lunes, 5 de septiembre de 2016

¿Para qué poetas?: el doble y lo siniestro en 'Estrella Distante' de Roberto Bolaño

Por Claudia Zambra




Si uno junta lo sublime con lo siniestro, el resultado es siniestro, ¿no?
Roberto Bolaño


En relación con la violencia, sabemos que ya se hacía uso de ella en los remotos años en que un sumerio talló en una tablilla los signos que la narraban y que, entre otras cosas, inaugura la tradición judeo-cristiana con el asesinato de Abel a manos de su hermano. Es decir, a lo menos podemos afirmar sin temor a equivocarnos que, desde que la palabra escrita existe sobre la tierra, más de algún pasaje ha dedicado a su narración, y que, por lo mismo, no ha sido privativa de cultura alguna ni de una época en particular. Alrededor de 1650, por ejemplo, decía Martin Opitz: “[la tragedia] trata exclusivamente de la voluntad de los reyes, de asesinatos, desesperaciones, infanticidios y parricidios, incendios, incestos, guerras y levantamientos, lamentos, gemidos y suspiros y cosas semejantes”.

Ahora bien, si la violencia no es nueva y parece tener una tradición que se remonta a los orígenes del hombre, cierta conciencia del mal que entraña su ejercicio asociado a la violencia totalitaria y la vinculación de la misma con lo siniestro, sí lo es. Decimos “cierta”, ya que la noción de “crimen” y, es más, “de crimen contra la humanidad” asociada a esta nueva conciencia, surgió en el contexto de la experiencia de la Primera Guerra Mundial, instalándose como cima irreproducible a partir del Holocausto. Auschwitz parece haber enfrentado al conjunto de la sociedad occidental con el horror, dejándolo sin palabras ante la exposición descarnada del mal. No se trataba de que el horror asociado a la violencia extrema no hubiera existido antes en la historia del hombre; se trataba de que por primera vez se sentía que el mal había llegado a extremos inimaginables.

En el modesto contexto latinoamericano, las dictaduras del siglo XX, hicieron lo propio en nuestros países, exponiéndonos por primera vez, como ciudadanos civilizados, a una de las pocas certezas que Auschwitz dejó: cualquiera puede verse de pronto como protagonista de la violencia y experimentar en sí mismo el mal radical, ya sea como víctima o como victimario; cualquier ser humano puede convertirse en agente activo de la violencia extrema y llevar el mal hasta sus últimas consecuencias, ya sea llevado por la ideología o por las circunstancias. Cualquiera –es decir, uno mismo. Ahí radica uno de los escalofríos contemporáneos  ante la presencia de lo siniestro, de ahí proviene el miedo y la parálisis que tememos identificar con cobardía y que, más aun, tememos reconocer como propio. Ahí ocurre, precisamente, la percepción y experiencia del mal que las andanadas bélicas del siglo dejaron al descubierto y que el poeta, para quien, nada de lo humano le es ajeno, debe hacerse cargo de expresar. Ya que la literatura, lo sabemos, es “saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que, básicamente, […] es un oficio peligroso” [1].

El caso de Chile no fue la excepción. Los diecisiete años de dictadura militar enfrentaron a los chilenos con su sombra y, consecuentemente, su narración no podía mantenerse al margen de esta revelación. No sólo había que dar cuenta del horror, del trauma, del duelo inconcluso y de la derrota. No sólo había que abandonar la utopía de la novela total a lo Vargas Llosa y explorar el discurso testimonial, la escritura fragmentaria, la sintaxis quebrada y la yuxtaposición de géneros. Había que encontrar la forma de representar eficazmente lo siniestro en nuestra época, esta nueva percepción de los límites a los que la maldad –ahora lo sabíamos– podía llegar.

Entre los escritores chilenos que han explorado las posibilidades de representación de la violencia como expresión de la presencia activa del mal en el hombre y en las sociedades, Roberto Bolaño (1953–2003), es uno de los que más intensa y extensamente ha desarrollado esta temática. En las siguientes páginas, en consecuencia, abordaré la representación literaria de lo siniestro que el autor emprende en Estrella distante (1996),  obra en la que Bolaño intentó, según sus propias palabras, “una aproximación, muy modesta, al mal absoluto” [2]. En este sentido, considero que, en Estrella distante, Bolaño, habitante del “planeta literatura”, opta por la figura del doble –recurrente en su narrativa, por cierto– para representar precisamente “la inquietante extrañeza” que entraña la noción de lo siniestro, y decide, consecuentemente, encarnar el mal absoluto en la figura del “poeta vidente” en su faceta de “el Otro”, aludiendo al carácter doble de la existencia ya señalado con anterioridad por Baudelaire. El doble se pondría aquí al servicio, además, de la reconstrucción de la experiencia de la dictadura en cuanto a la violencia experimentada, a la desolación y melancolía en que se sumergió la última generación revolucionaria chilena –aquellos jóvenes que fueron enviados a la muerte– y el estupor que causaron los crímenes cometidos en “el planeta de los monstruos”.

En Estrella distante se conjugan dos de los leitmotiv insoslayables en la obra de Bolaño: el inmanentismo de la literatura “cuyo propio fin se convierte en el tema principal de su narrar” (Nitschack, 281) y el objetivo de ese narrar que es, precisamente, la violencia, el mal y lo siniestro.

Que el protagonista de Estrella distante sea un poeta de vanguardia ultraderechista tiene que ver con ambos, y no debería llevarnos a la lectura obvia de alojar el mal absoluto en la dictadura fascista chilena. Hablar de la literatura nazi, dice Bolaño, es hablar, por un lado, de la izquierda y, por el otro, de la literatura: “Cuando hablo de los escritores nazis de América”, dijo, “en realidad estoy hablando del mundo a veces heroico y muchas más veces canalla de la literatura en general [3].

Para poder abordar la narración de la violencia, se debe, en primer lugar, tomar distancia. Una distancia emocional que ponga aire y lucidez entre lo terrible y el texto; de otro modo, lo siniestro sigue permaneciendo a la sombra, imposible de ser nombrado, o se transforma en una especie de gore ideológico sin ninguna trascendencia estética. En el caso de Estrella distante, la primera distancia que se establece es la de la ambigüedad del narrador, precisamente en una novela que explota y se sirve de la factura –o la parodia de la factura– del realismo autobiográfico: es un compatriota, Arturo B., el mismo que le contó la historia de Ramírez Hoffmann, quien le pide al autor ampliar el capítulo que le dedicó a este personaje en La literatura nazi en América (1996). El autor, se nos asegura, se transformó entonces en un mero asistente del narrador para efectos de este texto. Sin embargo, se deja sentada la “responsabilidad plural” [4] del mismo.

Con la nota aclaratoria que abre la novela todas las cartas en juego se ponen sobre la mesa: una historia que sea “espejo y explosión en sí misma”, la pulsión del doble asomando desde la gestación de la misma, la experiencia del mal absoluto y de lo siniestro como vivencia traumática encriptada en las huellas de un pasado que debe ser rastreado y finiquitado.

Para representar la experiencia de lo siniestro y hacerlo explotar ante nuestros ojos, Bolaño va a recurrir al doble, al Otro lacaniano que emerge de súbito y ocupa el lugar de la imagen, anulando y consumiendo al yo. Asimismo, el mal absoluto se presentará en la inquietante y recurrente imagen de Wieder, ese personaje de las mil caras; personaje “del pasado”, además, que obliga al narrador a volver sobre lo conocido y amado, y remite a la época en que había sueños por los que valía vivir, “aunque vagamente sabíamos que los sueños a menudo se convierten en pesadillas” (Estrella distante, 13). En esta imagen, que se relaciona con la constatación de Arendt de que el nuevo agente del mal es un hombre común y corriente –si no “del montón”, por lo menos alguien a quien perfectamente podríamos haber conocido en el camino de la vida y, que por lo mismo, nos resulta familiar y reconocible–, radica una de las fuerzas que moviliza la noción siniestra del doble: el Otro, yo mismo, que podría interpretarse, a su vez, en la inversión de la afirmación rimbaudiana: “YO es otro” [5].

La noción del doble funciona, además, como elemento estructural en Estrella distante. En este sentido, nos encontramos con que la novela que tenemos entre las manos aparece como duplicado de sí misma: la historia de Carlos Ramírez Hoffmann-la historia de Carlos Wieder, con su consiguiente doble narración. Pero el juego va más allá: en Estrella distante, en efecto, cada personaje parece tener su doble, su imagen especular, y muchas veces no sólo uno, en un juego interminable de diálogos inconclusos, de encuentros y desencuentros de la propia identidad: autor personaje-Arturo B. (en la relación que ya se ha expuesto); Arturo B.-narrador (ambigüedad que marca el tono de la narración, en la que los supuestos, las indeterminaciones y las medias verdades abundan); narrador-Bibiano O’Ryan (simetría en cuanto representantes de la generación que fue acabada tras el golpe militar; mismas inquietudes y aspiraciones; distintos, o quizás no tan distintos destinos);  narrador-Wieder (identificación que retrotrae al núcleo de lo siniestro de la noción del doble); Juan Stein-Diego Soto (amigos y rivales a la vez, ambos poetas y directores de los talleres literarios; representantes de la generación adulta al momento del golpe, también con destinos azarosos); Juan Stein y su doble Juan Stein, tal vez muerto en El Salvador bajo el nombre de Jacobo Sabotinski, ciudadano argentino, tal vez muerto oscuramente en Valdivia; Verónica Garmendia y su gemela Angélica (poetas genuinas y esperanza de la nueva generación, “tan iguales algunos días que era imposible distinguirlas y tan diferentes otros […] que parecían mutuamente dos desconocidas cuando no dos enemigas [6]); Carlos Wieder-Raoul Delorme (simetría que señala la corrupción o bien degradación paródica del ideal rimbaudiano de fundir arte y vida);  y, finalmente, Alberto Ruiz-Tagle-Carlos Wieder (protagonista doble en sí mismo: doble apellido, doble personalidad y doble vida. O múltiple, si sumamos a Masanobu, a Juan Sauer y a Octavio Pacheco –el engendro siniestro de Octavio Paz y José Emilio Pacheco, quien escribe, entre otras cosas, una obra de teatro sobre dos siameses que se martirizan el uno al otro–; a Jules Defoe y a R. P. English, camarógrafo, este último, de películas hard-core criminal, todos ellos heterónimos de Wieder).

El juego de duplicidades en Estrella distante se extiende incluso hasta los espacios: el taller en la Facultad de Literatura y el taller de la Facultad de Medicina, separado apenas por un pasillo del lugar “donde los estudiantes despiezaban cadáveres en las clases de anatomía” (ED, 20). El espacio de Chile, vago, impreciso, lejano, y el espacio del exilio, igualmente vago e impreciso, fantasmal, pero, como señala Cassini, con una escritura que  “parece duplicar el espacio socio-político chileno, igualmente perturbado” (Cassini, 148). Pero la forma del doble más inquietante, en este sentido, es la de la casa de Ruiz-Tagle, en cierta medida un espejo de lo monstruoso que oculta: parecía “preparada, dispuesta para el ojo de los que llegaban, demasiado vacía, con espacios en donde claramente faltaba algo”;  “Bibiano decía que se había sentido como Mía Farrow en El bebé de Rosemary” (ED 17). Esta casa, reflejo de la doble vida de Ruiz-Tagle, prepara el escenario, además, como doble proyectivo, de la casa en la que tendrá lugar la exposición de Wieder: “desnuda y sangrante” (ED 18), detrás de la asepsia que la caracteriza.

Algunos de los personajes, sin embargo, parecen situarse fuera del radio de acción de la fuerza maligna de Ruiz-Tagle-Wieder y, por lo mismo, no sufren el asedio del doble: La Gorda Posadas y el detective Romero. Ellos saben quién es –o qué es– Ruiz-Tagle-Wieder y, tal vez, eso los preserva de su acción. Que Wieder no asesine finalmente a la Gorda Posadas, se debe, sin embargo, a su propia insignificancia ante los ojos del poeta vanguardista, a no ser realmente poeta, como veremos más adelante: “Todas las poetisas están muertas, dijo. Ésa es la verdad, gordita, y tú harías bien en creerme” (ED, 49). El tercero de estos personajes es “Amalia Maluenda, la empleada mapuche de las Garmendia” (ED, 199), que escapa, sin que sepamos cómo, de la matanza. Al presentarse como testigo sorpresa en el juicio a Carlos Wieder, un juicio que, por cierto, no prosperará, los que la escuchan (asombrados) “entienden que en parte es su historia, la historia de la ciudadana Amalia Maluenda, antigua empleada de las Garmendia, y en parte la historia de Chile. Una historia de terror” (ED, 119). Amalia Maluenda, en tanto pueblo, encarna un devenir, que si bien es terrorífico en sí mismo, no implica la puesta en juego o pérdida de su identidad.

La expresión más angustiosa de la experiencia del doble, sin embargo, está reservada para la dualidad narrador-Wieder: “Por un instante (en el que me sentí desfallecer), me vi a mí mismo casi pegado a él, mirando por encima de su hombro, horrendo hermano siamés, el libro que estaba leyendo” (ED, 152). Ahí, la idea de la irrupción del Otro en el yo, lo Abyecto con toda su violencia y que no puede ser expulsado, toda la angustia ante lo siniestro, aparece.

Las características que circulan en el imaginario colectivo acerca del propio Rimbaud servirán para construir al personaje más complejo de Estrella distante, su protagonista, Carlos Wieder. Al conocerlo, dice el narrador, cuando eran extremadamente jóvenes “las diferencias entre Ruiz-Tagle y el resto eran notorias” y despertaba los celos y la envidia de los demás varones: Ruiz-Tagle era “alto, delgado, pero fuerte y de facciones hermosas”, era cortésmente distante, sonreía de manera enigmática o acaso autosuficiente, nunca le faltó el dinero y hablaba “ese español de ciertos lugares de Chile […] donde el tiempo parece no transcurrir”. Y al menos una de las gemelas Garmendia, “estrellas indiscutibles del taller de poesía”, de las que todos estaban enamorados, había quedado prendada “del raro encanto del poeta autodidacta”. Wieder, quien ya hizo su recorrido particular hasta “encanallarse” (en el sentido más brutal de la palabra), montará la sonada exposición que se describe en la novela, en la que se despliega el horror de la violencia a manos del único que, de acuerdo a su estética, puede hablar del mal absoluto con propiedad: el que se ha hecho carne con él.

A partir de ese momento, Wieder desaparece de la escena militar chilena y, también, de la artístico-literaria. Lo reencontraremos mucho después, como ya habíamos visto, con el nombre de Jules Defoe, en su propio exilio, vinculado al ambiente cultural de una extrema derecha fascista y demente, colaborando en la revista de un tal Raoul Delorme, quien, en “1968, mientras los estudiantes levantaban barricadas […] decidió fundar la secta o movimiento de los Escritores Bárbaros(ED, 139), del que, supuestamente, nacería una nueva literatura. Este movimiento radical buscaba la completa identificación entre vida y realidad con un método bárbaro y en extremo violento, por decir lo menos, y absolutamente hilarante y delirante en términos literarios. Defoe, en todo caso, escribirá por entonces poemas en los que “se propugnaba […] una literatura escrita por gente ajena a la literatura (de igual forma que la política, tal como estaba ocurriendo y el autor se felicitaba por ello, debía hacerla gente ajena a la política). La revolución pendiente de la literatura […] será de alguna manera su abolición. Cuando la poesía la hagan los no-poetas y la lean los no-lectores” (ED, 143).

Con ello, se marca la idea de una “republica sin poetas” –sin poetas no-oficiales, se entiende; lo que viene a ser lo mismo–, el ideal de los totalitarismos del signo que sean, como dice Juan José Saer,  ya que la desaparición del poeta de la escena social permite prescindir del hombre y disponer de funcionarios eficientes que no cuestionan las órdenes del poder [7]. De este modo podría entenderse, por ejemplo, que la Gorda Posadas no sea eliminada, como veíamos en párrafos anteriores.

La juventud del poeta, en tanto, encarnación de la utopía particular de Bolaño destruida con el golpe militar –la destrucción de toda una generación de jóvenes olvidados [8]– encuentra su propia degradación en el Wieder-Defoe que surge hacia el final del relato, el cual “había envejecido […]. Estaba más gordo, más arrugado, por lo menos aparentaba diez años más que yo” […]. “Pensé que parecía un tipo duro, como sólo pueden serlo […] algunos latinoamericanos. Una dureza triste e irremediable. Pero Wieder […] no parecía triste y ahí radicaba, precisamente, la tristeza infinita. Parecía adulto” (ED, 152-153; énfasis mío). Las reiteradas alusiones a la desaparecida relación poeta-juventud nos indican que algo, definitivamente, ha concluido.

La extensa descripción que el narrador hace de Wieder hacia el final del relato –que contrasta con las de su inicio–, empieza a quebrar la frágil distancia que aquél había logrado establecer con su contraparte siniestra. Vemos cómo, una vez más, la seducción del doble empieza a operar en él provocando una angustia y un terror que –sólo ahora el lector es capaz de darse cuenta–, lo ha acosado, secretamente, durante todo el relato: “Miraba el mar y fumaba y de vez en cuando le echaba una mirada al libro. Igual que yo, descubrí con alarma, y apagué el cigarrillo e intenté fundirme entre las páginas de mi libro” (ED, 152) “Cuando sentí que, a mis espaldas, la puerta se cerraba, no supe si ponerme a reír o llorar. Respiré aliviado” (ED, 153).

Recordemos que lo angustioso, al surgir de las profundidades no elaboradas de la psiquis humana, se relaciona directamente con los procesos de duelo inconcluso, en los que la imagen de lo traumático retorna, bajo distintas formas, una y otra vez. En Estrella distante es precisamente Wieder, la encarnación del mal absoluto, el que vuelve, bajo distintos nombres, en distintas actividades y escenarios, y reaparece, sobre todo hacia el final del relato, con intensidad creciente, hasta inundarlo por completo. Ya no es una evocación ni una conjetura; se hace cada vez más presente, más real y más amenazante. Por lo mismo, no es casual que se le dedique un gran espacio a la etimología de la palabra “Wieder” (ED, 50-51): se debe dejar en claro que el personaje significa, entre otras cosas, ese infinito retorno: otra vez; una y otra vez.

La novela se cierra sin que sepamos exactamente qué ocurrió con Carlos Wieder. Tal vez el detective Romero, que ocupará el dinero producto de ese trabajo en volver a Chile y poner su agencia de pompas fúnebres, lo asesinó. Pero no lo sabemos. Sólo sabemos que “este asunto ha sido particularmente espantoso” [9], y que deberemos soportarlo con la escueta advertencia del sagaz y a la vez comprensivo Romero: “Cuídese, mi amigo” (ED, 157).

Ahora bien, ya habíamos adelantado que el fascismo del poeta es, en este caso, un recurso, que podríamos llamar, aunque suene extraño, circunstancial [10]. El mismo Bolaño ha aclarado este punto [11]. La pregunta que podríamos hacer entonces, más allá de las posibilidades mismas de la poesía de proporcionar imágenes en que la pureza y la desolación pueden convivir en el mismo escenario [12], es acerca de la razón de representar el mal absoluto en la figura de un poeta vanguardista, y más aun, de ese poeta vanguardista.

Si consideramos la hipótesis de Idelber Avelar, en cuanto a que “la posdictadura pone en escena un devenir-cripta del símbolo” (10) y consideramos a Wieder-poeta-de-vanguardia como ese símbolo (encriptado) que remite a un universo quebrado, como ese resto que permanece en el Otro y lo vuelve siniestro al irrumpir ante nosotros, podremos visualizar de mejor forma la reflexión que Bolaño intenta, a mi parecer, acerca de la literatura y, desde allí, de la sociedad en tiempos posdictatoriales. Llenando de sentido el símbolo desnudo, podemos visualizar las vanguardias, siempre jóvenes y fundacionales, siempre despreciando cínicamente la tradición y el pasado, en el lugar de la utopía particular de Bolaño que fue derribada con el golpe de estado: el lugar de la juventud generosa e ingenua que iba a transformar al hombre y al suelo americanos. Esta primera aproximación nos lleva directamente a la literatura de los sesenta, la del Boom, que podría considerarse la última gran vanguardia de América Latina si atendemos a sus hallazgos literarios y comerciales, y estiramos un tanto el concepto. Literatura que, por cierto, había creado la ilusión un tanto megalómana en sus protagonistas, en cuanto a la superación de las contradicciones del continente a través de sí misma, asumiendo, por cierto, la misma postura aurática que había pretendido eliminar. Wieder, en este sentido, podría ser el cadáver, en sentido alegórico, de aquella literatura y de aquella concepción de mundo, similar a la de la utopía redentora de la izquierda latinoamericana: Wieder es su corrupción, su degradación, su envilecimiento. O también, su doble siniestro: Wieder llevando al extremo su proyecto, devuelve la imagen del horror a los que creyeron haberse vuelto sabios, a los que creyeron que la literatura –del mismo modo que las utopías revolucionarias– tenía alguna capacidad de redención social.

En una segunda aproximación, podríamos decir que, en el otro extremo, toda dictadura se considera a sí misma una “vanguardia”. Todas ellas vienen a abrir los ojos al hombre común y se autoproclaman redentoras; y todas, por cierto, han hecho suyo el decálogo de Rimbaud desde la perspectiva del analfabeto funcional: se han encanallado, han hecho monstruosa su alma convirtiéndose en el gran criminal y el gran maldito. En este sentido, Wieder completa la figura de lo siniestro, como exponíamos en un principio, situándose en el lugar en el que lo heimlich y lo unheimlich se encuentran.

La relación entre la literatura y el proyecto social de la izquierda latinoamericana no es nueva, en todo caso. No por nada existe cierto consenso crítico en situar el comienzo del fin del Boom precisamente en el 11 de septiembre de 1973, fecha de la caída de ese gran proyecto (Avelar, 11). En este sentido, la degradación de la literatura a manos de su figura emblemática –el poeta–, y la perversión y el crimen en nombre de los más preciados íconos de la misma –las vanguardias–, operarían aquí representando la derrota final, por envilecimiento y corrupción, de ese proyecto. En Estrella distante observamos que los “verdaderos poetas” –Stein, Soto, las hermanas Garmendia, probablemente el narrador– enmudecen. Enmudecen, desaparecen, parten a un exilio sin futuro o mueren. Wieder, en cambio es el único que persiste en su carrera “vanguardista” hasta el patetismo. Lo que queda finalmente es un sucedáneo abyecto, un doble siniestro de la poesía.

Corruptio optimi, pessima, dicen que dijo alguna vez San Jerónimo, y nos parece que es la máxima que se aloja en las profundidades de Estrella distante, la constatación de que con la corrupción de los mejores se engendra lo peor. En el caso de Wieder-poeta-de vanguardia sólo sabemos que, al reencontrarlo muchos años después, no parecía un poeta, así como no parecía nada de lo que supuestamente había sido. Igual que Chile, se podría decir; igual que cada uno de los chilenos de aquellas generaciones que, como espectros, como horrendos siameses de aquel agente del horror travestido de poeta, quedaron a la deriva, perplejos y mudos, sumergidos en su propio apocalipsis individual, en su propia derrota.

En Estrella distante, Bolaño no se detiene ni se interesa en pequeñas preguntas sino que desarrolla su narrativa auscultando las profundidades de la violencia en el escenario del horror. Hace acopio de su bagaje literario y se lanza a la construcción de ese mundo paralelo en el cual lo siniestro, el mal, la poesía, lo sublime, el hombre y la mirada profética del poeta tienen su expresión. El horror, se advierte desde Estrella distante, no es privativo de circunstancias particulares en la historia latinoamericana ni mundial, no es una laguna en la concepción democrática de las naciones, como se quiere creer, sino que por el contrario, es la experiencia cotidiana del mal que se encripta en la rutina de los pueblos y que vuelve en cualquier momento, como Wieder, desatándose sin freno sobre los hombres.



Notas

[1] Roberto Bolaño. “Sobre la vida y obra. Conversación con Roberto Bolaño. Entrevista. Manzoni, C. La escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2002: 211
[2] Roberto Bolaño. “Preliminar. Autorretrato” en Entre paréntesis. Ensayos, artículos y discursos (1998 – 2003). Edición de Ignacio Echevarría. Barcelona: Anagrama, 2004: 20.
[3] Myhály Dés. “Roberto Bolaño (1953 – 2003)”. Jornadas ICCI Casa América de Cataluña, Barcelona, 2005, en García-Huidobro, Op. Cit., p. 227.
[4] Cassini Silvia. “Narrar la violencia. Espacio y estrategias discursivas en Estrella distante de Bolaño”. ALPHA, 2010, 147-155
[5] Esta idea del doble ha sido explicitada por el propio Bolaño en “Palabras del espacio exterior”, un texto que evoca las grabaciones del 11 de septiembre de 1973, en las que se envían órdenes y contraórdenes durante el ataque a la Moneda: “El que habla puede  ser mi padre o mi abuelo […] un antiguo compañero de escuela, el matón o el aplicado, el anodino o aquel que participó en nuestros juegos una sola vez. En esas voces familiares nos podemos contemplar sesgadamente, como si nos viéramos en un espejo” (Roberto Bolaño, Entre paréntesis, p. 79-81).
[6] Roberto Bolaño, Estrella distante, p. 15.
[7] Juan José Saer. “Literatura y crisis argentina”. El concepto de ficción, p. 95.
[8] Roberto Bolaño. Entre paréntesis, 2004, p. 38.
[9] Cita que recuerda a una famosa frase de Borges sobre las novelas de William Faulkner, en cuanto a que, en ellas, a menudo no sabemos lo que pasa, pero intuimos que lo que pasa es terrible.
[10] Lo “circunstancial” del caso alude a la relación particular que Bolaño establece entre literatura-vanguardia-utopía revolucionaria. A modo de referencia, véase, entre muchos otros, Ignacio Echevarría, “Bolaño internacional. Algunas reflexiones en torno al éxito internacional de Roberto Bolaño”. Estudios Públicos, 130 (otoño 2013), 175-202.
[11] De acuerdo con Echavarría, la problemática de las vanguardias, su vigencia y obsolescencia, ocupa un lugar central en sus primeras novelas, particularmente en La literatura nazi, Estrella distante y Nocturno de Chile, lo que estaría ligado a su propia “experiencia de juventud y a los ideales que entonces sostuvo”, entendiendo que su postura personal no debe confundirse de la construcción que hace de ella en su obra (197). De forma permanente, prosigue Echevarría, Bolaño evoca “con tintes elegíacos el sueño revolucionario de su juventud, compartido por buena parte de los miembros de su generación” (195). Esta es la primera utopía que recurrentemente aparece en sus novelas y relatos, representada precisamente por su fracaso visto como inevitable y experimentada estéticamente por su ausencia. Pero esta no es la única utopía ni la única derrota. Inseparable de la anterior, en el universo bolañano, está la derrota de la de la vanguardia artística,  que en este universo se visualiza siempre como soporte solidario de la revolución, cuando no representación de la misma (197). Bolaño, quien se identificaba a sí mismo primero como poeta y luego como resignado prosista, se identifica con la figura del poeta rimbaudiano: “Revolucionar el arte y cambiar la vida eran los objetivos del proyecto de Rimbaud. […] En el fondo, hacer de la vida una obra de arte” (Roberto Bolaño en entrevista con Héctor Soto y Matías Bravo, publicada en la revista Capital, Santiago, diciembre de 1999. La entrevista está recogida, a su vez, en Bolaño por sí mismo, de Andrés Braithwaite (Ed.), 2006, p. 49-63). A lo que agrega en otra entrevista: “Para mí, ser poeta era, al mismo tiempo, ser revolucionario” (Roberto Bolaño en entrevista con Eliseo Álvarez, publicada en revista Turia, Barcelona, junio de 2005). Para Bolaño, el proyecto revolucionario siempre fue inseparable del proyecto artístico; el fracaso de uno conllevaba el fracaso del otro, por lo que, hablar de literatura siempre será hablar de mucho más que sólo literatura. Su concepción de mundo y su explicación del mismo se configuraban en y en torno a la literatura.
[12] “Hay que dar la pelea y caer como un valiente”. Conversación inédita con Roberto Bolaño. Pedro Donoso (Madrid), Artes y Letras, 20 de julio de 2003.



Referencias
-Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. (Cuarto Propio, 2000)
-Bolaño, Roberto.  Estrella distante. (Anagrama, 2003)
-Cassini Silvia. “Narrar la violencia. Espacio y estrategias discursivas en Estrella distante de Bolaño”. ALPHA, 2010, 147-155
-Nitschack, Horst. “Representación y goce de la violencia en Roberto Bolaño”. En Lucero de Vivanco (ed.). Memorias en Tinta. Ensayos sobre la representación de la violencia política en Argentina, Chile y Perú. (Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2013)



miércoles, 17 de agosto de 2016

Oportunistas de lo imprescindible

Por Arturo Pérez-Reverte
XL Semanal. 22.06.2009



No hace mucho, en una de esas cenas con Javier Marías que a veces nos sirven a uno o a otro, luego, para teclear un artículo que resuelva los respectivos compromisos semanales, comentábamos un hecho pintoresco que suele darse entre los comentaristas culturales a la hora de hablar de libros y autores. Un título, un nombre olvidados por completo o de los que nadie hace caso, incluso escritores despreciados o desconocidos por quienes se dicen árbitros de las bellas letras, se ponen de moda con un centenario, una película o una reedición oportuna. Entonces, buena parte de aquellos a quienes nunca oíste hablar de tales títulos o autores emiten alaridos entusiastas, cantando sus excelencias y colocándoles la etiqueta imprescindible. Que es el adjetivo que ciertos esnobs de la tecla, con alborozado entusiasmo de conversos, reservan indefectiblemente para libros o autores de los que no se habían ocupado antes, en su vida. Además, ellos nunca leen, sino que releen. «Estoy releyendo —escriben, imperturbables— a Ian Fleming. Un autor imprescindible». Sorprende, por otra parte, que si tanto aprecian a determinado escritor, nunca hasta hoy le hayan dedicado una línea, y se acuerden de él sólo cuando una editorial prestigiosa o una edición afortunada lo ponen en primer plano. Pero quienes se lo montan de posar como culturillas exquisitos —Lo que podría escribir y no quiero, o cosas así— nunca recomiendan libros imprescindibles antes de que lo sean. Sería arriesgarse demasiado.

Comentaba esto con Javier, como digo, mientras despachábamos sendos filetes empanados. No solemos hablar de literatura propia ni ajena, pero esa noche íbamos por ahí. Yo mencioné a Roberto Bolaño. Como ya dije alguna vez en público, es un autor que me parecía —a mí, no a Javier— increíblemente avinagrado y aburrido cuando estaba vivo, y me lo sigue pareciendo muerto. Lo de avinagrado se explica porque en vida nadie le hizo caso ni compró sus libros; eso lo malhumoró mucho y solía meterse con otros autores como si ellos tuvieran la culpa. El caso es que, con el filete empanado a medias, puse a Bolaño como ejemplo. Aparte de que a mí me guste o no, dije, tiene guasa el asunto. Lees algunas columnas actuales de animadores culturales españoles y resulta que Bolaño es imprescindible. Eso, casualmente, ahora que su agente literario le ha montado una bestial promoción post mortem nulla voluptas en Estados Unidos. Podían haberlo dicho cuando estaba vivo y sin agente, digo yo. Ayudándolo a vender más libros y a tener menos mala leche.

Pasamos luego a hablar de otros autores que ciertos caraduras que hoy pretenden barajar la literatura ninguneaban o infravaloraban no hace muchas décadas: Stevenson, Conrad, Simenon, Eric Ambler, Budd Schulberg, Le Carré, Stefan Zweig, Schnitzler, el barón Corvo, Joseph Roth y otros. Autores, todos ellos, poco estimados entonces en España, o incluso insultados directamente, como era el caso de Zweig, novelista considerado menor hasta hace cuatro días; y que, a quienes descubrimos su Partida de ajedrez y sus obras completas en Editorial Juventud a finales de los años sesenta, nos causa mucha hilaridad que ahora no se le caiga a nadie de la boca. O de Conrad, cuyo Espejo del mar tradujo Marías hace la tira, cuando algunos tontos del ciruelo todavía consideraban al polaco sólo un aseado escritor de novelas marineras, y juraban que lo que había que leer era El Jarama, del por otra parte respetable Sánchez Ferlosio, o la imprescindible —permitan que ahí sí que me tronche— Larva, de Julián Ríos.

A los postres puse un ejemplo casual. Imagínate, dije, a un autor al que nadie haga caso. Poco conocido y leído. Traven, por ejemplo. Escritor maldito, marginal, autor de El barco de la muerte y El tesoro de Sierra Madre. Lo conocemos desde hace al menos treinta años y nos gusta a los dos. O, por lo menos, a mí. Pero aquí ningún periculto de suplemento literario lo menciona jamás, ni recomienda sus libros. Pregunta por él en una librería. No existe. Pues apuesto la tecla Ñ a que si mañana aparece un libro suyo en una buena editorial, una docena de pavos que no han leído a Traven en su puta vida se descolgarán con encendidos elogios. Para eso está Internet, para documentarse. Yo, lector de Traven de siempre. Voy a explicarles quién es. Etcétera.

Y bueno. El ejemplo era casual, como digo. Pillado por los pelos. Pero lo cierto es que profeta en España puede serlo cualquiera. Tres semanas después de la cena con Javier, una editorial de moda publicaba El tesoro de Sierra Madre. En el acto, como era de esperar, llovieron columnas y comentarios. Traven, naturalmente. Qué me van a contar a mí, a estas alturas. Traven esto y lo otro. Traven y yo. Travenólogo como soy, desde pequeñito. Con una palabra —nunca la habríamos adivinado— repitiéndose en cada artículo: imprescindible.







lunes, 8 de agosto de 2016

Plato, Borges, Bolaño

Por John Z. Komurki*




Plato's Phaedo relates the last afternoon of Socrates, spent in his jail cell with friends, discussing the nature of the soul.

Borges, in the text of a lecture he gave towards the end of his life, says that Max Brod says that one sentence in this dialogue is the most moving that Plato ever wrote. It is spoken by Phaedo himself as he enumerates the friends who shared Socrates's last hours: 'Of native Athenians there were, besides Apollodorus, Critobulus and his father Crito, Hermogenes, Epigenes, Aeschines, and Antisthenes; likewise Ctesippus of the deme of Paeania, Menexenus, and some others; but Plato, if I am not mistaken, was ill.'

'Plato, if I am not mistaken, was ill'. Why did Plato write this inexplicably heartbreaking phrase? We must surely conclude that, even if he himself were dying, Plato would have found a way to share his master's last moments. So why did he say he wasn’t there? Borges offers various readings, among them that it may have been to allow himself greater creative freedom, as if Plato was asserting 'I don't know what Socrates said in the last afternoon of his life, but I would have liked him to have said this', or, 'I can imagine him saying these things.' We might also take it as a gesture of self-effacement, a suggestion that Plato saw himself as a mouthpiece, an amanuensis. Borges’ characteristic conclusion is that Plato simply felt the 'unsurpassable literary beauty' of saying 'Plato, if I am not mistaken, was ill.'

His brief treatment of this passage is one of those rare moments when Borges (or Brod) nods, in asserting that it is the only point in all his writing that Plato mentions himself by name. There are actually more examples, as when in Apology of Socrates Plato has Socrates cite him as one of the youths who would have been corrupted by his teaching, or later in the same text when Plato is mentioned as one of several men who offered to pay a fine to abrogate Socrates' death penalty. What is true, however, is that this sentence is the only time in which Plato uses his own name to achieve a certain narratorial effect.

The nature of this effect is and will eternally be open to question. But there are two observations we can make without reservation: that Plato deploys it at a symbolic crux in his oeuvre, the description of the death of the man whose teaching his lifework it is to expound; and, secondly, that it serves to create a sensation of his own absence, his own invisibility, or at the very least to problematize his role as narrator: if Plato wasn’t there, then where did he get his information from? What gives him authority to speak? It anticipates in nuce one of the central questions of Western literature, that of the authorial voice, of the infinite dialectics of presence and absence the act of writing engenders.

There is a curious echo of this effect in the penultimate monologue of the second section of Roberto Bolaño's The Savage Detectives. The second section of Bolaño’s masterpiece is, of course, an expansive patchwork of what look like transcripts of monologues, each one portraying a different moment in the rootless lives of the novel’s two antiheroes, Arturo Belano and Ulises Lima. Many but far from all of the people who speak are poets or otherwise related to the literary world; many have lived fully.

The speaker in the monologue we’re going to look at here is rather a banal, grating character, a certain Ernesto García Grajales, an academic who claims 'in all humility' to be the world's only authority on the Visceral Realists. Something occurs in his discourse of which, depending on your criteria, there are only twenty-five other brief examples in the book – he apparently repeats a question of an interlocutor.

Now, in the course of all the long second section of The Savage Detectives, we intuit but see little evidence for a presence conducting the interview. The interviewees sometimes address them, as 'señor' for instance, or by asking rhetorical questions, or checking that they are making themselves understood. Only very rarely do we come across the journalistic technique of putting the interviewer's question in the mouth of the interviewee, as if they were repeating it in order to clarify that they heard correctly. (This technique is generally employed by transcribers of interviews to avoid breaking up the text with a subsidiary question: ‘He was a friend of Tom’s. Was he a friend of mine? I guess you could say he was a friend.')

García Grajales is giving an account of what the different Real Visceralists ended up doing when the interviewer apparently interrupts him to ask about Juan García Madero. His response is unequivocal: '¿Juan García Madero? No, ése no me suena. Seguro que no perteneció al grupo.' ('No, I don't recognise that name. He definitely didn't belong to the group.') The interviewer evidently persists, eliciting an indignant reply from García Grajales: 'Hombre, si lo digo yo que soy la máxima autoridad en la matería, por algo será... Hubo un chavito de diecisiete años, pero no se llamaba García Madero... se llamaba Bustamente.' (‘Bro, I'm the absolute authority on the subject, and if I'm saying it there must be a reason... there was a kid who was seventeen, but he wasn't called García Madero... he was called Bustamente.') (551)

What are we to make of this detail? Perspicacious readers notice it, but I have yet to come across a comprehensive critical treatment of its ramifications. Consider Juan García Madero. He is the narrator, in a sense, of the first and third sections of the book, playing a central role in the proceedings. But he is entirely absent from the second section of the novel, apart from here. Nowhere else is his name mentioned.

This absence could in part be explained by the fact that his involvement with Visceral Realism was, in fact, extremely brief from the 2nd of November, 1975, to the 15th of February, 1976, after which point he separates from Belano and Lima, they leave Mexico, and the movement falls apart. Although García Madero experienced an intense involvement with some of them, we might imagine that for most of the Visceral Realists he was another hanger-on, another young, unpublished poet who drifted in and out of the scene, and as such was easily forgotten or simply unworthy of mention.

The 'chavito' Bustamente, the kid who García Grajales assumes his interlocutor is thinking of, seems to have been another such hanger-on. Another character also remembers Bustamente but calls him Bustamante, and he is not mentioned by name anywhere else in the novel. It seems that Bolaño wants us to understand that Bustamente and García Madero were two of a number of essentially interchangeable young poets who orbited the main Visceral Realists. García Madero's deeper involvement with Belano and Lima might thus have been a consequence simply of his being in a certain place at a certain time.

We must ask why it is that the person who interviewed García Grajales asked him about Juan García Madero, particularly given that he never published anything (at least not during the span of the book) and apparently disassociated himself from all of the group's members after the episode in the desert (had he been present, wouldn’t he have participated in the forlorn attempts to reform Visceral Realism after Belano and Lima's departure). Why does Bolaño give this detail such prominence, breaking from the style which defines most of the second section of The Savage Detectives, at such a key moment?

The answer is that it is precisely Juan García Madero who is interviewing the academic Grajales. We may take the mention of his name – and the denial of his involvement – as a clue hidden in plain sight by Bolaño. We might even sketch some details of what happened, of how the interview progressed: irked by Grajales' insistence that he is the only scholar with any interest in Visceral Realism, and thus the ipso facto world authority, García Madero asks him about his own existence, which Grajales denies. The indignant 'Hombre, si lo digo yo...' can only have been elicited by García Madero's insistence on this point.

And then there is the 'You didn’t know?' Would it be too much to imagine García Madero's ironic 'Oh, really?' when the academic tells him about the original Visceral Realists in the North? García Madero was there, he met the original Visceral Realist, and then she was killed protecting him. And now this liliputian academic tries to establish his superiority by sharing this fact with him. Let's imagine García Madero, his voice dripping with sarcasm which the other man is immune to, telling him that it must have been a coincidence (how could it possibly have been a coincidence?).

There are two conclusions that we are undoubtedly meant to infer from this detail. First, that García Madero conducted this and, possibly, some of the other interviews which make up the second part of the book (although he cannot have conducted all of them). Secondly, that the three months he spent with Belano and Lima in 1975/6 marked him for the rest of his life: García Grajales' monologue is dated December 1996.

Based on these conclusions, I would venture a third: that García Madero is, in fact, present throughout all of The Savage Detectives, but not as a protagonist. It is he who traces the peregrinations of Belano and Lima, it is he who conducts the majority of the interviews, editing the texts into monologues and scrupulously removing all mentions of his name (if, indeed, there are any), only in this crucial section allowing himself to appear.

The tragedy inherent in the testimony of García Garjales is that it marks the death knell of Visceral Realism: the movement has finally been co-opted by everything it fought against and despised, the world of stale, provincial academia. Garjales himself is the anti-Visceral Realist par excellence, a vain self-serving academic only interested in publishing his little book. García Madero's ire is thus twofold – against what Garjales represents, and against his ignorance of the fact that in reality it is he, García Madero, who is the world authority of Visceral Realism, having dedicated his life to documenting the movement and its members, above all the heroes of his youth, Roberto Belano and Ulises Lima. It is his irritation which leads him to depart from the meticulous editorial technique he employed in the rest of the interviews, and allow his own name to appear; a brief, easily-overlooked shout of defiance, self-affirmation, anguish. Like a Medieval architect, he put a tiny portrait of himself at the heart of his vast, anonymous cathedral.

It is this detail, combined with various other slivers of evidence, which demonstrates conclusively that, far from disappearing, García Madero is in fact present throughout the entirety of The Savage Detectives. It is he who traces the peregrinations of Belano and Lima, he who conducts the majority of the interviews, editing the texts into monologues and scrupulously removing all mentions of his name (if, indeed, there are any), only in this crucial section allowing himself to appear.

There is of course no question that Bolaño was familiar with Phaedo. Another question is whether this familiarity is grounds enough to hypothesize that the interjection 'Juan García Madero?' is a conscious echo of 'Plato, if I am not mistaken, was ill.' It may constitute a leap of faith, but for several reasons I believe it is indeed a deliberate reference.

First, let us mention that Mexican critic Oswaldo Zavala has sketched with great elegance the correspondences that exist between the Salvatierra sections of The Savage Detectives and, precisely, the Symposium (note, though, that even a critic as perceptive as Zavala pays little attention to the question of Salvatierra’s ‘anonymous interviewer’).

Then there are the parallels between the two ‘narrators’, the curators of these texts. Like Plato, García Madero apparently effaces himself from his own writing – his work is to trace the biography, to document and re-present the example of his master(s). Like Plato, he was a youth when he encountered the spiritual authority that was to give his entire life meaning; Socrates, like Belano and Lima, was persecuted by society as a corrupting influence. Like Plato, Juan García Madero allows his name to appear only when death is imminent – in the case of Socrates it is a literal death, whilst for Visceral Realism it is the conceptual death outlined above. In both cases, the use of the name serves to highlight through negation the name of the one person who really was there, the one person who truly understood the dying master's message. Another detail supports this possibility. Immediately before, García Garjales had been listing the names and fates of the core group of the Visceral Realists, just as Phaedo had been listing the names of Socrates's followers present at his death…

These are all more or less fanciful conjectures. Their main value lies in showing that, whether or not this commentator has understood it, there is a vastly complex conceptual machinery at work below the surface of The Savage Detectives. They suggest also the extent to which Bolaño is as sophisticated as he is brilliant an author, a fact that certain readings of his writing underplay.

Catalan critic Josep Massot has argued that Bolaño’s similarities to Kerouac are at the root of his success in the US. This strikes me as a rather facile argument. Misogynist, racist, nationalist Jack Kerouac’s writing has largely been consigned to the purgatory of male adolescents’ reading lists, while Roberto Bolaño, the greatest novelist of his generation in any language, now sits with Sterne and Voltaire in pacifists’ Valhalla. Kerouac’s artistic reputation is based on one trick, one voice; Bolaño is as cosmopolitan and encyclopedic as Borges or Joyce. Jack’s books are flaccid, directionless, episodic; Bolaño’s philosophical and creative project fuses all of his writing into a breathtaking arc, a total statement of unique power, vision and complexity. In short, to compare Kerouac to Bolaño is a little like setting the Sex Pistols against Pink Floyd. It is true, nevertheless, that it is above all as a ‘Latin American Jack Kerouac’ that Bolaño has been sold (and his success explained away) in the English-language market. This would be laughable were it not so insidious.

The fact is that ‘mainstream’ US literary culture remains on the whole unable to process a Latin American writer on their own terms, too often reducing them to ingenious exoticizers of an established gringo mode, quaint index of what happens when foreigners play at being American, like a salsa cover of My Way (consider the reception of the recent first publication in English of Carlos Velázquez).

Happily, Bolaño’s star is beginning to wane in the English-language publishing industry. Perhaps once the enchantment has faded, critics will return to his work with the rigor it demands, and prove to an English-speaking readership what Spanish readers already know, namely that Bolaño is as myriad-minded as any of the best writers of the Twentieth Century, in Europe or the Americas. Both Bolaño’s life and his writing embody a universalism, a generosity of culture, that bind him to the most ancient and most humane traditions in world literature, and it is in this light that his work must be approached.



2016

* John Z. Komurki es editor de Mexico City Lit