta aún no ha terminado de manifestarse. Un mérito de su poesía (del que no estoy segura que se haya percatado) consistió en aquello que lo diferenciaba de quienes admiraba. Ejemplo de ello fue su capacidad para representar una cierta dimensión (más que nunca vigente) de la rudeza de la vida urbana que no había conseguido expresarse aún en la poesía mexicana pese a los frutos de Efraín Huerta, los pasos previos de Salvador Novo y Renato Leduc, o las maniobras creativas de los Estridentistas. Mario Santiago tomó muy en serio su papel de flâneur del D.F., y de su experiencia real destiló una parte importante de sus visiones como poeta. Logró legitimar una zona de observación propia [4] y ofrecer, desde ahí, su colección de impresiones. Algunos poetas mexicanos han tratado de hablar de una experiencia paralela haciendo eco del habla popular, e intentado, de esa manera, acercarse al punto de vista de los que están del otro lado de la calle. Ellos fueron, en parte, el modelo precursor de Papasquiaro. Tomó sin dudarlo la lección ofrecida por Efraín Huerta (que Alejandro Aura transmitía con el ejemplo de su propia obra, en el Taller), pero se distinguió de sus modelos al no intentar parecer (a toda costa) que era uno-como-todos, sino en serlo quizás más espontáneamente. Hay algo en su mezcla abigarrada de vulgaridad y alta cultura underground que resulta genuino y vuelve menos artificiales los escenarios por los que transita y a los que les presta su voz. De hecho, no parece que tome la voz de los demás para hacerles un lugar en sus poemas, sino que los deja hablar desde su poesía, puesto que son él o parte de él. Su punto de vista no es turístico, no es el de aquél que hace un retrato de los bajos fondos de la capital desde su posición privilegiada como observador, más bien es el de uno que reside “en las alcantarillas sin fondo de los barrios” y cuenta lo que allí ocurre con la responsabilidad que le confiere el saberse poeta, y ser, por eso mismo, aquél al que le toca hablar para dar a conocer esa realidad [5]. No fue un poeta lumpen sino un «lumpen poeta». Y sin embargo, la clasificación le queda chica, pues quiso identificarse haciendo manifiesta su incomodidad con una poesía concebida como una “Oración-herejía” que nos ha escupido en la cara, y porque el mundo que desde allí se proyecta, desde la oscuridad de esa “noche antiBuñuel / antiDalí”, puede ser también el mundo en un sentido más amplio, uno en el que tendrá cabida una “explosión de destellos” no obstante su constatación de estar situado en “el pantano de la normalidad”.

Aún resta hacer un balance de su trabajo recogiendo las experiencias de primera mano que obtuvo y que quiso compartir desde ese lugar al que accedió –y que la noción de lo «marginal» no alcanza a cubrir–, corriendo riesgos tales que mantienen (en cierto modo) inaccesible, todavía hoy, su mensaje. Y resta, también, hacer el reconocimiento de su fe en la poesía como un valor en sí [6], compartido por toda una generación (de escritores y lectores) que –como bien ha señalado John Coetzee– en la década de los sesenta y los setenta “se tomaba a la poesía como la guía más fiable que existía para la vida”. En la era de los mensajes virtuales en que escribo esta nota, en que un tweet puede mover al mundo, el recuerdo de los versos que guiaron a mi generación me sigue conmoviendo, e invita, de paso, a hacer una reflexión sobre la ausencia del arte como protagonista de nuestras vidas.



Notas

[1] Pasó de ser José Alfredo Zendejas para convertirse, por obra de él mismo, en la figura del poeta Mario Santiago, rubricada en adelante como Mario Santiago Papasquiaro.

[2] Garabatear libros (que no le pertenecían o que no eran suyos) de sus autores célebres, fue otra forma de garantizarse un lugar en un Olimpo imaginario. En adelante, sería imposible transitar por las páginas de aquél ejemplar sin leer primero las asociaciones libres de MSP. Cambiaba de este modo, y con toda intención, el orden de la lectura, dándole prioridad a su reescritura sobre el decir de los otros.

[3] Me pregunto si, de haber sobrevivido ambos y haberse reencontrado, hubiera tolerado el triunfo de su amigo Roberto Bolaño. Pues el merecido éxito de Bolaño no parece haber sido el de un autor que habiendo sido marginal dejó de serlo, sino el de uno que nunca debió estar fuera de la cancha, y que, si lo estuvo, sólo fue por razones de tiempo. En cambio, Mario Santiago hizo con su obra una defensa de su identidad como autor marginal que no tenía manera de cancelar sin negarse a sí mismo.

[4] En la que se advierte un aprendizaje obtenido de la lectura de Rodolfo Hinostroza y de Max Rojas, entre otros.

[5] Una realidad que en su momento nadie pudo entender (¿acaso hoy sí?). Como ha precisado Bolaño, en lo que parece un cuadro estremecedor de poetas como Mario Santiago: “salidos del gran orfanato del metro del DF (…) una generación salida directamente de la herida abierta de Tlatelolco, como hormigas o como cigarras o como pus, pero que no había estado en Tlatelolco ni en las luchas del 68 (…) sus voces que no oíamos decían: no somos de ésta parte del DF, venimos del metro, de los subterráneos del DF, de la red de alcantarillas, vivimos en lo más oscuro y en lo más sucio, allí donde el más bragado de los jóvenes poetas no podía hacer otra cosa que vomitar”.

[6] Aunque por sí sola, la fe en el valor de la poesía no haya convertido a Mario Santiago Papasquiaro en un mejor poeta, le dio el impulso necesario para hacerse oír y llevar a los otros la voz de su tiempo. Su mensaje fue atendido por Roberto Bolaño quien supo reconocer al poeta (que él mismo no podía todavía ser) para hacerle justicia en su novela Los detectives salvajes, nunca como una concesión, sino como un merecido ajuste de cuentas. ¿Quién de nosotros se había atrevido en ese mismo instante a hablar en voz alta y correr el riesgo de ser un poeta, como él? La poesía desafiaba nuestras vidas. Ser poeta no era solamente una cuestión de palabras.










miércoles, 22 de agosto de 2018

A 15 años de su muerte: escultura de Roberto Bolaño se tomó el campus de Los Ángeles de la Universidad de Concepción

Por El Desconcierto. 09.08.2018



 
A 15 años del fallecimiento de uno de los escritores chilenos más destacados, Bolaño recibió un cálido homenaje de parte de los habitantes de Los Ángeles, quienes inmortalizaron su figura y la llevarán a recorrer los colegios de la comuna. Durante el pasado lunes, una escultura del escritor chileno Roberto Bolaño se tomó las instalaciones del campus Los Ángeles de la Universidad de Concepción. La obra, de autoría del artista angelino Juan Carlos Rivas Vásquez, fue creada para conmemorar los 15 años del fallecimiento del autor de Los Detectives Salvajes.

La escultura fue hecha en acero de 4 mm de espesor y pesa cerca de 250 kilos. Un detalle interesante es que la obra fue trabajada con entrevistas a compañeros, familiares, vecinos y amigos de Bolaño. El proyecto artístico llamado “Raíces de Bolaño” -financiado por los Fondos de Cultura- fue presentado junto a la directora de la Universidad de Concepción, Helen Díaz Páez y el presidente de la Corporación Isla Laja, Héctor Anabalón Cuevas. La cita también contó con la presencia de familiares del autor, quienes posaron junto a su figura. La obra permanecerá por algunas semanas en el hall de acceso de la Universidad, para luego ser trasladada al Liceo Bicentenario, donde emprenderá un recorrido por “los principales establecimientos educacionales de la comuna y, en una etapa siguiente, por diversas instituciones hasta que tenga su ubicación definitiva”, según relató Héctor Anabalón.




 
La idea surgió de un “grupo bolañista” de la zona, quienes decidieron que era importante rescatar y fortalecer el legado del escritor en Los Ángeles. También propusieron que el ex Internado del Liceo de Hombres, donde Roberto Bolaño estudio cuando era pequeño, lleve su nombre.

“Fue en ese momento cuando nos dimos cuenta de que no teníamos ningún retrato de él, por lo que pensamos en llegar a construir una escultura de Roberto Bolaño, a través de relatos”, contó. Por su parte, el jefe de la Unidad de Extensión de la UdeC en Los Ángeles, destacó que “para nosotros es muy importante la figura del escritor, ya que no mucha gente sabe que él tuvo una estancia acá en la comuna que fue durante su infancia”.

Los realizadores del trabajo esperan que su lugar definitivo se constituya en la Plaza de Armas de la ciudad, frente al ex Internado del Liceo de Hombres.













martes, 14 de agosto de 2018

“Los detectives salvajes”: La ciudad de los fantasmas

Por Álvaro Bisama
La Tercera PM, 10.08.2018



 
Ahora que se cumplen veinte años de su publicación, creo que una de las cosas que  más me gusta de un libro como Los detectives salvajes es que nadie lo va a poder filmar jamás. O sea, van a hacerlo o van a tratar de hacerlo; quizás consigan una película latinoamericana candidata al Oscar llena de escenas de pobreza material o moral y diálogos trascendentales sobre la poesía; o una serie de Netflix donde se asomen algunos buenos momentos, acaso unas actuaciones destacables que nos conmuevan mientras hacemos una maratón de fin de semana, algún momento inspirado de algún director; pero aunque eso suceda siempre va ir a la baja pues lo que va a quedar va a ser el fracaso de la imagen en relación a la palabra.

Anoto esto porque a Bolaño nunca le interesaron mucho las ciudades reales. La Santa Teresa de 2666 puede ser o no Juárez pero lo que nos importa de ella es cómo se expande su mapa en la imaginación hasta erigirse como un territorio propio; la Roma de Una novelita lumpen es intencionalmente un decorado roto de Cinecittá; lo mismo puede decirse de Santiago o Concepción en Nocturno de Chile y Estrella distante, que son lugares que existen casi como  alucinaciones o pesadillas. Pero eso no pasa en Los detectives salvajes, una novela que es, quizás, un canto de amor a una ciudad de México que se abandonó (Bolaño se fue a España a fines de los 70) y a la que solo puede volver escribiendo una elegía por la juventud perdida, los amigos muertos y las calles que no se volverán a pisar.

Lugar al que se regresa en la medida de que se lo inventa, aquello excede cualquier clave generacional: Los detectives salvajes es un clásico porque resume esa experiencia que la ciudad latinoamericana despliega sobre sus ciudadanos, donde el pánico quizás sea la misma cosa que el asombro. Eso hace que la primera mitad de la novela (que narra la vida en Ciudad de México del joven García Madero y de sus amigos Belano y Lima, poetas que se dedican a vender marihuana) posea una energía irrepetible. Vale la pena leer el libro desde esa clave. La trama de las voces de la ficción también son los apuntes para el mapa posible de esa ciudad oscura, que tiene la nitidez de la obsesión pero también la turbiedad de la memoria pues Bolaño se inventó un pasado para él y los suyos; todos miembros de la vanguardia del infrarrealismo (llamado “real-visceralismo” en la ficción); todos escritores a la deviva entre callejones y cafés, buscando la iluminación mientras vagan por colonias diametralmente opuestas, asediados por la violencia pero también por los autos fantamas, los poemas jamás escritos y la sombra de una adultez traumática e inminente.

Con esto, Bolaño salva a Ciudad de México y a los suyos. Los preserva del olvido y hace que sus lectores sospechen que los personajes (Belano, Lima, García Madero, las hermanas Font y su padre Quim, Lupe, Requena y Piel Divina) son apenas máscaras de rostros reales y  que leer la novela es atravesar un laberinto que permitirá encontrarlos. Por supuesto, como dice Lihn, “nada es lo suficientemente real para un fantasma” y ahí radica la trampa del libro pues el pasado solo podrá ser recordado a través de la ficción y cualquier recuerdo de lo real será medido a la luz de lo inventado; serán las mentiras sobre los real visceralistas las que hagan que los infrarrealistas sobrevivan para siempre.

Porque en esa ciudad “ululante” (como dice un personaje sobre el ex D. F. en un momento) todas las voces existen a la vez y Bolaño se esfuerza en que no sean asimiladas por el vacío y la entropía no las devore. Escribe quizás  la novela para que no se pierdan, escribe para evitar que el pasado sea puro tiempo muerto, para convertir al arte en una memoria que vaya más allá de sí mismo, otorgándole a sus fantasmas privados la única consistencia que le es permitida, que es la de lo falso y lo novelístico, la de la ciudad de la literatura.