lunes, 18 de mayo de 2015

¿Quién es el valiente?

por Roberto Bolaño
Babelia, El País. 31.01.1998





Los libros que más recuerdo son los que robé en México D.F., entre los 16 y los 19 años, y los que compré en Chile cuando tenía 20, en los primeros meses del golpe de Estado. En México había una librería extraordinaria. Se llamaba Librería de Cristal y estaba en la Alameda. Sus paredes, incluso el techo, eran de vidrio. Vidrio y vigas de hierro. Examinada desde fuera, parecía imposible poder robar un libro allí. Sin embargo, la tentación de hacer la prueba pudo más que la prudencia y al cabo de un tiempo lo intenté. El primer libro que cayó en mis manos fue un pequeño tomo de Pierre Louys, con hojas delgadas como papel de Biblia, no sé ahora si Afrodita o Las canciones de Bilitis. Sé que tenía 16 años y que Louys se convirtió en mi maestro durante algún tiempo. Después robé libros de Max Beerbohm (El hipócrita feliz), de Champfleury, de Samuel Pepys, de los hermanos Goncourt, de Alphonse Daudet, de los mexicanos Rulfo y Arreola, que entonces estaban, a su manera, activos, y que por tanto era factible que hasta yo me los pudiera encontrar una mañana cualquiera en la abigarrada avenida del Niño Perdido, una avenida que los mapas que hoy tengo del D.F. me escamotean, como si Niño Perdido sólo hubiera existido en mi imaginación o como si la calle, con sus tiendas subterráneas y con espectáculos se hubiera, efectivamente, perdido tal como me perdí yo a los 16 años. De esas brumas, de esos asaltos sigilosos, recuerdo muchos libros de poesía. Libros de Amado Nervo, de Alfonso Reyes, de Renato Leduc, de Gilberto Owen, de Huerta y de Tablada, y de poetas norteamericanos, como El General William Booth entra en el paraíso, del gran Vachel Lindsay. Pero fue una novela la que me sacó y me volvió a meter en el infierno. Esta novela es La caída, de Camus, y todo lo que concierne a ella lo recuerdo como atrapado en una luz espectral, luz de atardecer inmóvil, aunque ya la leí, la devoré, iluminado por aquellas mañanas privilegiadas del D.F., que son o que eran de una luminosidad roja y verde cercada por ruidos, en un banco de la Alameda, sin dinero y con todo el día, es decir, con toda la vida, a mi disposición. Después de Camus todo cambió. Recuerdo el ejemplar. Era un libro de letras muy grandes, como un primer abecedario, de pocas páginas, de tapas duras, con un dibujo horrendo en la portada, un libro difícil de sustraer y que ni supe si ocultar bajo la axila o en la espalda, pues no se amoldaba a mi marciana de estudiante cimarrero, y que al final saqué a vista y paciencia de todos los empleados de la Librería de Cristal, que es una de las mejores formas de robar y que había aprendido en un cuento de Edgar Allan Poe. A partir de entonces, de aquella sustracción y de aquella lectura, pasé de ser un lector prudente a ser un lector voraz, y de ladrón de libros me convertí en atracador de libros. Quería leerlo todo, que, en mi simpleza, equivalía a querer o a intentar descubrir el mecanismo hecho de azar que había llevado al personaje de Camus a aceptar su atroz destino. Contra todas las predicciones, mi carrera de atracador de libros fue larga y provechosa, pero un día me atraparon. Por suerte no fue en la Librería de Cristal, sino en La Librería del Sótano, que está o estaba enfrente de la Alameda, en la avenida de Juárez, y que como su nombre indica era un sótano de proporciones considerables en donde se amontonaban relucientes las últimas novedades llegadas de Buenos Aires o Barcelona. Mi detención fue ignominiosa. Parecía como si los samuráis de la librería hubieran puesto precio a mi cabeza. Amenazaron con expulsarme del país, con propinarme una madriza en el sótano de La librería del Sótano, lo que a mi me sonó como si aquellos neofilósofos hablaran entre ellos de la destrucción de la destrucción, y al final, tras la larga deliberación, me dejaron en libertad no sin antes apropiarse de todos los libros que yo llevaba, entre los que estaba La Caída, ninguno de los cuales había robado allí. Poco después me marché a Chile. Si en México hubiera podido encontrar a Rulfo y Arreola, en Chile me pudo pasar lo mismo con Parra y Lihn, pero creo que al único que vi fue a Rodrigo Lira caminando aprisa una noche que olía a gases lacrimógenos. Después vino el golpe y tras éste me dediqué a recorrer las librerías de Santiago como una forma barata de conjurar el aburrimiento y la locura. A diferencia de las librerías mexicanas, las de Santiago carecían de empleados y eran atendidas por una persona, casi siempre el dueño. Allí compré la Obra gruesa y los Artefactos de Nicanor Parra, y los libros de Enrique Lihn y Jorge Teillier que no tardaría en perder y cuya lectura resultaría crucial; aunque crucial no es la palabra: esos libros me ayudaron a respirar. Pero respirar tampoco es la palabra. De mis visitas a esas librerías recuerdo sobre todo los ojos de los libreros, ojos que a veces parecían los de un ahorcado y a veces estaban velados por una tela como de legañas y que ahora sé que era otra cosa. No recuerdo, además, haber visto nunca librerías más solitarias. Allí no robé ningún libro. Eran baratos y los compraba. En la última que visité, un librero, un hombre de unos cuarenta años, alto y flaco, me dijo de sopetón mientras revisaba una hilera de viejas novelas francesas si me parecía justo que un autor recomendara sus propias obras a un condenado a muerte. El tipo estaba de pie en un rincón, llevaba sólo una camisa blanca arremangada hasta los codos y tenía una nuez prominente que le temblaba al hablar. Le contesté que no me parecía justo. ¿De qué condenados a muerte estamos hablando?, dije. El librero me miró y nos dijo que él sabía, fehacientemente, de más de un novelista capaz de recomendar sus propios libros a un condenado a muerte. Después dijo que hablábamos de lectores desesperados. Soy el menos indicado para decirlo, dijo, pero si no lo digo yo no lo dirá nadie. ¿Qué libro le regalaría usted a un condenado a muerte?, me preguntó. No sé, dije. Yo tampoco lo sé, dijo el librero, y me parece terrible. ¿Qué libros leen los desesperados? ¿Qué libros les gustan? ¿Cómo se imagina usted la sala de lecturas de un condenado a muerte?, dijo. Y después: es como la Antártida. No como el Polo Norte, sino como la Antártida. Pensé en el final de Arturo Gordon Pym, pero preferí no decir nada. A ver, dijo el librero, ¿quién es el valiente capaz de poner sobre el regazo de un condenado a muerte esta novela? Levantó un libro que había gozado de cierta fama y luego lo arrojó sobre una espuerta. Le pagué y me fui. Al darle la espalda, el librero no sé si rio o se puso a llorar. Cuando gané la calle lo oí decir: ¿Quién es el gallito capaz de semejante hazaña? Y luego dijo algo más, pero no entendí sus palabras.








miércoles, 29 de abril de 2015

"En la ficción de Bolaño, la poesía es una forma de enfrentar la vida". Entrevista a Chris Andrews

por Juan Manuel Vial
La Tercera. 25.08.2014


El responsable de llevar al inglés novelas y cuentos del autor chileno 
publica el revelador estudio 
Roberto Bolaño’s fiction: an expanding universe



Chris Andrews tradujo diez libros de Roberto Bolaño al inglés, actividad que le permitió sumirse, como pocos lo han hecho, en las profundidades, en los pasadizos oscuros e intrincados de aquella maquinaria enorme, compleja y fenomenal que es la literatura del celebrado narrador chileno (“El policía de las ratas”, uno de los cuentos de El gaucho insufrible, está dedicado a Andrews). Hace algunos días se publicó en Estados Unidos Roberto Bolaño’s fiction: an expanding universe, un estudio en el que, con inteligencia, claridad y precisión, el escritor australiano revela las capas ocultas del método, para muchos lectores misterioso, con que Bolaño compuso sus obras más famosas.

En el primer capítulo, el autor se pregunta por qué la ficción del narrador chileno fue tan bien recibida en el mundo angloparlante (sus respuestas son de crucial importancia, ya que él mismo, en calidad de traductor, es responsable en buena medida de aquel éxito). En los seis capítulos restantes, Andrews se dedica a revisar temas que les resultarán apasionantes a los seguidores de Bolaño: el manejo de la tensión dramática, la forma en que los personajes evolucionan a lo largo del tiempo, cómo ellos se protegen y dañan unos a otros, y qué valores políticos y éticos entran en juego por medio de aquellas interacciones.

Tras la muerte de Bolaño han aparecido varios estudios de su literatura, escritos en diferentes idiomas, pero dados la amplitud de los conocimientos de Andrews, el valor de sus juicios -casi siempre novedosos; a veces arrojados-, y debido también a la peculiar intimidad que un traductor puede alcanzar con el material traducido, no hay riesgo en afirmar que Roberto Bolaño’s fiction: an expanding universe es un obra superior, y, a todas luces, definitiva.


Parte advirtiendo que su libro es un libro de crítica literaria, pero se lee como una investigación que tiene muchos rasgos bolañescos: ¿Qué les diría a los lectores que se asustan con la mención de “crítica literaria”?
Partí de esa manera para despejar una confusión que surge a veces en el mundo anglófono: aquí hablo de la obra de Bolaño, y no de la traducción de su obra. Lo poco que puedo decir sobre la traducción no tiene mucho interés comparado con lo mucho que queda por decir sobre la ficción de Bolaño. Quería ir al grano. Entiendo que hay lectores para quienes los términos de la narratología, por ejemplo, son intimidantes. A ellos les diría que podrían saltarse el capítulo dos. Espero no haber abusado de una terminología recóndita. Traté de escribir de la manera más clara posible, para que el lector pueda saber hasta qué punto está de acuerdo con mi argumentación (y en dónde empieza su desacuerdo).

Dentro de las razones que en su opinión explican el éxito de Bolaño en inglés llama la atención la siguiente: “Bolaño suple una carencia en la ficción norteamericana”. ¿Cómo llegó a tal conclusión?
Allí hago eco de algo que viene diciéndose desde el boom de las escuelas de “escritura creativa”: lo que falta no es destreza ni inteligencia, sino que la osadía y la excentricidad de los autodidactas.


En su libro cita a Alberto Manguel, quien opina que “algunos críticos impresionables” serían en parte responsables del éxito de Bolaño en EE.UU. Manguel también sugiere que libros como Los detectives salvajes y 2666 son obras menores. ¿Cuánto de conservadurismo estético y cuánto de falta de comprensión hay en sus juicios?
Me pareció sobre todo un juicio apresurado, y quizás una reacción al éxito de Bolaño en el mundo anglófono. Para algunos críticos, la popularidad es sintomática de una falta de calidad literaria. Lo que sostengo es que la popularidad es tan incierta que no puede servir como medida de la calidad. Así, los esnobs que dicen “este libro no puede ser bueno porque se vende bien”, y los populistas que dicen “por eso precisamente es bueno”, caen en la misma trampa: dan demasiada importancia a los azares del mercado y de la vida literaria.


Declara que “ninguno de los escritores que los libros de Bolaño nos permiten tomar en serio piensa en términos de una carrera literaria”. ¿Hasta qué punto es responsable sostener hoy que Bolaño no tenía grandes ambiciones literarias?
Bolaño tenía grandes ambiciones literarias, de eso no hay dudas. Sin grandes ambiciones literarias no se escribe una obra como 2666. El quería que sus libros llegaran a muchos lectores. Sin embargo, no creo que pensara en términos de una carrera literaria, que viera su trabajo como una serie de peldaños por los cuales debía trepar para alcanzar una posición alta y dominante en el mundo literario y social. Un escritor puede tener éxito sin ser arribista.


Cuando Jean Franco, la experta inglesa en literatura latinoamericana, sostiene que Bolaño “a menudo suena como un anarquista romántico”, usted interpreta que ella usa el término de manera peyorativa. De modo que decide ir más lejos y argumenta que Bolaño es un anarquista romántico, claro que sin una connotación negativa. ¿Podría explicar las bondades en esa clasificación?
Donde se ve más claramente el anarquismo de Bolaño es en su examen implacable de las seducciones del poder institucional. En el universo de su ficción, ceder a tales seducciones, como Sebastián Urrutia Lacroix, en Nocturno de Chile, o El Cerdo, en 2666, es un pecado capital. Esa arista crítica me parece muy valiosa, muy saludable, porque las instituciones siguen manufacturando auras de prestigio que se prestan a muchos abusos. El romanticismo de Bolaño se ve en su valoración de la poesía, que tiene un papel simbólico en su ficción: representa una manera abierta y juvenil de enfrentar la vida, un estilo vital que no es propiedad exclusiva de los jóvenes. De hecho, adquiere su verdadero valor en personajes relativamente viejos, como Cesárea Tinajero o Amadeo Salvatierra en Los detectives salvajes.






lunes, 13 de abril de 2015

“Podemos esperar encontrar a Bolaño reapareciendo en novelas, cuentos y poemas”. Entrevista a Chris Andrews

Columbia University Press, 2014
Traducción de Bernardo Navia





¿Cómo conoció la obra de Bolaño?
En una conversación con libreros de Santiago y Valparaíso, en el año 2001. Bolaño era ya conocido en Chile: había ganado el Premio Rómulo Gallegos, y regresado al país en dos oportunidades, en 1998 y 1999. Sus relaciones con el mundo literario chileno contemporáneo fueron tormentosas, pero su lealtad hacia Enrique Lihn y Nicanor Parra siempre fue total. Me gusta pensar que él ha reclutado nuevos lectores para esos dos grandes poetas chilenos.


¿Esperaba que la obra de Bolaño encontrara un público masivo en inglés cuando comenzaste su traducción?
No, pero no porque pensara que no merecía ser leído. Con los dos primeros libros, pensé: puede que resulte, porque es la manera en que estas cosas generalmente marchan. Un autor conocido y respetado en su propio idioma generalmente recibe una o dos buenas oportunidades cuando se le traduce y, a no ser que suceda algo especial, es bastante normal que ese autor caiga luego en la categoría de autores que lo intentaron pero que sin embargo no prosperaron. Afortunadamente, Bárbara Epler (de New Directions) no se acercó a Bolaño desde esta perspectiva: ella estaba comprometida a esperar a que algo especial sucediera, lo que sí ocurrió, con la colección de historias Los últimos atardeceres sobre la tierra. Y luego con Los detectives salvajes, novela publicada por FSG.


¿Qué clase de libro ha querido escribir con Ficción de Roberto Bolaño (Roberto Bolaño’s fiction: an expanding universe)?
Bueno, es un libro académico, pero quería que esto quedara lo más claro posible. Quería representar lo más fielmente posible la complejidad de la obra de Bolaño, aunque esto significara cuestionar la calidad de mis propios argumentos. Quise hacerle justicia tanto a las texturas como a los detalles finos, pero también conectar la ficción con grandes interrogantes políticas y éticas, como por ejemplo aquellas de que si acaso Bolaño glorifica rencillas, o si su trabajo es romántico o anarquista. El libro, como un todo, presenta un arco: se mueve, hablando de manera muy poco elaborada, de forma a contenido a valor, y hay un cambio en el trasfondo conceptual que va de la narratología a la filosofía.


¿Cuál fue la parte más difícil de escribir del libro?
El apéndice, aunque ahí no era tanto lo que escribía como lo que cotejaba y traducía. Se alinea con las víctimas reales de los crímenes en Ciudad Juárez, de 1995 a 1998, tal como fuera documentado en la obra Huesos en el desierto, de Sergio González Rodríguez, con las víctimas ficticias en “La parte sobre los crímenes”, en 2666. Si se comparan las notas de González Rodríguez con las descripciones hechas en 2666 se obtiene que, aunque Bolaño se toma muchas libertades a partir de su base documental, especialmente en la segunda mitad de “La parte sobre los crímenes”, hace coincidir el número de mujeres asesinadas y reproduce aquel terrible ritmo de crímenes con una escrupulosa exactitud.


¿Cómo ve la recepción futura de las obras de Bolaño?
No creo que nunca sea un asunto urgente leer aquel libro del cual todo el mundo esté hablando. Si ese libro es bueno, aún lo será cuando pasen algunos años. Los lectores que piensen así, descubrirán a Bolaño aunque él ya sea una noticia añeja, pero la experiencia de la inmersión en su ficción aún será fresca para ellos. En lo que nos concierne tanto a críticos como a académicos, recién hemos comenzado a analizar su trabajo, y hay aún mucho más por descubrir en él. Los materiales de manuscritos sin publicar nos pueden obligar a reorganizar nuestras ideas; pero aún si esto no existiera, un libro como 2666 presenta una veta casi inagotable. Bolaño fue un autor de cartas maravillosamente generoso, de manera que tal vez algún día podamos ver alguna colección de sus cartas, y de sus correos electrónicos. Él ya tiene una vida rica y agitada como un personaje de ficción, de la obra de novelistas bien establecidos como Javier Cercas (Soldados de Salamina) y Rodrigo Fresán (Mantra) a la de los escritores emergentes como Oswaldo Zavala (Siembra de nubes), Carlos Almonte (Viento blanco) y Pablo Martín Sánchez (Fricciones)… Creo que podemos esperar encontrar a Bolaño reapareciendo en novelas, cuentos y poemas, porque él es un autor al que nos apegamos y es natural querer prolongar su vida en la imaginación. Un reciente artículo de Ignacio Echevarría describe el poderoso "Efecto Bolaño" que se hace sentir mucho más allá del campo de la literatura. Una manifestación de ello es la reciente película “El futuro”, dirigida por Alicia Scherson, basada en Una novelita lumpen, recientemente traducida por Natasha Wimmer.










lunes, 2 de marzo de 2015

Roberto Bolaño: las conspiraciones críticas alrededor de un escritor imaginario

por C. Valeria Bril
Critica.cl, 20.01.2014





Escribiendo poesía en el país de los imbéciles.

Escribiendo con mi hijo en las rodillas.

Escribiendo hasta que cae la noche

con un estruendo de los mil demonios.

Los demonios que han de llevarme al infierno,

pero escribiendo.

Roberto Bolaño

Roberto Bolaño fue un escritor polémico, odiado, y finalmente amado, que siempre despertó curiosidad y envidia por su talento literario. Y quizá lo único irreprochable de este autor sea su constancia para el trabajo. Bolaño escribía en su estudio de Blanes, en la Costa Brava, en una periferia geográfica: una linda ciudad-pueblo costero, y también desde una periferia enunciativa que involucraba un lugar de enunciación alejado del escenario literario de entonces, aquel escenario que se convertiría en un campo de batalla por el choque mediático entre colegas, que provocaba el propio Bolaño con su avalancha de críticas. Esto no resultaría tan grave para el escritor argentino Saer, quien afirma con respecto a la creación y a la cultura que:

La cultura no se declara, se hace. Y casi siempre en un paisaje de barbarie. El trabajo puede parecer a veces inútil y amargo, y la lucha desigual ante el poder ilimitado de lo adverso. Pero eso carece de importancia porque la creación, aun en un universo indiferente, es una especie de redención práctica en la que el agente transformador se transforma a sí mismo aunque el mundo que ha querido cambiar siga igual. Antes que nada la creación es alegría, pero también arma y consuelo (1999: 112).

En una de las tantas entrevistas que Bolaño concedió -escribiendo la mayoría a vuelta de mail- a los medios crítico-académicos, afirmó: Yo me formé en una familia de clase media baja, desde los 16 años que escribo y nunca le he pedido ayuda al Estado. He vivido a la intemperie, al principio es incómodo pero al fin eres más libre, y eso se disfruta mucho (Cfr. Espinosa 2004: 48). Bolaño parece experimentar un sentimiento de desamparado por la falta de apoyos institucionales y/o gubernamentales que lo convierte en un escritor a la intemperie que escribe desde afuera del escenario central de las letras, pero cree profundamente en la literatura de calidad que es -para Bolaño- la verdadera literatura. Aquella que se logra con mucho esfuerzo y dedicación y que se debe ejercer desde un oficio de escritor pensado en libertad.

Por esa razón, Bolaño fue un escritor capaz de plasmar en sus textos las articulaciones sociales con todas las diferencias (de clase, de orientación sexual, de cultura, de ideas políticas, etcétera) que subsisten en el imaginario colectivo latinoamericano. Este virtuosismo estético de Bolaño para representar aquello que la sociedad descarta y desprecia se puede observar en sus textos por la elección de sus personajes, sus ambientes y sus tramas, cuya elección se podría explicar siguiendo el sentido que traza con sus lógicas literarias que van entretejiendo cada uno de sus libros con la totalidad de su obra. El autor encuentra en sus libros las soluciones imaginarias que necesita para explicar el verdadero significado de la literatura. Si la academia patafísica [1], como lo aclara Bolaño, postula la ciencia de las soluciones imaginarias que estudia las leyes que regulan las excepciones, podríamos ver: a sus obras como excepciones y a su autor -al igual que su literatura- convertido en un escritor imaginario por su excepcionalidad literaria.


Fugas críticas y devenires literarios

Bolaño es uno de los últimos escritores más lúcidos del siglo XXI que supo explicar mejor que nadie el oficio de escritor cuando afirmaba que los escritores no necesitan que se le ensalce el oficio, “Nos lo ensalzamos nosotros mismos (Cfr. Manzoni 2002: 213). Pese a que este autor, como algunos otros, maldijera (a la manera de Thomas Mann) la hora en que decide ser escritor, lo que nadie puede dejar de reconocer es que los escritores terminan aplaudiendo, bailando y recitando sus páginas cuando están solos. Si bien no necesitan que les digan lo que tienen que hacer, y mucho menos que su oficio sea elegido como el más honroso de todos los oficios, sabemos, según afirmara Bolaño, que la literatura es un oficio peligroso, y agrega el autor que -como diría una folklórica andaluza- es un peligro. 

En este sentido, recordemos el valor que tiene la literatura para los autores, con aquel singular episodio en la vida del escritor checo Franz Kafka que se cita en el programa que se repartió entre el público que asistió a la entrega de la XI Edición Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos en 1999 [2] cuando Bolaño obtiene este premio por su novela Los detectives salvajes (1998). Episodio que habla sobre el deseo que tenía Kafka que era el de quemar toda su obra, por lo que le pidió a su amigo escritor Brod, por un lado, y a su amiga-amante Dora, por el otro, que cumplieran con ese encargo. Brod era escritor y no cumplió con la promesa, porque por ser escritor algo le impedía satisfacer el deseo de su amigo; mientras que Dora era una mujer iletrada que cumplió con el encargo de su amante. Se puede suponer con seguridad que Bolaño recupera y resume aquella anécdota porque la asume como propia para su vida de escritor:

Todos los escritores, sobre todo en ese día-llanura que es el día después o lo que nosotros, vanamente, creemos el día después, tenemos en nuestro interior dos demonios o querubines llamados Brod y Dora. Siempre uno es más grande que otro. Generalmente Brod es más grande o más potente que Dora. En mi caso no. Dora es bastante más grande que Brod y Dora consigue que olvide lo que he escrito para que me dedique a escribir algo nuevo, sin retortijones de vergüenza o arrepentimiento (Cfr. Manzoni 2002: 203).

Sin intentar persuadir ni a los críticos ni a los escritores ni a los lectores especializados, Bolaño se presenta como un hombre contradictorio, y peor aún como un escritor contradictorio que le gusta definir y describir las cosas teniendo en cuenta sus extremos, por lo que no es de esperar una excepción a su carácter o en su perfil de autor cuando vuelca sus opiniones literarias de manera salvaje e hiperbólica. Testigo de ese comportamiento o de esa mirada extrema sobre las cosas es el escritor mexicano Juan Villoro a quien llamó Bolaño por teléfono una noche de 1998 a pesar de que se habían conocido casi veinte años atrás, cuyo motivo era una nota que acababan de publicar sobre la muerte de su amigo el poeta Mario Santiago. Por ese contacto telefónico, se produce un acercamiento entre los dos escritores; Villoro comenzaría a visitarlo cuando estuviera instalado en Barcelona, en 2001. Así el mexicano escuchó a Bolaño muchas veces singularizar a las personas y a las cosas por los extremos: Alguien era único, otro era borderliner. Los matices le interesaban poco; prefería corregir criticando; y entonces Bolaño, Al poco rato, cambiaba de opinión: la historia del sudamericano ejemplar se transformaba en la historia del sudamericano canalla (Cfr. Braithwaite 2006: 9), por lo que sus relatos encontraban en su voz diversos modos de sobrevivir.

Pero Bolaño se caracteriza por tener las ideas muy claras sobre cómo hacer literatura y por qué los escritores actuales se instalan en el lugar más cómodo del escenario cultural. Su poema La poesía latinoamericana sostiene la postura de su autor: Allí están los poetas de México y Argentina, de/ Perú y Colombia, de Chile, Brasil/ Y Bolivia/ Empeñados en sus parcelas de poder,/ En pie de guerra (permanentemente), dispuestos a defender/ Sus castillos de la acometida de la Nada/ O de los jóvenes. Dispuestos a pactar, a ignorar,/ A ejercer la violencia (verbal), a hacer desaparecer (Bolaño, 2007: 293). Aunque en realidad la intención de Bolaño es enfocarse en el momento en el cual el escritor se juega (con su literatura) a todo o nada, porque cree que casi todos los escritores prefieren situarse en un término medio para asegurarse un sueldo y al público lector; pero también habría que reconocer  que el autor pretende evaluar la obra literaria -en su totalidad- como un trabajo, diría Bolaño, de artesanía que requiere de humildad y paciencia.

El trabajo de un escritor no puede definirse de antemano, porque si un escritor quiere llegar a ser un gran escritor tendrá que soportar que su obra sea modificada por las lecturas sucesivas que hagan sus lectores y sus críticos. Hay un trabajo de reconstrucción de la propia escritura que por su forma y por su ritmo requiere de la mano de su autor, pero que sólo se puede lograr si a ese autor le interesa el ejercicio literario despojado de su ego inflado como creador, para recién ahí, según Bolaño, convertir su actividad de escritor en algo agradable y divertido.

Porque, al fin y al cabo, la escritura es una forma de esperar, de retrasar las cosas que te van pasando en la vida (personal o literaria), aunque a Bolaño le gustaría pensar lo contrario. Sus inicios literarios en México, marcaron su modo de ser escritor; su estadía en ese país duró cerca de diez años y allí aprendió lo básico del oficio, con sus primeras lecturas de autores mexicanos. Esa literatura riquísima para su formación lo ayudaría a crear o estimular su percepción de lo que creía o debía ser un escritor. Pero como nada ha sido dado de una vez y para siempre, sobre todo en literatura, lo que puede ocurrir es que sus hábitos de escritor y sus conceptos preconcebidos se transformen en prejuicios que malinterpretan las premisas de su arte que no puede definirse o llenarse con un puñado de certezas adquiridas o impuestas por el medio social y cultural. Ante todo, un escritor debe ser, según las palabras de Musil, un hombre sin atributos, es decir, un escritor desapegado del determinismo literario y de la caza obsesiva del establishment que intenta someterlo culturalmente. La única vía de escape para evitar esa situación de agotamiento o de desfallecimiento del escritor latinoamericano, es comprender lo más rápidamente posible, como lo hiciera Roberto Bolaño, que ejercitar la rebeldía literaria conduce de un modo directo a validar la función de escritor como guardián indiscutible de su literatura.  


Notas



[1] La “patafísica” es un movimiento cultural francés de la segunda mitad del siglo XX vinculado al surrealismo. El nombre proviene de la novela “neo-científica” Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico (1911) de Alfred Jarry. Para Jarry todo es anormalidad y la regla es la excepción de la excepción. La regla se constituye en lo extraordinario, y se basa en el principio de la unidad de los opuestos para convertirse en un medio de descripción de un universo complementario que está constituido de excepciones. El movimiento de la “patafísica” tuvo sus admiradores que empezaron a practicar una ciencia paródica llamada patafísica. Algunos participantes fueron Raymond Queneau, Eugène Ionesco, Jean Genet, Jacques Prévert, Joan Miró, Umberto Eco y otros.



[2] El jurado que integró esta edición estaba constituido por Saúl Sosnowski (Argentina), Antonio Benítez Rojo (Cuba), Ángeles Mastretta (México), Hugo Achugar (Uruguay) y Carlos Noguera (Venezuela), evaluó un conjunto de 220 novelas de autores de 19 países, y designó por mayoría de cuatro votos (excepto Ángeles Mastretta que no votó por esa novela) como ganadora del premio a la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño. El autor dedicó unas líneas a la escritora Ángeles Mastretta en el “Discurso de Caracas”, leído en la ceremonia de entrega del premio, en donde expresaba lo importantísimo que era este premio ya que era el primer chileno en recibirlo, y dijo (con el humor característico de Bolaño) con relación a la mexicana: “(y aprovecho este paréntesis para agradecerle una vez más al jurado esta distinción, especialmente a Ángeles Mastretta)” (Cfr. Manzoni, 2002: 209). También Los detectives salvajes de Roberto Bolaño obtuvo por unanimidad el premio Herralde de Novela, edición XVI, el 2 de noviembre de 1998, otorgado por un jurado compuesto por Salvador Clotas, Juan Cueto, Paloma Díaz-Mas, Luis Goytisolo, Esther Tusquets y Jorge Herralde.





Bibliografía



Bolaño, Roberto. La Universidad Desconocida. Barcelona: Anagrama, 2007.

Braithwaite, Andrés (sel.) Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2006.

Espinosa H., Patricia  (comp.) Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño. Santiago: Frasis Editores, 2003.

Manzoni, Celina (comp.) Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Corregidor, 2002.

Saer, Juan José. La narración-objeto. Barcelona: Seix Barral, 1999.