Fue Rodrigo Pinto (1999) el primero que propuso que el movimiento interno de Los detectives salvajes se podía entender como una doble pesquisa. Por una parte, los poetas Ulises Lima y Arturo Belano andan en busca de una elusiva poeta mexicana llamada Cesárea Tinajero y de su obra: por otra, un narrador innominado anda en busca de Ulises Lima y Arturo Belano por el mundo. Creo, con Rodrigo Pinto, que la novela se sostiene en este doble movimiento y apoyaré mi lectura en sus diferencias, semejanzas y proyecciones.
Concentración y dispersión: los tipos de narrador
En primer lugar quisiera mencionar el efecto de concentración y dispersión que se produce al comparar las dos pesquisas y sus respectivos narradores. La búsqueda de Cesárea Tinajero se reduce espacialmente a México y temporalmente a poco más de dos meses, entre noviembre de 1975 y febrero de 1976: por su parte, la búsqueda de los poetas detectives, o mejor sería decir la recolección de sus huellas, toma veinte años y se desarrolla en casi una decena de países.
El primero es un narrador intradiegético, el adolescente Juan García Madero, que escribe la primera y tercera partes de la novela en forma de diario. El segundo narrador es extradiegético y recoge o transcribe los testimonios de 38 personas, en 15 ciudades, en 8 países. Narrador innominado, se podría pensar en él como un periodista (o detective, claro) obsesionado por la historia de Belano y Lima, dispuesto a recorrer medio mundo para saber qué fue de ellos. La concentración del plano narrativo a cargo de García Madero contrasta notablemente con la dispersión del segundo, a cargo del narrador innominado.
Juan García Madero, joven mexicano de 17 años, de clase media acomodada, cuenta la historia de su propia iniciación en una forma de vida centrada en la poesía y el amor. Madero nos cuenta además la historia de los poetas real visceralistas, de la familia Font, de la prostituta Lupe y su cafiche o padrote, Alberto, de las coincidencias que hacen posible que, en la tercera parte (continuación de su diario), García Madero y Lupe acompañen a Belano y Lima por los desiertos de Sonora, hasta encontrar a Cesárea Tinajero. La narración de García Madero da cuenta de un orden de realidad perfectamente engranado, de una causalidad sin fisuras que conduce desde el descubrimiento de la poesía hasta el enfrentamiento con la muerte. La filiación romántica, en tiempos posmodernos, de Roberto Bolaño es aquí evidente: la creación poética no es un ejercicio de salón sino un modo, peligroso, de vida.
El segundo plano narrativo está formado por una larga serie de anécdotas, testimonios, reflexiones, encuentros, descripción de acontecimientos históricos, personas, viajes, ciudades, etc. En este plano prima el narrador innominado, recipiente y redactor de las palabras de los distintos personajes, aun cuando Arturo Belano aparezca alguna vez como interlocutor y recipiente de una historia (la del chileno Andrés Ramírez, en un bar de Barcelona). La narración avanza y retrocede en el tiempo y las ciudades tras las huellas de Belano y Lima, dando ocasión a disgresiones que varias veces se convierten en narraciones autónomas (Auxilio Lacouture en la UNAM, Heimito Künst en Viena, Xosé Lendoiro en Roma, Mary Watson en Londres, Clara Cabeza en México DF): siguiendo una práctica ya iniciada con el último capítulo de su Literatura nazi de América, que poco después se convertiría en la novela Estrella distante, Roberto Bolaño desprenderá de uno de los relatos de la obra que estoy comentado, el de Auxilio Lacouture, la novela Amuleto.
Esta práctica de arborescencia narrativa es una característica fuerte de la narrativa de Bolaño. Mientras narra, utilizando cualquier tipo de narrador, Bolaño parece estar siempre en presencia de un próximo relato que lo acosa desde afuera, esperando ser escrito. En rigor, Los detectives salvajes está construída como una gran serie de narraciones (relativamente) cortas, imbricadas o dialogantes, que bien podrían -como sucedió con Auxilio Lacouture- convertirse en libro independiente. En una entrevista (Iribarren, 2002), Bolaño habla de un trabajo en progreso, la novela 2666 que promete ser más voluminosa y compleja que Los detectives salvajes: pues bien, esta novela está anunciada en las últimas páginas de los DS, donde García Madero narra el encuentro con "una maestra en activo" que conoció a Cesárea Tinajero (Bolaño 1998: 596).
Siguiendo esta línea de reflexión, tenemos que "el doble movimiento" propuesto por Rodrigo Pinto para entender la novela puede entenderse como un módulo que se desdobla o ramifica en direcciones diversas. El relato de García Madero afirma a la novela como dos pilares (primera y tercera parte) y al centro (segunda parte), mediante la serie de testimonios -con el relato de Amadeo Salvatierra como viga maestra-, Bolaño despliega su visión del mundo, una imago mundi cuya reflexión central es la pregunta por la relación entre poesía y existencia individual, entre poesía y vida.
Por su construcción formal, por su ambición totalizadora, Los detectives salvajes me parece la narración central de la obra de Bolaño. A ella se pueden remitir las series de cuentos publicados en Llamadas telefónicas y Putas asesinas e incluso la novela Nocturno de Chile, que es, desde el título, su contribución a la crítica de la identidad (literaria) chilena. No se trata, valga advertir, de reducir una obra tan amplia y todavía en pleno desarrollo a un modo único de manifestarse sino de afirmar que con Los detectives salvajes el autor ha llegado a su punto de no retorno, a su excelencia formal, y que la fuerza de gravedad de esta obra atrae hacia ella toda obra que podamos reconocer como narración "de Bolaño".
El sino trágico de una época
En Los detectives salvajes, la búsqueda de Cesárea Tinajero es ocasión para una reflexión crítica sobre la literatura. Lo que persiguen Lima y Belano, a través de la persona de Tinajero, es uno de los orígenes de la poesía moderna mexicana, representado por el movimiento del real visceralismo, un invento de Roberto Bolaño fundado en las poéticas vanguardistas mexicanas de comienzos del siglo XX. Inventar un origen es un gesto literario por excelencia, y en este plano del relato, la figura de Juan García Madero es fundamental. No solamente porque vive y describe un mundillo literario existencial en Ciudad de México a mediados de los setenta; no solamente porque acompaña a Lima y Belano hasta encontrar a Cesárea Tinajero y verla morir, sino porque además será el depositario de la obra no publicada de la mítica poeta. Después de febrero de 1976, Juan García Madero queda en un pueblo perdido de Sonora, en compañía de Lupe que ahora es su amiga y amante, con la obra de Cesárea Tinajero bajo el brazo y ya no se vuelve a saber nada de él. La pesquisa literaria de Lima y Belano termina, irónicamente, en la muerte de Tinajero, el supuesto origen, y la continuación de la obra de Tinajero, si es que llegara a darse tal continuación, queda en manos del aprendiz de poeta, el más joven de todos, el más inocente, el recién llegado Juan García Madero.
La búsqueda o recolección de huellas de Belano y Lima, por su parte, está construida como una serie de relatos cuyo propósito es hablar de dos sujetos ejemplares de una generación de latinoamericanos que fue joven cuando los grandes acontecimientos ya habían tenido lugar: hacia 1976 (cuando se inicia el relato) las revoluciones sociales ya habían fracasado o se habían institucionalizado, y las vanguardias literarias habían cristalizado en las obras de poetas como Vallejo, Borges, Lezama Lima, Paz, de narradores como Cortázar, Carpentier, Fuentes u Onetti. "Belano y Lima no eran revolucionarios. No eran escritores. A veces escribían poesía, pero tampoco creo que fueran poetas. Eran vendedores de droga". (Bolaño 1998: 328), dirá de ellos Alfonso Pérez Camarga en México, el año 1981. No obstante, entre 1994 y 1995, hay por lo menos tres relatos (Guillem Piña, Jaume Planells y María Teresa Solsona Ribot) que sostienen que Arturo Belano era, si no poeta, por lo menos un novelista con algunas obras publicadas: más aún, un novelista que desafía a duelo con espadas a un crítico llamado Iñaki Echavarne por suponer que haría una mala reseña de su próximo libro. Poco después del duelo, contado por Jaume Planells como una obrita de teatro de Jarry, Belano viaja al Africa y desaparece en Liberia (relato de Jacobo Urenda): se ha jugado la vida por una reseña, pero prefiere irse como periodista al infierno africano.
El eco de Rimbaud resuena claro, pero es que Rimbaud, al abandonar la poesía por una vida peligrosa, se convirtió en la figura literaria moderna in extremis: más allá del misterio de la poesía sólo queda explorar los reinos de la muerte. Además, Arturo Belano, antes de hacerse novelista ya había matado a alguien, al cafiche Alberto, e indirectamente había causado la muerte de Cesárea Tinajero. En tanto personaje, Belano es la representación de un estado último del genio poético: después de matar a otro ser humano, de ver morir al origen de la poesía (Tinajero), de escribir un par de novelas sin mayor repercusión, la única manera de seguir siendo fiel al impulso creativo-destructivo de la poesía es buscar el contacto directo con la muerte.
Ulises Lima tiene un final menos emblemático. Después de vagabundear por Francia, donde tiene un último encuentro con Arturo Belano (relato de Alain Lebert en Port Vendres), regresa a México. Viaja a la Nicaragua Sandinista a un congreso de poetas y desaparece en Managua, para reaparecer dos años más tarde en México DF (relato de Jacinto Requena en septiembre de 1985): su figura de disipa en un suburbio de la gran ciudad, "adonde sólo iba a dormir, y se ganaba la vida vendiendo marihuana. No tenía mucho dinero y el poco que tenía se lo daba a una mujer que vivía con él, una chava que se llamaba Lola y que tenía un hijo" (Bolaño 1998: 366).
Además de las historias de Lima y Belano, seguidas a través de toda la novela, hay todavía un relato -el de Felipe Müller en Barcelona, en 1995, oído de boca de Belano- que habla del destino trágico de dos hombres "de nuestra generación, es decir de los nacidos en la década del cincuenta". Se trata de un poeta peruano y de un cuentista cubano, que "crecieron como niños alegres, dispuestos a la alegría, con una gran voluntad de ser felices". Ambos conocen primero el reconocimiento de sus méritos literarios pero pronto les ocurre "lo que suele ocurrirles a los mejores escritores de Latinoamérica o a los mejores escritores nacidos en la década del cincuenta: se les reveló, como una epifanía, la trinidad formada por la juventud, el amor y la muerte" (Bolaño 1998:497). Marcados por la fatalidad, en lugar de convertirse en autores de éxito, decaen: el peruano acosado por sus contradicciones literario políticas, el cubano a causa de su homosexualidad y el destierro.
Los hijos latinoamericanos de los años cincuenta -aun cuando habría que matizar la diferencia entre haber nacido en 1950 y haberlo hecho en 1959-, en la mirada de Bolaño, estamos todos marcados por el sino trágico de las utopías traicionadas. Eramos demasiado pequeños cuando se estaban gestando los proyectos de transformación radical del mundo y cuando llegamos a la edad de participar en el mundo descubrimos que teníamos que movernos entre escombros y cadáveres. Como señaló Roberto Brodsky en su discurso de homenaje a Bolaño, en la entrega de los premios Rómulo Gallegos el año 1999, "ustedes ya saben el cuento de Chile: primero fue el sueño, luego la pesadilla, y enseguida el sueño nuevamente con flash-backs y raccontos de pesadilla" (Manzoni et.al 2002). Este deambular entre el sueño y la pesadilla creo que corresponde plenamente, a la transición (latinoamericana) entre las fuerzas de nuestras culturas locales y las de la globalización de las comunicaciones y del capital transnacional, la transición entre modernidad y posmodernidad. En una novela como Los detectives salvajes, las preguntas por el origen conducen a los territorios de la tragedia: el cumplimiento del sueño de encuentro con el origen (Cesárea Tinajero) pone a los personajes en el umbral de la pesadilla representada por el asesinato, el exilio, el sin sentido, la auto aniquilación. A la vez, por el sólo hecho de haber sido escrita, una novela como ésta es un acto de fe, de confianza en las posibilidades de la imaginación: "¿Qué hay detrás de la ventana?" (se) pregunta Juan García Madero en la última frase que aparece en las páginas del libro, ante un rectángulo de líneas entrecortadas. Con la obra de Cesárea Tinajero en su poder, al joven García Madero le queda toda una vida por delante para leer e inventar respuestas. Con Los detectives salvajes, Roberto Bolaño sitúa a la literatura donde debe estar: en medio de la tormenta.
Bibliografía
- Bolaño, Roberto. 1998. Los detectives salvajes. Anagrama. Barcelona.
- Iribarren, Mónica. 2002. "Bolaño le saca lustre al caos", entrevista. Las últimas noticias, Chile. 19/11/2002.
- Manzoni, Celina et.al. 2002. Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Corregidor. Buenos Aires.
- Pinto, Rodrigo. 1999. "Los detectives salvajes". Revista Caras, Santiago de Chile. 22/01/1999.
- Iribarren, Mónica. 2002. "Bolaño le saca lustre al caos", entrevista. Las últimas noticias, Chile. 19/11/2002.
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- Pinto, Rodrigo. 1999. "Los detectives salvajes". Revista Caras, Santiago de Chile. 22/01/1999.
