lunes, 18 de julio de 2022

La ilusión de conocer a Roberto Bolaño

Por Jorge Morales

Maremoto (Maristain). 03.06.2021





En ese tiempo vivía en Barcelona, sin papeles. Había entrado como turista en mayo de 2001 y tenía un pasaje de vuelta para Chile fechado en julio de ese mismo año. Pero no quise regresar. Ya me las arreglaría, pensé. Lo único seguro es que necesitaba uno, dos o como mucho, tres años, para aclararme en la vida y encontrar mi camino. Y ese camino pasaba por la Poesía. Solo en la Poesía podría encontrar el bálsamo capaz de curar todos mis males. Mal de amor. Mal de vida. Nostalgia. Melancolía.

 

La llamada de la Poesía era como un aullido salvaje que retumbaba en medio de la noche y yo quería ir en su búsqueda. Vivir a la intemperie. Saciar una sed de aventuras capaces de justificar no solo la juventud sino la vida entera. La consagración a un ideal que requería arder en la misma llama en la que se consumían los sueños. Leer, leer vorazmente, aferrándose a las palabras como el náufrago al tablón. Leer con método y con disciplina. Este mes leeré a los franceses. Este invierno lo pasaré en compañía de los románticos ingleses. Me dormiré soñando con John Keats y su urna griega, con las manos frías y pálidas de Mary Shelley. Leer a los clásicos y a los autores mal llamados menores, que son, como me enseñaría Enric Sòria años después, “la alegría misma de cualquier tradición literaria que se precie”.

 

Ahora es cuando. Y mientras tanto, los cuadernos se llenan de apuntes. Miles de versos hierven en el corazón. Pero la mano no sabe aún escribir. Las palabras se empujan una tras otra. Nos reunimos todos los miércoles en el Muy Buenas y allá nos escuchamos, recitamos, compartimos hallazgos y canciones. Y crecemos.

 

Un día di por acabado un conjunto de versos. Un amigo canario me hizo fotocopias y bajo el título de En los bordes, fue mi primer libro de poemas. Albert Compte escribió un generoso prólogo y mis amigos me felicitaron. Pero sentía la necesidad de comentar mis poemas con alguien que no fuera un amigo mío cercano. No conocía ningún editor y creo que fue el rapsoda Esteban de Aguilera quien me animó a llevarle un ejemplar al nuevo agregado cultural del Consulado Chileno en Barcelona, el actor Julio Jung, a quien todos admiramos.

 

Y le hice caso. Me presenté una mañana en el consulado y la secretaria recibió mis folios y apuntó mis datos. Semanas después, un domingo, cerca de las once de la noche, sonó el teléfono en el piso del Carmel donde vivíamos con Ricardo Santander, quien tomó el aparato. Yo estaba durmiendo. Mi fiel amigo me fue a despertar: “Jordi, Jordi, me dijo. Es Julio Jung que quiere hablar contigo”. Salté de la cama  y al otro lado de la línea, la voz metálica, gruesa e inconfundible del gran actor chileno, me pedía disculpas por llamar en un horario tan poco habitual. Pero es que acababa de leer mis poemas y no se había resistido al impulso de llamar. Le gustaron mis versos y me convocaba para el día siguiente al mediodía en el consulado chileno.

 

De la emoción que sentí no pude dormir y casi llegué tarde a la cita, pues me dormí cuando ya era de día. Conversamos de todo con Julio Jung. Se interesó por mi situación en Barcelona, me hizo preguntas. Le expliqué que en Chile había trabajado como profesor de Historia y me dio una cátedra sobre su visión fatalista de la historia nacional y que lo único que se salvaba, era la cultura, que había florecido a pesar de tener todo siempre en contra. Ahorraré, por pudor, las palabras elogiosas que dedicó a mis versos. También se lamentó ante mí de no poseer contactos ni amistades en el mundo editorial. Sin embargo, afirmó que estábamos de suerte. ¿Y sabes por qué?, me preguntó.

 

Yo no sabía por qué estábamos de suerte, aunque para mí el solo hecho de estar con él hablando de mis poemas, era una buena suerte. Julio Jung me dijo que a una escasa hora y media en tren desde aquí, vive el más grande escritor chileno después de Neruda y que ese tan grande escritor sin lugar a dudas se interesaría por mí y que él sí que me podría ayudar. Tú ya sabes a quien me refiero, ¿no? me preguntó Julio Jung. ¿A Roberto Bolaño? Le contesté con un hilo de voz. Efectivamente, me confirmó. Y agregó, muy seguro de sí mismo: Yo te voy a presentar a Roberto Bolaño. Y él sí que te podrá ayudar. Pero ayudarte no solo a publicar tu libro de poemas, sino a mucho más. Imagínate todo lo que Roberto Bolaño podría llegar a enseñarte a ti. Yo sé que él es un hombre muy ocupado -continuó- que rehúye los cenáculos literarios y que es muy, muy exigente y crítico. Pero no he visto a nadie más apasionado por la literatura y más generoso con los jóvenes que él, aseguró don Julio.

 

Yo estaba temblando por dentro. Lo recuerdo vivamente. Cuando salí del consulado, llamé a mis amigos y les conté que Julio Jung me iba a presentar a Roberto Bolaño. ¿Cuándo? No lo sabía. Pero apenas se pudiera, me inventé. Esa fue una hermosa ilusión que supimos celebrar. Mientras, me dediqué a seguir puliendo mis versos. Cada vez iba transformando más los poemas de En los bordes, fui descartando poemas enteros y el libro fue mutando hasta convertirse, años después, en La casa de las arañas. Volví a leer Los detectives salvajes, los cuentos de Llamadas telefónicas y esperaba pacientemente que llegara el día de conocer a Bolaño.

 

Seguimos en contacto con Julio Jung. Le conté que estaba haciendo unos recitales poéticos los miércoles por la noche, en un bar de barrio cerca del Palau de la Música catalana, en una estrecha callejuela antigua, llamado Verdaguer i Callís. No le conté a don Julio que tenía un buen acuerdo con María, la ama del local, que me pagaba un dinerillo por cada recital. La idea era que hubiera algún público con una mínima capacidad de consumo, pero mis amigos eran chilenos que alargaban la única o dos únicas cervezas que se podían permitir, así que el tema iba tirando por la pequeña fracción de la clientela habitual del bar que se sumaba a los recitales. Recuerdo con especial cariño a un hombre llamado Alejandro, cuyo apellido he olvidado. Rondaba la sesentena y vibraba con los poemas. Era un gran lector, me habló de Antonio Tabucchi, de Claudio Magris, de Gil de Biedma y de Vázquez Montalbán. Militaba en ICV, partido de izquierda eco-socialista.

 

Julio Jung se ofreció a venir y participó en unos tres o cuatro recitales. Fue impresionante. La primera vez, la gente no sabía quién era, pero el carisma que irradiaba hizo que, desde que entró en el local, todas las miradas se pusieran sobre él. Se acercó a María, se presentó como representante diplomático de Chile y como tal, le agradeció efusivamente por “cuidar a mis muchachos”. Acto seguido, le tomó la mano y se la besó de manera tan elegante y cortés, como si todos los focos de Hollywood hubieran estado iluminando la escena. María se emocionó y se puso roja como un tomate. Estaba tan contenta. Todos aplaudimos, espontáneamente. Pasamos al salón trasero, preparado para el recital con una tarima, micrófono y dos altoparlantes. Julio Jung preguntó por la carta, seleccionó las tapas que consideró mejores y pidió doble ración de todas ellas. Cuando fue servido, invitó a todos a servirse. No faltó el sinvergüenza que sugirió, por suerte, en voz baja, que don Julio invitara también una ronda de cervezas para todos. Pero eso hubiera sido demasiado jolgorio.

 

Lo mejor fue escucharlo recitar. No necesitó micrófono. Su voz de actor fogueado en mil y un combates, era suficiente. Ofreció de memoria un repertorio amplio de poesía chilena, con textos de Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Gabriela Mistral y Pablo de Rokha. De repente, unos versos me parecieron familiares. Él mismo lo anunció, seleccionó unos poemas míos y los memorizó y los recitó. Las dudas que aún albergaba sobre mis propios versos, se disiparon tras escucharlos declamados por la poderosa voz de Julio Jung. ¡Qué honor que me hizo! Y esa no fue la única colaboración que tuvimos con el mejor agregado cultural que hayamos tenido nunca en Barcelona. También nos ayudó en la organización del acto de homenaje por los 40 años del golpe de estado de Chile, que centramos en la figura de Víctor Jara.

 

Pero volviendo a nuestro tema, esa amistad con Julio Jung, esos recitales poéticos, se desarrollaron a la espera de poder un día encontrarnos los tres con Roberto Bolaño. Seguía todas las novedades de este gran autor, los lanzamientos de nuevos libros, las noticias y artículos en la prensa, hasta que una mañana, de manera totalmente abrupta, un Álvaro Ramírez demacrado e histérico, irrumpió en mi casa blandiendo un ejemplar del diario El País y preguntándome si me había enterado. ¿Enterarme de qué? De la muerte de Roberto Bolaño, con solo 50 años, producto de una larga enfermedad.

 

No tenía idea. No lo podía creer. Fue como un mazazo en la cabeza. Se me puso todo negro. A la hora después, estábamos ebrios, llorando, lamentándonos de la mala suerte que nos persigue. Por un grande que nace entre nosotros, la puta muerte cabrona e injusta se lo lleva antes de tiempo. Vimos en la tele imágenes del velorio. No quisimos ir. Por no molestar. La tristeza revive al escribir estas líneas, tantos años después. Inevitable no pensar en cuantos libros tenía aún por escribir este genio de la literatura.

 

A la semana siguiente me llamó Julio Jung. Estaba conmovido. Yo también. Esto es una tragedia, Jorge. Me dijo Julio Jung. Así es. Y yo me quedé con ese dolor, con la ilusión de haber conocido a Roberto Bolaño.






















martes, 15 de marzo de 2022

Roberto Bolaño: detrás de mi ventana

Por César Bringas
TierraAdentro.cultura.gob.mx




Poema escondo
donde el dolor parece
quererlo todo
Ana Jimena Sánchez
 
 
0
Hay una cosa llamada Roberto Bolaño, una leyenda mórbida y extraña que se ha comido al autor y a la obra, y que nada tiene que ver con Roberto Bolaño.

 
 
1
Pero Roberto, eso es un poco desagradable que me lo digas, porque significa que yo solo soy un personaje tuyo nada más, no tengo una existencia real. Todos nosotros, Ignacio y yo, somos como fantasías tuyas. Él me decía bueno, Rodrigo, me decía, peor sería que fueras un personaje de Isabel Allende, me dice, no te quejes, hay destinos peores.
(Rodrigo Fresan en el documental La Batalla Futura, 2016)

 
 
2
La primera vez que leí un libro de Roberto Bolaño, yo entraba a la edad de merecer, me acercaba a los veinte años y mi hermano mayor acababa de comprar Los Detectives Salvajes (1998). La portada era un rojo sangre en la pupila expandida. Muchas cosas me separan hoy de mi hermano, como las opiniones políticas o la orientación sexual, pero hay otras que me unen a él como, aunque ahora lo neguemos los dos, la música de Arjona que escuchábamos en la adolescencia o la literatura de Roberto Bolaño. Y la pesadilla me decía: crecerás./Dejarás atrás las imágenes del dolor y del laberinto/y olvidarás./Pero en aquel tiempo crecer hubiera sido un crimen.

 
 
1.1
Tenía esa carita mitad pícaro, mitad seriedad, mitad caricatura para ocultar algo. Un Daniel el Travieso envejecido, una adolescencia alargada por el miedo. Pero también tenía algo salvaje, no en la mirada, sino en las manos. El cigarro siempre encendido. La palabra precisa para responder cualquier pregunta que le hicieran, como cuchilla después de haber sido afilada muchas veces.

 
 
2.1
Como en la canción de Yuri yo veía pasar la vida detrás de la ventana. Mientras, me volvía un cliché. El joven que engañaba con su cara de niño y leía libros que robaba cuando no daba el dinero para comprarlos. Una práctica que, debo confesar, dejé hace poco.
No tenía certezas, salvo una: yo quería ser escritor.
Un amor desbocado/un sueño dentro de otro sueño.

 
 
1.2
Luego de 1998, con el premio Herralde, comenzó el mito. El premio Rómulo Gallegos, ganado en 1999, le abrió las puertas de la intelectualidad chilena, de la que él huía y que no necesitaba después del exilio. La diáspora chilena se había dividido en dos, entre los escritores; aquellos que tenían puestos diplomáticos y los que trabajaban en universidades europeas y norteamericanas, y luego estaba Roberto Bolaño, que trabajaba como mesero. Renegando a veces de la condición de escritor chileno, prefiriendo nombrarse escritor latinoamericano, como menciona en la entrevista para el programa La Belleza de Pensar en la Feria Internacional del Libro de Santiago de Chile, a finales de 1999.

 
 
1.2.1
Bolaño, desde la época anterior a los premios, era muy dado a la reinvención de la propia memoria. Se aparecía en los departamentos y las fiestas de sus amigos para contarles historias truculentas donde había matado, por error, a algún ladrón. O la vez que conoció a los asesinos de Roque Dalton. O cuando un compañero de primaria lo salvó de los campos de concentración de Pinochet. Alguna de las tantas escaramuzas en sus viajes de mochilero por el sur de América. Comenzaba a crear un personaje que tuviera una vida literaria y que no fuera fácil de creer a primera vista.

 
 
2.2
Luego, como destino manifiesto, entré a la carrera de letras y al mismo tiempo dejé de escribir por años. Una tormenta. Un gusano blanco retorciéndose/en el amor por querer ser escritor. Y el amor por ese entonces brincaba la ventana de la vida y me obligaba a salir de la vida. Yo era, sin darme cuenta, Juan García Madero y creía saber más que mis maestros, y quería incendiar las instituciones y buscaba referentes en la bohemia y la escena literaria de mi ciudad. Como si la juventud fuera el pecado y el castigo.

 
 
1.3
A poco de su muerte en 2003, en España, a Roberto Bolaño le salieron amigos por todas partes. Comenzó a brillar la veladora del santo. En Barcelona podías arrojar una moneda y seguro un amigo de Bolaño la atraparía para decirte que a él Roberto siempre le recomendaba comer frutas y verduras. Patricio, Patricio… come más fruta, me decía.

 
 
2.3
Roberto Bolaño en México, antes de la fama, era confundido con el comediante y productor de televisión Roberto Gómez Bolaño, Chespirito, creador de los programas El Chavo del 8 y El Chapulín Colorado. Durante años en la carrera, y en algunos congresos, me tocó ver cómo algún incauto era vilipendiado por confundirlos. No eras un verdadero alumno de letras, ni mucho menos aspirante a escritor, si cometías una confusión común sobre todo entre los alumnos de primer semestre, más guiados por los faroles de la bohemia que por las lecturas.

 
 
2.3.1
Aunque ambos sean vacas sagradas, que atraparon un momento de la idiosincrasia mexicana, no pastan en el mismo campo. Pobre de aquél que se atreva a hacerlos uno.

 
 
1.4
Siempre se consideró poeta antes que novelista, pero aprendió que el dinero llegaba mejor y más fácil con la prosa que con el verso. Y él tenía una familia que mantener. Antes de morir, por una insuficiencia hepática prolongada por casi diez años, dejó listos los papeles para que Carolina López y sus hijos tuvieran asegurados los derechos sobre su obra. Su amigo, el crítico literario Ignacio Echevarría, diría que poco antes del deceso Roberto lo nombró persona referente y encargado de todo lo que tuviera que ver con sus obras póstumas. Y aquí comienza el manoseo ajeno de su memoria.

 
 
2.4
Habían pasado once años de su muerte, yo había vuelto a escribir lentamente y publicaba en varias revistas de internet cuando supe de un grupo de Facebook llamado Los Perros Románticos. Me inscribí sin dudarlo. Ya antes, en 2009, había aparecido en CDMX La Red de los Poetas Salvajes, que reunía a varios poetas jóvenes, en su mayoría hombres, que seguían, de una u otra forma, la estela de los infras. Pero en 2014 me llamó la atención que no fueran únicamente mexicanos, sino personas de medio mundo de habla hispana. Dice Didier Andrés Castro, poeta colombiano y uno de sus fundadores: El nombre surge de Bolaño, porque era lo que más nos representaba. Sentíamos que en aquel momento la Alt Lit tenía a David Foster Wallace como maestro, y nosotros tomamos a Bolaño como el nuestro. La verdad no recuerdo cómo nació el nombre, quizá en una videollamada en la que nos leíamos cosas. Todos buscábamos lo mismo, de alguna forma compartíamos lecturas y así. Pero estaban distribuidos por todo internet. Kevin (Castro, autor peruano y otro de los fundadores) habló de que sería mejor una reunión. Escribí a Luna (Miguel, escritora española y tercera fundadora) después para proponerle algo así, ya que ella tenía una selección increíble. Ella ya había leído a Kevin, a David Meza y a algunos otros.

 
 
2.4.1
En aquella primera reunión virtual se habló de los infras, de la poesía de Bolaño, y de a poco la idea inicial de que fuera una base de datos se transformó en encuentros presenciales y en un grupo cibernético que llegó a crecer rápidamente y con la misma velocidad se extinguió en apenas un año. No había pretensiones, sino que se pensaba como un sitio de reunión para leer, sobre todo poesía. Nacieron redes de contacto y proyectos que ayudaron al crecimiento de varios escritores en diferentes puntos de América Latina, incluyéndome.

 
 
1.5
Después la muerte de Bolaño, hubo un nombre que comenzó a borrarse alrededor de su memoria y alrededor de sus textos. El que, según la tradición oral y escrita hecha alrededor de sus momentos finales, fue el último nombre y rostro que Roberto Bolaño vio camino al hospital. Si se revisa la primera edición de El gaucho insufrible (2003), en la dedicatoria del cuento “El viaje de Álvaro Rousselot”, se sabrá ese nombre, que desapareció en las siguientes ediciones y traducciones del libro. Una mujer que fue borrada. Pasa lo mismo en el índice onomástico de Entre paréntesis (2004), aparece en la letra P y lleva a la página 17 donde no está su nombre, pero sí hay una cita muy reveladora “De lo perdido, de lo irremediablemente perdido, solo deseo recuperar la disponibilidad cotidiana de mi escritura...”, que es un fragmento, a su vez, de la novela Amberes (2002). En ediciones posteriores ese nombre, de nuevo, ya no está.
De acuerdo a Mónica Maristain en su libro El hijo de míster playa (2012), Carolina López y Roberto Bolaño ya no convivían como pareja, vivían cerca para que Roberto pudiera tener contacto con sus hijos, Lautaro y Alexandra, pero él iba de Blanes a Barcelona presentando a aquella mujer a la que le dedicó “El viaje de Álvaro Rousselot” con sus amigos y su madre como su novia, y ya buscaba rentar un piso para ambos en la capital de Catalunya.
Sin embargo, el 15 de julio de 2003 en el hospital Vall d’Hebron en Barcelona, en mitad de la noche y después de conducir lo más rápido posible por media ciudad, aquél nombre, que ya no aparece en las dedicatorias ni índices onomásticos, pero era presentada como su novia, llamó por teléfono a Carolina López y le dijo Roberto está muy mal, ven.

 
 
1.5.1
Aquí se acaba el circo, habría podido pensar Carolina López, después de recibir aquella llamada en mitad de una noche tan larga que se prolongó por varios días. Carolina López. Es fácil verla al pie de la cama, guardiana de la puerta. Una mujer que había soportado un ir y venir del carajo en su vida sentimental, de la que todo el mundo en el ambiente cultural barcelonés parecía tener un punto de vista. Una mujer cansada que no sabía que cuando se acaba una función empieza otra y otra y otra y luego otra.

 
 
2.5
A finales del año 2014 tuve mi primer encuentro personal con Los Perros Románticos, el grupo de Facebook.
Del internet a la                   carne.
Del pixel a la                        carne.
De los verbos a la                carne.
El colágeno de aquellos años
Piel Divina.
Una materialidad.

 
 
2.5.1
Gente de varias partes del país se reunía para una lectura maratónica de poesía en 2014. Coincidiendo con la FIL de Guadalajara un montón de jóvenes poetas hervíamos de la emoción. El bar donde fue la lectura se llenó, como pocas veces he vuelto a ver en un evento de poesía convocado solo por internet y sin tener que ver con instituciones, y con un cartel que no tenía nombres consagrados en él. Una planta a la orilla de la carretera, impulsada por el viento, se agita menos que nosotros en aquella semana. En esas noches de fiesta conocí y reconocí a personas que continúan siendo importantes en mi vida. Hay muchas otras que se fueron, lento. Como dientes de león el tiempo nos echó al aire y nos dispersó. Puede que la poesía no te dé para vivir, pero te da amigos, que es igual de bueno.

 
 
2.5.2
Un tipo de nostalgia específica por la juventud y sus estragos, por los amigos de aquellas noches y los recuerdos borrosos de esas fiestas. Dice Aixa de la Cruz que a los veintipocos el mundo se rige por el deseo y descubrir de golpe que la gente te desea es como intoxicarte de una droga que el cuerpo no disipa y permanece en la sangre modificando la estructura del pensamiento y de tus actos, es casi como salir de prisión. Pienso que eso, la estela de ese pensamiento nostálgico de la juventud, guía de una u otra forma las obras más emblemáticas de Bolaño como Los detectives salvajes, 2666 y Los perros románticos. Una manera de contar cómo crece la gente, qué hace la gente al crecer, cómo vive la gente al crecer. Hace tiempo que para mí la obra de Bolaño dejó de hablar de personas que creían que podían ser especiales de alguna manera, por medio de la literatura, y se convirtió en una advertencia de las consecuencias de nuestras acciones y el peligro de la vida adulta.

 
 
2.5.3
Como si la juventud fue al mismo tiempo el pecado y el castigo.
Una enfermedad que, si te descuidas, puede tener graves estragos.

 
 
1.6
LA VIUDA DE ROBERTO BOLAÑO SIENTA EN EL BANQUILLO AL CRÍTICO IGNACIO ECHEVARRÍA EN UNA DEMANDA POR 150,000 EUROS
El 17 de diciembre de 2019 en varios periódicos de la península ibérica apareció el titular que encendió la comidilla del mundo editorial, una demanda por daños morales contra Ignacio Echevarría por atentar contra la memoria del chileno y contra la intimidad de la familia Bolaño, por aceptar públicamente en un artículo que Roberto tenía una relación sentimental con aquella mujer borrada de las dedicatorias. Se reavivaba así un culebrón de telenovela mexicana que se remontaba a hacía poco tiempo.

 
 
1.6.1
LA VIUDA DE ROBERTO BOLAÑO DEMANDA A LA AMANTE POR 250,000 EUROS
Un juicio del 8 de noviembre de 2018 al 4 de mayo de 2019.
LA AMANTE DE BOLAÑO DEBERÁ PAGAR 35,000 EUROS
Dice la sentencia que se reconoce la relación sentimental de (nombre borrado por la historia oficial de la memoria y de las dedicatorias) con el señor Roberto Bolaño Ávalos, y se desestima que la señora (nombre borrado) atentara contra el honor del escritor, pero se reconoce que atentó contra el honor y la intimidad de su familia, después de una entrevista concedida a la periodista argentina Mónica Maristain para su libro El Hijo de Míster Playa (2012), conminándola a no hablar nunca más de su relación en público y a pagar la suma antes referida.
Algo parecido a un empate.

 
 
 1.6.2
14 de enero de 2020.
IGNACIO ECHEVARRÍA ABSUELTO POR ATENTAR CONTRA EL HONOR DE ROBERTO BOLAÑO
Después de mucho esperar la justicia española dictaba sentencia y afirmaba que Echevarría no atentó contra el honor ni la memoria de su amigo fallecido diecisiete años atrás.

 
 
1.6.3
María Kodama, Mercedes Barcha y Carolina López pertenecen al mismo grupo, el de esposas de escritores y resquicios vivos de la memoria de sus maridos. Un grupo que, dice Rosa Montero en su libro La Loca de la Casa, por suerte ha comenzado a dejar de existir con la liberación femenina. La crítica ha centrado su mirada en Carolina López para hacerla parecer monstruo antes que una persona, olvidando que soportar a ciertos escritores y sus sinsabores no es tarea fácil, y priorizando así el mito del autor cuasi perfecto que no cometía errores ni arrojaba culpas sobre los demás.

 
 
3
De la memoria oficial de Roberto Bolaño se ha borrado un nombre, pero de la memoria de sus lectores no. Quedará en la mano de cada uno hacer sus conjeturas. A él, el hombre al que le gustaba jugar con su memoria, ahora le han hecho reescrituras sobre la misma borrando nombres e imponiendo una versión oficial. Es este juego de espejos que nos lleva a preguntarnos qué hay detrás de la ventana.
En la ciudad de Gerona hay una calle con su nombre. Quizás, cuando haya pasado el tiempo y alguien camine por esa calle no sabrá quizá si se refiere a un escritor chileno o a un comediante mexicano.
Sin embargo, Roberto Bolaño ha cumplido con la posteridad y hace pocos años se publicó su poesía completa, en un tomo tamaño ladrillo, que parece pensado para desnucar enemigos y no para la lectura rápida que le gustaba presumir en vida.
Cuando se planeaba la exposición Archivo Bolaño (2013) se encontró en su estudio un breve texto de despedida: “Y eso es todo, amigos. Todo lo he hecho, todo lo he vivido. Si tuviera fuerzas me pondría a llorar. Se despide de ustedes Arturo Belano”.



César Bringas (Puebla, 1990) ha publicado los libros Limosna para los pájaros (2015), Los cuerpos cautivos (2018), ¿Te acuerdas? (2018) y Aquí vivimos con una mano en la garganta (2019). La crítica no sabe si hace arte o publicidad.

Ray Patiño (Ciudad de México, 1988) Estudió en la Facultad de Artes y Diseño (UNAM), ha trabajado para el mundo editorial y la creación de interactivos digitales, actualmente trabaja como freelance y en sus tiempos libres dibuja cómics personales que autopublica.




















viernes, 4 de marzo de 2022

Contiendas de archivo: Sobre la reinvención de Roberto Bolaño

Por Alejandro Martínez*
Revistas Uniandes (Universidad de los Andes, Colombia)
Volumen 13, Nº 25, enero 2022




Cuando Roberto aún no publicaba, lo leíamos sus amigos y yo.
Carolina López
 
Se acabará el mundo y seguirán saliendo inéditos de Bolaño.
Hay más inéditos de Bolaño que estrellas en el cielo.
Antonio Ortuño
 
No ejerzo de viuda de Bolaño.
Carolina López


En 2014, Rubén Medina publica en México: Perros habitados por las voces del desierto, una antología de trescientas páginas sobre poesía infrarrealista. Entre los poetas seleccionados se encuentra, por supuesto, Roberto Bolaño. No obstante, Medina no consiguió autorización de los herederos del escritor para incluir sus poemas en el libro. Por ello, recurrió a una estrategia poético visual para incorporarlos: imprimió solo su título y lugar de publicación, dejando en blanco el espacio de la página que deberían ocupar los versos. Estos espacios en blanco, a mi modo de ver, resultan no solo una maniobra editorial ingeniosa y conceptual para resistir las constricciones legales de los derechos de autor, sino, sobre todo, marcan la incógnita de cómo hacer que un escritor continúe publicando de manera póstuma y, como desarrollaré en este artículo, qué rol ocupan sus archivos como maquinarias productoras de escritura.
 
Dos años después de publicada esta antología, la editorial Alfaguara anuncia el 4 de marzo de 2016 la adquisición de los derechos de la obra de Roberto Bolaño. A partir de entonces, Alfaguara ha reeditado todos los títulos del autor y publicado textos inéditos, como, por ejemplo, El espíritu de la ciencia ficción (2016). Tanto la publicación de esta novela como el cambio de editorial desataron una discusión pública entre Carolina López, viuda y heredera del escritor, y el crítico español Ignacio Echevarría, quien editó para Anagrama algunos libros póstumos de Bolaño, como 2666 (2004) y El secreto del mal (2007). La controversia entre López y Echevarría se centró en el develamiento de una aparente relación extramatrimonial de Roberto Bolaño. Sin embargo, procuro leer, más bien, cómo esta disputa pública cifra las contiendas por controlar el archivo del escritor. En este artículo me propongo analizar las polémicas producidas tras la muerte de Bolaño, enfocándome entonces en el rol que ha cumplido su archivo. Planteo cómo el debate en torno a la publicación de algunos de sus textos inéditos no debe leerse tan solo como una cuestión económica, sino, más bien, como la reconfiguración de la noción de autor a partir de su archivo. Concibo que la reinvención de Bolaño revela cómo la posesión del archivo pone al escritor y a los herederos en un mismo plano autoral. Por ello, doy cuenta de las estrategias llevadas a cabo por estos últimos para producir una forma de escritura póstuma con base en el control del archivo. Divido mi artículo en tres partes. Primero, analizo los artículos de prensa publicados por Carolina López e Ignacio Echevarría con el fin de señalar cómo la polémica entre ambos se centra cifradamente en torno al control del legado literario de Bolaño. Segundo, indago en la exposición Archivo Roberto Bolaño. 1977-2003, especialmente en los textos de su catálogo, para destacar cómo se construye la figura de Bolaño como escritor español y se enfatiza el rol de Carolina López como la arconte de su archivo. Tercero, planteo cómo la inclusión de reproducciones fotográficas de los manuscritos de Bolaño en las ediciones de sus libros editados por Alfaguara constituye un nuevo sello de autoría que pone en el centro del debate el poder que implica poseer el archivo. Por último, cierro mi artículo con una reflexión sobre la escritura póstuma de Bolaño y los valores documentales, afectivos y productivos del disputado archivo.
 
 
1. La contienda pública
 
El 18 de junio de 2011 se inauguró en la provincia de Girona, España, la calle Roberto Bolaño Ávalos. A la inauguración asistieron Ignacio Echevarría, Juan Villoro y Jorge Herralde, así como Carmen Pérez de Vega, quien ha sido declarada públicamente la última pareja del escritor. Sin embargo, ni Carolina López ni sus hijos Lautaro y Alexandra Bolaño acudieron al evento. Para la fecha, ya era de conocimiento público el distanciamiento entre la familia del escritor y algunas de sus amistades, entre ellas, el propio editor de Anagrama (García, “Calle Roberto Bolaño”; Maristain, El hijo de Míster Playa, 283).
 
Ahora bien, el declarado malestar entre ambas partes no cobraría una dimensión mediática hasta el anuncio de Alfaguara como la nueva casa editorial de Roberto Bolaño. El 23 de septiembre de 2016, Ignacio Echevarría publica un artículo en el que cuenta su versión sobre la ruptura de Carolina López con Anagrama. Según el crítico español, “había un designio previo de arrancar a Anagrama la obra de Bolaño” (“Roberto Bolaño borrado”, s. p.). De acuerdo con Echevarría, ese “designio previo” se debía a la amistad que él y el editor Jorge Herralde mantenían con Carmen Pérez de la Vega, “la mujer con la que Roberto Bolaño mantuvo una larga y estrecha relación sentimental durante los últimos años de su vida” (s. p.). Para Echevarría, Carolina López había decidido alejarse de varias personas cercanas a su esposo con el fin de controlar la “memoria” del autor y, por tanto, evitar la revelación de su intimidad. Escribe Echevarría: “La existencia de esta relación pertenece sin duda a la esfera de lo privado, y sacarla aquí a colación solo se justifica en la medida en que la viuda de Bolaño la ha convertido en marca de fuego con la que señalar a quienes forman parte o no de lo que podríamos llamar la ‘memoria oficial’ de Roberto Bolaño: una memoria retocada, censurada, siempre en nombre del interés de los dos hijos que Carolina tuvo con el escritor, Lautaro y Alexandra Bolaño López” (s. p.).
 
Echevarría hace público aquello que él mismo indica como perteneciente a la esfera de lo privado con el fin de sugerir que López decide cambiar de editorial para ocultar la historia entre su esposo y Pérez de Vega. Echevarría explica también cómo se fue deteriorando progresivamente su relación con López, hasta el punto de que ella decidió encargarse de la edición del libro La universidad desconocida (2007), tarea que originalmente estaba realizando Echevarría junto con Bruno Montané. De la misma forma, explica el crítico español, López había autorizado inicialmente la edición del libro de entrevistas Bolaño por sí mismo (Ediciones UDP, 2006), editado por Andrés Braithwaite en Chile, pero posteriormente prohibió su publicación en Anagrama. De acuerdo con Echevarría, esto se debió a “la muy velada alusión a Carmen Pérez de Vega que hacía Braithwaite en su breve nota sobre la edición, en la que le expresaba su agradecimiento” (s. p.).
 
Bajo la misma lógica de Echevarría, Jorge Herralde, editor de Anagrama, explica la pérdida de los derechos de publicación de Bolaño. El 30 de octubre de 2016 declara que “los herederos no nos han retirado sus títulos por una cuestión de dinero, sino porque formábamos parte de aquellos amigos íntimos a quienes nos había presentado a Carmen como su novia, con la que yo mantenía un trato esporádico y cordial” (Ayén, “Bolaño, enigmas”, s. p.). Como en el caso de Echevarría, Herralde simplifica las razones del cambio de editorial a la incomodidad de López con la figura de Carmen Pérez de Vega. Sin embargo, tras las declaraciones de Herralde y Echevarría, López decide romper el silencio y tomar posición sobre el asunto.
 
En su artículo titulado “La verdad sobre Roberto Bolaño”, publicado el 22 de noviembre de 2016, Carolina López, quien hasta entonces había mantenido un perfil público discreto en relación con la obra de su esposo, decide aclarar las razones para haber cambiado de editorial. López explica que se debe a su pérdida de confianza hacia el editor de Anagrama y hacia el crítico literario Ignacio Echevarría, a quienes acusa de entrometerse en su vida privada por haberlos alejado del manejo de la obra de su esposo. López cuestiona la presunta relación sentimental de Bolaño que ambos han hecho pública: “Echevarría y Herralde atribuyen que se les haya apartado de la gestión de la obra de Roberto al hecho de que, según ellos, conocían una relación sentimental de este con Carmen Pérez. Lo cual no es cierto en absoluto. Actúan movidos por el despecho, porque, debo decir, que se apartaron ellos mismos”. Este despecho, a mi juicio, puede leerse en un sentido archivístico, en tanto que el resentimiento de una de las partes proviene de la pérdida del control y manejo de los manuscritos de Bolaño, pues previamente Anagrama había podido disfrutar de una buena relación con la heredera al publicar varios libros inéditos, como 2666 y Los sinsabores del verdadero policía. López explica que Anagrama no era la única editorial en la que Bolaño había publicado, por lo cual relativiza cualquier relación intrínseca entre el escritor y su casa editora. De esta forma, López desarticula el relato sentimental y, más bien, presenta a Echevarría y a Herralde como figuras resentidas ante la pérdida de acceso al archivo de Bolaño y, por tanto, a su autoría.
 
Al día siguiente de haberse divulgado el artículo de López, Echevarría le responde en “Desmentido de un presunto albacea”, con un tono más combativo: “Como amigo que fui de Bolaño, podría decir muchas cosas de su relación con Carolina. Me las callo, de momento, en consideración a sus hijos, precisamente”. Echevarría explica que López no creía en el potencial de los trabajos inéditos de Bolaño, y fue él quien la convenció. Asimismo, comenta supuestos episodios de histeria de López cuando se enteró de que él consultó con Carmen Pérez de Vega sobre un texto de Bolaño. Escribe Echevarría: “Cuando Carolina me lo reprochó [el haber consultado a Carmen Pérez], de malas maneras, asumí, sin problemas, mi responsabilidad y acepté apartarme de mis funciones como asesor del legado literario de Bolaño. Después de la histeria con que Carolina trató ese asunto, lo mejor era alejarse de allí” (“Desmentido”, s. p.). Y cierra su artículo señalando que “es falso que Roberto Bolaño y Carolina López mantuvieran hasta la muerte de aquél, como ella dice, ‘un proyecto de vida en común, de pareja y familiar’”, y cuestionando su rol como gestora de la herencia: “al frente de un legado que viene administrando de manera cada vez más objetable”. Debido a la presentación de López como una viuda que no administra bien la herencia, la opinión pública la ha comparado con María Kodama, heredera de Jorge Luis Borges (Olmos). Debo señalar que el tono misógino del artículo de Echevarría forma parte de una estrategia común en polémicas que involucran a viudas de escritores.
 
Ahora bien, en el cuestionamiento a la manera como López ha administrado el legado de Bolaño radica, a mi juicio, el trasfondo de la contienda. Echevarría insiste en cómo López no parecía segura del potencial del archivo de Bolaño, sino que fue él quien vislumbró el valor de los materiales inéditos. Por tanto, el supuesto relato sentimental entre Bolaño y Pérez de Vega constituye una cortina de humo que vela la polémica más significativa: la aguerrida batalla sobre el archivo del escritor y, sobre todo, la posibilidad de ser su arconte.
 
En Mal de archivo, Jacques Derrida repasa la etimología de la palabra archivo para dar cuenta del vínculo que el concepto tiene con el arkheîon griego, ‘la casa o domicilio de los magistrados superiores’, aquellos encargados de “hacer o representar la ley” (10). El arconte vendría a ser un guardián que posee una doble facultad: la de proteger los documentos oficiales y la de gozar de su competencia hermenéutica. En pocas palabras, el arconte tendría “el poder de interpretar los archivos” (10). De acuerdo con Derrida, el archivo necesita tanto de un espacio físico como de un guardián. En el caso de Bolaño, esta competencia ha recaído en sus herederos, especialmente en Carolina López. Sin embargo, Echevarría y Herralde también gozaron durante un tiempo de este papel, materializado en la publicación de algunos inéditos en Anagrama (por ejemplo, la novela 2666). Si el archivo se relaciona con el concepto de casa, Anagrama desempeñaba ese doble papel de ser la casa editorial y la casa donde se activaba o ponía en funcionamiento el archivo del escritor, en el cual la maquinaria productora de su escritura depende de la capacidad de los herederos para activarla.
 
A propósito de la escritura, Jacques Derrida concibe la ausencia como su predicado esencial. Esta ausencia implica cómo los signos escritos son capaces de “adelantarse” a la no presencia del destinatario (Márgenes de la filosofía, 356). La escritura implica que su legibilidad debe ser posible a pesar de la falta, tanto del destinatario al momento en el que el emisor escribe, como de quien escribe al momento de ser leído. Derrida explica que “escribir es producir una marca que constituirá una especie de máquina productora a su vez, que mi futura desaparición no impedirá que siga funcionando y dando, dándose a leer y a reescribir” (357). Esta desaparición no supone, necesariamente, la muerte del productor, ya que puede implicar también, por ejemplo, la ausencia de las intenciones significativas del mensaje. Sin embargo, me interesa esta idea de la “máquina productora” para pensar la relación entre los herederos, el archivo y la escritura póstuma en el caso de Bolaño.
 
Los herederos reciben un legado que inevitablemente los excede, pues, como sentencia Derrida, la herencia no se elige, sino que siempre “nos elige violentamente” (Derrida y Roudinesco, 12). No se puede heredar sin el peso de esa responsabilidad impuesta que cifra la interrogante sobre qué hacer con lo que se hereda. Más aún en el caso de un archivo que, como sugiere Derrida, no se trata de “una cuestión del pasado”, sino “de una promesa y una responsabilidad para mañana. Si queremos saber lo que el archivo habrá querido decir, no lo sabremos más que en el tiempo por venir” (Mal de archivo, 44). Por tanto, la herencia de un archivo excedería la pregunta sobre qué hubiera hecho el escritor con el mismo y cambia a qué harán sus arcontes con ese legado. Por ello, López explica que no se considera una viuda del escritor (M. García, E4), pues su trabajo sobre el archivo de Bolaño es “vocacional”, no exclusivo. Esta aclaración enfatiza entonces cómo la herencia constituye un problema en tanto requiere de un espacio, un tiempo y una dedicación no premeditadas. Así, la gestión de la herencia excede también cualquier plan previo que el propio autor haya tenido con su obra, y abre, más bien, otras posibilidades de activación que dependen de sus arcontes o herederos. Como dice el propio Derrida, el peso de la herencia implica “reactivarla de otro modo y mantenerla con vida” (Derrida y Roudinesco, 12). Esta vida de la herencia, a su vez la sobrevida del archivo, produce el conflicto público entre los herederos de Bolaño y ciertas amistades del escritor. El trasfondo de la contienda gira en torno a cómo activar la maquinaria productora de la escritura de Bolaño y quién posee la legitimidad de ponerla en funcionamiento.
 
Cabe aclarar que esta escritura póstuma no es exclusiva de la publicación de materiales inéditos, sino que incide también en la posibilidad de intervenir y reeditar textos previamente publicados. Por ello, inicié el artículo planteando justamente que los espacios en blanco de la antología Perros habitados por las voces del desierto son también marcas que interrogan por el archivo del autor, pues los textos cobran una nueva dimensionalidad al necesitar de la autoridad del arconte para su reposición pública.
 
A diferencia de otros archivos de escritores, que han sido donados, cedidos o vendidos a universidades e instituciones culturales, los archivos privados, como el de Bolaño, niegan o retardan la interpretación pública de los textos. En este sentido, el archivo debe comprenderse también como un patrimonio que incluye los documentos legales que otorgan los derechos sobre las publicaciones del escritor. Por ejemplo, el propio testamento de Bolaño, cuyo acceso no es público, sino estaría inscrito también como parte del archivo. La legitimidad que poseen los herederos para publicar en nombre de Bolaño muestra, asimismo, aquello que Foucault ya había explicado en torno a la figura del autor, la cual habría surgido hacia finales del siglo XVIII en relación con el proceso de individualización de la historia de las ideas y la invención de su estatuto legal con el fin de penalizar textos transgresivos (8). Foucault explica que la función de autor “no remite pura y simplemente a un individuo real, [pues] puede dar lugar a varios egos de manera simultánea, a varias posiciones-sujetos, que pueden ocupar diferentes clases de individuos” (10). Esta función de autor sirve entonces para “caracterizar un cierto modo de ser del discurso” (8), así como enmarcar su recepción. Por ejemplo, ver en un libro el nombre de autor Roberto Bolaño sugiere ya un modo de ingreso a su literatura, la espera de una cierta retórica y de un mundo ficcional.
 
Ahora bien, si el nombre de autor no apunta necesariamente a un cuerpo individual y concreto, sino a una función dentro del discurso, una “operación compleja” en palabras de Foucault, ello abre la posibilidad de que otros cuerpos participen de la autoría. Foucault propone la función de autor como una entidad más bien variable que le quita al sujeto “su papel de fundamento originario” (14). En este sentido, el nombre de autor puede comprenderse también como un ensamblaje en el cual participan otras entidades: editores, familiares, amigos, lectores. Por tanto, la visibilización de los herederos de Bolaño sobre su autoría no es contradictoria, sino más bien discute la centralidad de Roberto Bolaño como el sujeto histórico que puede tener voz sobre la dimensión de su obra. De esta manera, la escritura póstuma no implica contradecir los deseos del autor Roberto Bolaño, pues la autoría, siguiendo a Foucault, tendría otras funciones.
 
La escritura póstuma de Bolaño depende de este ensamblaje entre su figura pública previa a su muerte, su archivo y el papel que han cumplido diversos agentes, teniendo a Carolina López como la entidad jurídica de mayor visibilidad. El archivo viene a mostrar cómo la escritura póstuma enfatiza que la función de autor no depende de una vida individual capaz de producir un texto, sino de un ensamblaje de conexiones que posibilitan su producción. Toda autoría constituiría, de algún modo, una contienda de archivo. Como explica Javier Guerrero a propósito de otro archivo, el de la poeta uruguaya Delmira Agustini, “el archivo perpetra y desconoce, a la vez, la vida biológica como frontera infranqueable de la categoría de autor” (395). Así, el archivo cuestiona la figura romántica del escritor, pues hace que la capacidad autoral no radique, siguiendo a Guerrero, en un cuerpo biológico, sino en un ensamblaje entre el arconte, el archivo y otras entidades. Hasta cierto punto, el archivo de Bolaño vendría a mostrarnos que el propio Roberto Bolaño sería uno más de esos engranajes que componen su autoría.
 
Ahora bien, no solo los textos publicados o los inéditos constituyen parte de las contiendas del archivo de Bolaño, sino que, como Echevarría critica en su artículo, la memoria del autor también supone una disputa. En este sentido, considero importante enfatizar estas dimensiones múltiples del archivo que pasan también por el derecho del arconte a oficializar aquello que puede ser dicho o no dicho sobre el patrimonio resguardado. De allí que López, por ejemplo, haya llevado a Echevarría a juicio por “atentar contra el honor y la intimidad de Bolaño y su familia” (Ayén, “La viuda de Bolaño”, s. p.). En 2020, Echevarría fue absuelto (Ayén, “Ignacio Echevarría”, s. p.).
 
En buena medida, las disputas legales de los herederos de Bolaño han tenido como centro a Carmen Pérez de Vega. La propia Pérez de Vega fue demandada por López y condenada por un juez a pagarle 35.000 euros (Ayén, “La novia”, s. p.). Por su parte, Mónica Maristain cuenta que haber incluido el testimonio de Carmen Pérez de Vega en su libro El hijo de Míster Playa. Una semblanza de Roberto Bolaño (México, 2012) significó una “guerra feroz” con Carolina López. También ha sido el caso de algunos cineastas que han realizado documentales sobre Bolaño. Jordi Lloret y Darinka Guevara fueron notificados de que no podrían seguir exhibiendo su documental Estrella distante (2012) ya que “se habían usado datos sin autorización y revelado pasajes de la vida privada del autor” (Molina Sanhueza, s. p.). Cuando López demandó a Lloret y a Guevara, este hecho afectó también a Ricardo House y su documental La batalla futura III (2016).
 
Por lo tanto, los herederos no solo velan por el archivo, sino que producen un discurso homogéneo y oficial sobre la interpretación de la vida y obra de Bolaño. En parte, esto queda evidenciado en la exposición sobre el archivo del escritor realizada en Barcelona en el año 2013. El archivo de Bolaño, ubicado en principio en el apartamento de su familia en Blanes, contiene más de catorce mil páginas, organizadas entre “manuscritos, mecanoscritos, cartas”, así como “fotografías, dibujos, postales, juegos y ciertos objetos” (Insúa, 32). Para mostrar los resultados de esta labor, realizada durante siete años, los herederos decidieron exhibir parte del archivo. Me detendré entonces en esta exposición para reflexionar en torno a algunos problemas sobre el archivo de Bolaño y la oficialización de Carolina López como su arconte.
 
 
2. Archivo Bolaño
 
Tres años antes de la polémica entre Echevarría y López, el Centro de la Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) organizó la exposición Archivo Bolaño 1977-2003 (2013). Carolina López, Valerie Miles y Juan Insúa se encargaron de su curaduría. Esta muestra, presentada también en Madrid y Buenos Aires, permitió un acceso bastante limitado al archivo. Entre los materiales, dispusieron en vitrinas algunos cuadernos del escritor y presentaron algunas fotografías familiares. La exposición organiza el trabajo de Bolaño en tres etapas, siendo estas las tres ciudades españolas en las que vivió: Barcelona, Girona y Blanes. La centralidad en España, que deja de lado la vida de Bolaño en Chile y México, fuerza la construcción de un Roberto Bolaño como escritor español. Ignacio Echevarría destaca también cómo la exposición del archivo parece borrar la faceta mexicana de Bolaño (“El Archivo Bolaño”, E14). Esta decisión parece someter a Bolaño a un origen único, estableciendo una analogía entre sus textos y las ciudades españolas donde los escribe. Mónica Maristain, consultando sobre sus orígenes, le pregunta a Bolaño: “¿Usted es chileno, español o mexicano?”, a lo cual él le responde: “Soy latinoamericano” (“La última entrevista”, s. p.). Esta respuesta da cuenta también de la compleja relación que tuvo Bolaño con Chile tras haber migrado a México y posteriormente a España (Bolaño, Entre paréntesis). El propio Bolaño parecía buscar desdibujar su inscripción a una literatura nacional. Asimismo, la crítica ha enfatizado su carácter de autor global (Birns y De Castro; Hoyos), no solo por su reconocimiento internacional, sino porque su narrativa hace referencias a contextos mundiales (De Castro, 8), volviéndolo, pues, un “protagonista mayor de la ‘nueva literatura mundial’” (Corral, 9). El efecto autoral de Roberto Bolaño excede sus textos al hacer posible un nuevo boom de la literatura latinoamericana, instaurando una discursividad que ha sido reconocida como fundamental para varios escritores de la región (Volpi, 196). Sobre este punto, Héctor Hoyos ha explicado cómo Bolaño puede considerarse una entrada a un corpus más amplio de escritores latinoamericanos contemporáneos inscritos en una cultura global (7). Así, pues, la exposición del archivo parece plantear otra ruta de interpretación crítica que ignora el carácter global de su autoría.
 
Esta designación de España como lugar de origen también está presente en varios textos del catálogo escritos por selectos amigos de Bolaño: A. G. Porta, con quien Bolaño escribió a cuatro manos la novela Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984); Javier Cercas, quien ficcionaliza a Bolaño en su novela Soldados de Salamina (2001), y Enrique Vila-Matas. Llama la atención que los únicos escritores invitados sean españoles y que los tres hayan mantenido silencio, o prudencia, frente a la polémica. El catálogo visibiliza entonces a una serie de amistades autorizadas por Carolina López para producir un relato que Ignacio Echevarría definió como la “memoria retocada, censurada [de Bolaño]” (“Roberto Bolaño borrado”, s. p.). Por ejemplo, Cercas data su último encuentro con Bolaño unos días antes de morir, y enfatiza la presencia de Carolina López y sus hijos. Además, cuenta que Bolaño le mencionó que había dejado de escribir. Sobre esto, Cercas pensaba que era una broma hasta que López le confirmó que desde hacía meses Bolaño no escribía.
 
Por su parte, Carmen Pérez de Vega relata otra historia y afirma que Bolaño nunca dejó de escribir, pues incluso horas antes de morir había estado en las oficinas de Anagrama entregando un manuscrito (Maristain, El hijo de Míster Playa, 296). Estas contradicciones entre diversos relatos sobre la vida de Roberto Bolaño han llevado a que justamente López decida utilizar diversos recursos —la exposición del archivo, declaraciones públicas, litigios judiciales— para difundir su versión sobre la vida de su esposo. El control del archivo funciona también como un modo de interferir sobre los relatos biográficos que se hacen públicos. Por ejemplo, producir la figura de Bolaño como un escritor español. Además, el archivo posee una carga afectiva en tanto se constituye como parte del hogar y congenia, a su vez, al Bolaño escritor con su núcleo familiar. En este sentido, el archivo, integrado no solo por manuscritos, sino por objetos que responden a la familia inmediata, es capaz de legitimar a los herederos, pues los hace a su vez arcontes y testigos, capacitados para producir y legitimar su escritura póstuma.
 
Los textos del catálogo, además de armar una historia alternativa en la que el relato sentimental entre Pérez de Vega y Bolaño desaparece, hacen énfasis en el papel fundamental de Carolina López para la constitución del archivo. El director del CCCB agradece la confianza de López en exponer el archivo en su institución (Sintes, 11), gesto que también repiten Insúa y Miles en sus respectivos textos. Destaco este último en tanto subraya el carácter familiar del archivo y el papel que ha cumplido López: Carolina López ha organizado y protegido los abundantes materiales que integran el archivo de Roberto Bolaño, respetando escrupulosamente su ordenamiento. Ella es de otra escuela, la del genio práctico que cumple una función decisiva en la creación de las condiciones de trabajo de un escritor. Aportó a Bolaño estabilidad económica y anímica, un marco familiar... El archivo de un autor y la memoria viva de su familia son sin duda las fuentes más fiables de investigación. (Miles, 15)
 
Si, como explica Derrida, etimológicamente el concepto de archivo tiene que ver con el espacio de la casa, el de Bolaño, ubicado justamente dentro del hogar familiar, hace de López una arconte en un sentido bastante original del término. López vela y autoriza desde casa los documentos que forman este cuerpo autoral póstumo de Bolaño. El archivo no solo resguarda cuadernos, textos, manuscritos. También lo integran objetos diversos, como los lentes que usaba el escritor, y, de especial relevancia para este caso, las fotografías familiares, mostradas en la exposición y algunas de ellas reproducidas en el catálogo. Resalto las fotografías porque la exposición del archivo buscó justamente construir esta relación intrínseca entre el Bolaño escritor y el Bolaño padre y esposo. López afirma: “La gente piensa que Bolaño andaba por allí con su mochilita, pero la realidad es muy distinta” (M. García, E4). Por tanto, a diferencia de Alejandra Oyarce Orrego, quien plantea que la exposición del archivo “permite reafirmar el carácter subversivo, ‘escionista’, del proyecto vital y de escritura de Roberto Bolaño” (14), mi lectura considera, más bien, cómo esta muestra insiste en el rol de sus herederos, y del espacio familiar, con respecto a la autoría. En la exposición, López no queda marcada como la viuda, sino como una parte fundamental del ensamblaje de la autoría Roberto Bolaño, para darle forma a su escritura póstuma.
 
Ahora bien, dado que la exposición tuvo una audiencia limitada, y el catálogo de esta no se ha vuelto a publicar, quiero analizar el funcionamiento de las imágenes de algunos manuscritos y cuadernos de Bolaño incluidas en sus libros editados por Alfaguara. Aunque el archivo no está abierto al público, algunas selectas páginas de sus materiales circulan como reproducciones fotográficas. Me interesa entonces pensar de qué manera se inscriben los propios herederos en las publicaciones de Bolaño a partir de estas imágenes del archivo y, sobre todo, qué funciones tendrían.
 
 
3. Los inéditos de Bolaño
 
En la Feria Internacional del Libro de Guadalajara de 2016, Carolina López presenta la novela El espíritu de la ciencia ficción y aclara lo siguiente: “Os pediría que por favor no pongáis nunca en duda cuando un texto salga de la imprenta con el nombre de Roberto Bolaño. Es de Roberto Bolaño y no es un montaje” (“Familiares de Roberto Bolaño”, s. p.). Como he venido planteando, el control del archivo implica tanto la posibilidad de publicar libros inéditos como la legitimidad familiar e institucional de los herederos en torno a la autoría. Sin embargo, la propia declaración de López parece sugerir que la falta de acceso público al archivo genera inevitables preguntas sobre la relación entre los manuscritos inéditos y su autoría. En un artículo dedicado a la exposición del archivo, Ignacio Echevarría cuestiona justamente que los herederos tomen el papel de saber qué hubiera decidido hacer Bolaño con sus manuscritos. Echevarría rescata una entrevista en la que Bolaño asevera que toda su narrativa está planificada de antemano y que nadie puede entrar allí sin saber su contraseña. Escribe Echevarría: “¿Y quién sabe esa contraseña, fallecido Bolaño? Estar en posesión de su archivo no asegura disponer de ella. De momento, la exhibición del archivo —algo que no hubiese hecho ninguna gracia a Bolaño— tiene todos los visos de ser una demostración de fuerza, un alarde de trofeos, una manera de enseñar las cartas dejando claro quién lleva la mano” (“El Archivo Bolaño”, E14).
Echevarría tiene razón en el último punto: el control del archivo muestra “quién lleva la mano”, pues justamente la figura del arconte se construye con base en la autoridad que implica el manejo del archivo. Es decir, el arconte no comete un acto en contra del archivo, pues él mismo es su ley. Sin embargo, Echevarría plantea que disponer de un archivo no significa que se pueda hablar por el escritor y he allí la lectura romántica sobre su figura. Por ello, en este artículo he sugerido que frente a la figura de Roberto Bolaño ha habido un proceso de reinvención, en el cual la activación del archivo por parte de sus herederos les ha brindado a estos un papel legitimador y productivo para hacer posible su escritura póstuma.
 
Por supuesto, como todo archivo, existen preguntas sobre la cercanía entre las publicaciones póstumas y los manuscritos. Entre estas interrogantes, posiblemente una bastante llamativa sea la que referiré a continuación. Aunque no tenemos acceso al manuscrito de El espíritu de la ciencia ficción, el catálogo de la exposición ofrece ciertas claves. Por ejemplo, sabemos que fue escrito en Gerona, ciudad en la que Bolaño dejó otros textos inéditos, tales como Diorama y Adiós, Shane, pero lo más interesante radica en la siguiente información: “Uno de los documentos más destacados de la exposición es el manuscrito original, en tres cuadernos, de la novela aún inédita El espíritu de la ciencia ficción, escrita en 1984 y dedicada a Philip K. Dick. Que estos documentos aún perduren de puño y letra de Bolaño es una suerte” (Miles, 17).
 
En 2013, Miles revela un dato sobre el manuscrito de esta novela que, sin embargo, contradice al libro publicado en 2016. El espíritu de la ciencia ficción, editado por Alfaguara y que vendría a considerarse el primer inédito de Bolaño en su nueva casa editorial, no está dedicado a Philip K. Dick, sino a Carolina López. Esta contradicción entre el catálogo y la novela abre, claro está, la pregunta acerca de la modificación de la dedicatoria, qué llevó a los arcontes a cambiarla, así como también si hubo otras variaciones del manuscrito que desconocemos. Por ejemplo, en otro libro de Bolaño reeditado por Alfaguara, los arcontes toman una decisión editorial que marca la forma de interpretar uno de los textos del escritor. La crónica “Playa”, publicada primero en Entre paréntesis (Anagrama, 2004), libro de textos de no ficción de Bolaño, una suerte de “autobiografía fragmentada” (Echevarría “Presentación”, 7) compilada por Ignacio Echevarría, pasa a formar parte de Cuentos completos (Alfaguara, 2019). Estos cambios o modificaciones, así como la publicación de textos inéditos, ponen en el centro de la discusión el lugar del archivo. Como explica Derrida, el archivo “trabaja siempre y a priori contra sí mismo” (Mal de archivo, 20). Justamente el mal del archivo radica en esta tensión entre el deseo de archivar y la pulsión de destrucción latente en todo acto de conservación. Ser fiel al archivo, por tanto, resulta un acto aporético, dado que su activación depende de la decisión del arconte, quien puede incluso usar el archivo en contra de sí mismo. La revelación de Miles queda como una interrogante abierta, pues incluso en las pocas reproducciones fotográficas del manuscrito de El espíritu de la ciencia ficción no aparece la dedicatoria ni a López ni a Dick.
 
Las ediciones de Alfaguara incluyen entonces fotografías de los manuscritos de Bolaño. Ese material adicional no aparece en las publicaciones del escritor en vida, sino como una decisión posterior de sus herederos. Las reproducciones fotográficas vienen precedidas de un texto, sin firma, que enfatiza cómo las anotaciones de los cuadernos “nos muestran cómo era el proceso de escritura de uno de los más importantes escritores contemporáneos en español” (en Bolaño 2666, Alfaguara). Ahora bien, más que presentar el quehacer literario de Bolaño, las fotografías logran ampliar la noción de autor para integrar a los herederos, en quienes ha recaído la responsabilidad por la gestión y visibilización del archivo. Es decir, las imágenes de los manuscritos no funcionan solo como un material adicional a disposición del lector o como pruebas de que los textos son efectivamente de Bolaño y no inéditos apócrifos, sino como dispositivo de legitimación de la familia como arconte.
 
En la reinvención de Bolaño y su escritura póstuma, el modo de publicar materiales inéditos requiere hacer visible su material de trabajo. Por ello, al final de cada libro se incluyen esas imágenes del archivo. Su reinvención precisa, además, una figura capaz de leer e interpretar ese legado. Podríamos decir entonces que existe un vaso comunicante entre el crédito “© Herederos de Roberto Bolaño. Todos los derechos reservados”, al principio de cada libro, y las imágenes expuestas al final. Este vaso comunicante parece decir que no hay libro posible sin el nexo entre herederos y archivo. Así, escritor y arconte comparten un mismo plano autoral. El nombre del escritor, Roberto Bolaño, aparece como marca, pero quienes detentan el derecho y la capacidad de certificar la escritura son sus herederos, a su vez arcontes del archivo.
Pondré como ejemplo la novela 2666, pues se trata de una publicación póstuma editada primero por Anagrama (2004) y posteriormente por Alfaguara (2016). La edición de Anagrama incluye un texto titulado “Nota de los herederos”, en el cual se explica que Bolaño instruyó personalmente a Jorge Herralde sobre cómo debía publicarse 2666, y se describe a Ignacio Echevarría como la figura encargada de los asuntos literarios del escritor (11). Sin embargo, esta nota no aparece en la edición de Alfaguara, la cual vendría a ser justamente la escenificación de la autoría de los “Herederos de Roberto Bolaño”. La eliminación de la nota y el añadido de las fotografías del manuscrito arman otro libro. Con esto, no se trata de que el argumento de la novela cambie, ni que aparezcan otros personajes o se incluyan nuevas escenas. Aquello que difiere es la producción del libro y la función de la autoría en tanto muestran el nuevo rol autoral de los herederos al poseer el archivo. Así, al no incluir la nota en la edición de Alfaguara se excluye a quienes antes fueron parte de la escritura póstuma de Bolaño, pues su lugar deja de reconocerse públicamente en el propio libro. Es decir, si la “Nota de los herederos” aparece en Anagrama como un modo de inscribir en simultáneo a Carolina López e hijos junto a Ignacio Echevarría y Jorge Herralde, como agentes que posibilitan la invención de un Bolaño póstumo, la ausencia de estos dos últimos en las ediciones de Alfaguara refuerza, paradójicamente, el nuevo lugar que ocupan los primeros en la escritura póstuma del autor. Los arcontes o herederos tienen la capacidad de cambiar el relato de la producción de cualquier libro de Bolaño gracias a la posesión del archivo. La “Nota de los herederos” se sustituye por las imágenes y logra borrar la presencia de Echevarría y Herralde como parte de la autoría. Sin la nota, las imágenes de archivo materializan la voz y el lugar que ocupan los herederos en esta escritura póstuma y su integración en la función de autor.
 
Estas reproducciones fotográficas en las nuevas ediciones de los libros de Bolaño cobran entonces una triple función sobre el archivo. Por un lado, las imágenes poseen un carácter documental en tanto informan o muestran el proceso material del trabajo de Bolaño. Por otro lado, tienen un valor afectivo, pues como he insistido en este texto, se trata de la legitimación de los herederos del escritor como parte de la escritura póstuma, dado que insisten en el papel de la familia para la constitución y organización del archivo, así como para darle continuidad vital a la escritura de Bolaño. Y, por último, estas imágenes nos hablan del valor productivo del archivo. El archivo del escritor no es un archivo cerrado ni muerto, no es, pues, el mausoleo de sus textos. En este sentido, a pesar de que el archivo de Bolaño no cuente con un lugar de consignación de acceso público, continúa, pese a todo, dando posibilidades de acceso, pues es capaz de desencadenar trazos inesperados que inciden sobre su interpretación. El archivo de Bolaño no es una entidad pasiva, dormida, usada solo con fines comerciales, sino que es activamente productiva, pues el limitado contenido que tenemos por medio de imágenes no deja de producir interrogantes a ser leídas en relación con su literatura.
 
Para cerrar, en este artículo he querido plantear cómo los malestares públicos entre los herederos de Bolaño y algunas de sus amistades han cifrado la contienda por ocupar el rol de arconte. El archivo de Bolaño ha sido una máquina productiva que ha materializado títulos en dos editoriales, bajo políticas diferentes. La particularidad de aquellos publicados por Alfaguara radica en cómo la familia de Bolaño ha hecho visible su participación en la escritura póstuma por medio de la reproducción fotográfica de materiales del archivo, cobrando entonces un papel relevante para entender una reinvención de la autoría. Por tanto, comprendo el valor productivo, afectivo y documental de estas imágenes, pues su puesta en escena viene a plantear la continuidad productiva de Bolaño a pesar de su muerte.
 
Los archivos privados de escritores fallecidos logran entonces recordar que la capacidad productiva de la escritura no radica tan solo en la publicación de textos inéditos, sino justamente en la posibilidad de reenmarcar y remontar textos previamente publicados en vida. El archivo, como dice Derrida, ha sido siempre una cuestión del porvenir (Mal de archivo, 44). En este sentido, quiero cerrar con una pregunta: ¿cómo recibirán estas imágenes de archivo quienes lean por primera vez a Bolaño? Es decir, ¿cómo cambia la recepción de una obra cuando viene acompañada de reproducciones de su material de archivo? ¿Cómo entender a Bolaño como un escritor cuyos herederos desempeñan un papel central en su autoría? El problema del archivo de Bolaño debe también empezar a considerarse como un nuevo marco de inteligibilidad de su obra. Futuros lectores del escritor leerán a Roberto Bolaño enmarcados con estas reproducciones de su archivo. En vez de ser meras codas de los libros, ellas cumplen una función productiva, pues insisten en cómo, a pesar de todo, a pesar incluso de la muerte, la maquinaria productiva de la escritura continúa funcionando gracias a la entrada de un nuevo engranaje: el arconte y su capacidad de hacer valer la ley de la autoría.



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* Alejandro Martínez es candidato a doctor en Estudios Latinoamericanos, por la Universidad de Princeton, Estados Unidos.