martes, 5 de enero de 2016

Roberto Bolaño, detective (y artista)

por Sergio González Rodríguez
Revista Pez Banana. 20.08.2014





Los métodos del detective salvaje que Roberto Bolaño encarnó, pueden escrutarse en los episodios que en adelante se describen en sus dos fases:


Primera fase

Por sugerencia de nuestros amigos Juan Villoro y Jorge Herralde, quienes sabían que yo estaba escribiendo un libro sobre los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, tema que comencé a indagar desde 1996, Roberto Bolaño entró en contacto conmigo por correo electrónico, hacia 1999 o el año 2000, no recuerdo bien, y comenzamos un intercambio de mensajes sobre dicho tema: me explicó que él quería abordar éste en una novela que preparaba. Me reveló que ya había leído mis libros, en particular El Centauro en el paisaje (1992), y sabía que yo había tocado el bajo eléctrico en un grupo de rock (Enigma).

Durante un par de años, Roberto y yo intercambiamos mensajes intermitentes donde él revelaba un conocimiento  agudo y una curiosidad  creciente sobre las circunstancias de aquellos crímenes. Nuestro diálogo careció de la fluidez deseada: sus mensajes no me llegaban, como él se quejaba después; a veces recibía los míos en un código indescifrable o como texto ilegible: era obvia la interceptación que desde entonces he tenido en mis comunicaciones electrónicas y postales.

Villoro me ha contado que Bolaño se exasperaba por esto, pero insistía en enviarme sus mensajes, que contenían preguntas, consultas y opiniones sobre las víctimas, la actuación de la policía o los posibles agresores de mujeres. En una ocasión me pidió, por ejemplo, que le describiera el tipo de armas, vehículos, conducta y aspecto específicos de los asesinos. Debí acudir a los documentos policiales y ministeriales que guardaba en mi archivo para poder responder preguntas tan precisas. Me dio la impresión de que Roberto quería construir su programa novelístico con los dos pies y la cabeza entera dentro en los hechos.

Otra vez fue más detallista: quería que le transcribiera un informe forense que consignara las heridas infligidas en alguna víctima. Parecía satisfecho de contar con tal jerga criminalística en sus manos. También me pedía mi opinión en alguno otro mensaje acerca de un diagnóstico legal que circulaba en Internet sobre los asesinatos de mujeres en aquella frontera.

Quería afinar su criterio sobre los crímenes, y tendía a creer que la presencia de un criminólogo de prestigio como Robert K. Ressler, quien fundó la oficina de Ciencias de la Conducta del FBI y acuñó los términos de “asesinos en serie” y “asesinatos en serie”, serviría para resolver los casos de una vez por todas. En esos años, estaba aún fresca la memoria de la película de Jonathan Demme titulada “El silencio de los inocentes” (1993), en la que una detective sagaz (personificada por Jodie Foster), quien tiene un maestro que dirige sus pasos (en la cinta el trasunto de la figura de Ressler), aprehende a un asesino en serie muy depredador con ayuda de otro, esteta y de mente brillante (actuado por Anthony Hopkins).

Bolaño se mostró un tanto desconcertado cuando le conté que la presencia de Ressler en Ciudad Juárez se había visto mediatizada por la corrupción de las autoridades de Chihuahua, quienes no han deseado nunca abrir una pesquisa en serio sobre aquellos asesinatos de mujeres. Y si bien Bolaño sostenía la idea de un asesino en serie (que parece extender a 2666), reconoció que la hipótesis de Ressler podía ser cierta: la existencia no de un asesino, sino de varios que, en plan de juerga y con distintos grupos de respaldo, incluso policías, realizaban el secuestro, violación, tortura y asesinato sexual de las víctimas. Lo demás, era tarea del fenómeno de copycat o asesinos imitadores.

Puede ser que Roberto tuviera ya resuelto su plan narrativo en favor de un asesino, quizás itinerante y encarnación del mal primigenio expresado en connivencia con una ecología perversa en la frontera, que incluía el declive de las instituciones y al poder económico y político.

Hasta aquí, el detective salvaje llamado Roberto Bolaño recuperaba la tradición indagatoria de un Sherlock Holmes (mente alerta, observación, desarrollo imaginativo, aptitud deductiva, agudeza conjetural, etcétera). Más adelante, al conocer en persona a Bolaño, pude entrever más de su dispositivo creador.


Segunda fase

En 2002, al saber que yo acudiría a España a presentar mi libro Huesos en el desierto, Roberto Bolaño me invitó a visitarlo en Blanes, localidad cercana a Barcelona donde residía. Durante una tarde-noche disfruté de hospitalidad en su casa, y me hizo conocer dos puntos: a) estaba por terminar su novela 2666 que, afirmó, “trataba de muchas cosas”, entre ellas, una parte con los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, y b) había decidido incluirme en esas páginas: “estás en mi libro como personaje con tu nombre: eres el periodista que investiga los crímenes”. Mi asombro le encantó: “quise imitar a Javier Marías que en su novela Negra Espalda del tiempo, de 1997, te incluyó con tu nombre en la investigación de la muerte de Wilfred Ewart en la Ciudad de México”. Reía y encendió otro cigarrillo: el humo rodeaba su júbilo contagioso.

Con el paso del tiempo, he comprendido que más que una anécdota, un juego literario o un giro de intertextualidad, Bolaño construía una pieza de su prodigiosa máquina de escritura bajo un plan expansivo, que a la postre le ha sobrevivido y le sobrevivirá (e incluye, también, este texto y muchos otros). El detective salvaje que fue Roberto Bolaño investigaba, procuraba la justicia y la ampliaba al ámbito de la imaginación a través de dispositivos de arte conceptual, a los que adscribo los libros y manuscritos que dejó inéditos y las consecuencias que han rodeado su publicación y lectura.

Con Huesos en el desierto, Roberto Bolaño pudo reinventar un palimpsesto temático-narrativo y lo convirtió en su magistral novela 2666. Así, su máquina de escritura persiste en desafiar el transcurso del tiempo.







viernes, 11 de diciembre de 2015

Antes del umbral

por Carlos Almonte
Viento blanco, 2013




De la intervención fundamental que realiza la novia de Juan, estando los cuatro varados en medio de la nada sin saber adónde ir; de lo bien que hace a veces apurar las cosas y del intercambio de impresiones apuradas, aunque precisas, que orientaría al grupo en la dirección correcta de la búsqueda.

*

 En el décimo mes los patos salvajes se dirigen hacia el sur,
llegando su migración hasta cierto punto; luego regresan.
Sung Chih-Wen


Son las seis treinta de la mañana. El viento arrecia sobre los tejados, provocando lúgubres chirridos y acomodos. El desierto, allá al fondo, tiñe sus praderas secas de amarillo y rojo. Los coyotes aúllan, tal vez solo en mi imaginación, a una luna cada vez más blanca y transparente. Nos detenemos frente a una señal. Hemos llegado. Hace poco, un día o dos, nos hemos enterado de que nos persiguen. He apretado la mano de mi Juan al escucharlo, a él y a sus amigos. Ya sabía yo que esto pasaría, les he soltado, provocando más que nada un silencio tenso y enrabiado. Yo no tengo la culpa, he concluido, pero la mirada de Ulises me ha hecho callar. Le he pedido a Juan que no les haga caso. Le he dicho al oído que debemos irnos, separarnos de este par de locos, pero pareciera que no escucha. Organiza juegos de memoria, de ingenio, de conocimientos básicos de historia. Todos parecen divertirse, menos yo. Me preocupa lo que pueda suceder. Quisiera estar en casa, sola, descansando, bebiendo una cerveza en el rancho de mi abuela. Observo a la pasada mi reflejo en el retrovisor. Estoy fea, demacrada. No me he bañado en días, o semanas. Huelo mal. Todos huelen mal. Prefiero no acercarme a ellos. Si no abrimos las ventanas huele a fruta podrida, a comida añeja, a orines incluso. Y entonces pienso en que tal vez no fue una buena idea salir de la ciudad. Les pregunto cuáles son los planes. Me miran como si hablara en aleutiano. Les propongo una salida y les entrego un mapa dibujado por mí misma hace unas horas. Hay una cruz marcada en el lugar exacto. Ahí debemos ir, les digo. Les recuerdo que yo soy la mujer, que eso me otorga ciertos privilegios, pero nadie me responde. Arturo, por aburrimiento o por exceso de maneras, recibe mi papel y lo escudriña. Se sonríe. Al comienzo no me queda claro si se burla o realmente le interesa. Vuelve a sonreír. Qué te pasa, le digo aguantándome las ganas de zamarrearlo. Nada, nada, me responde, y le pasa el papel a Ulises, que de malas ganas lo abre y examina. El muy puto empieza a sonreír. Me desespero. Miro a Juan como diciéndole: haga algo, pues, usted es el hombre, usted es mi hombre, pero Juan se queda mirando hacia el desierto, como si en alguna parte le estuvieran escribiendo la respuesta a la existencia. Vamos, vamos, que alguien diga algo, los apuro. Me doy cuenta de que mi falda está subida y de que Juan me hace cariños donde no es debido, no en público al menos. Tomo la mano de Juan, se la pongo encima de su verga y entonces me contesta la mirada y se sonroja. Pienso en lo extraño de su reacción, es decir, ya nos conocemos lo bastante. Le pido el mapa a Ulises quien me pide que me espere. Lo estudia fijamente. Belano le pregunta que qué pasa. Ulises no responde. Saca un libro desde abajo del asiento, busca el índice y después la hoja, posa el dedo en el papel, posa otro dedo sobre el mapa, mira alternativamente uno y otro, y luego de un minuto y medio o dos, dice: vamos… la hemos encontrado.





miércoles, 18 de noviembre de 2015

Los detectives salvajes (una relectura crítica), de Roberto Bolaño

Por Rafael Lemus
Letras Libres, 05.2011




No he querido leer pero he leído en alguna parte que no hay nada salvaje en Los detectives salvajes. Que esta novela representa el epitafio de las vanguardias latinoamericanas. Que el fracaso del realvisceralismo al interior de la obra simboliza el fracaso de todas las prácticas radicales. Que los destinos cruzados de Arturo Belano y Ulises Lima son, de hecho, ejemplares. Que el primero consigue desintoxicarse de las vanguardias y por eso, ya vuelto Roberto Bolaño, escribe algunas novelas extraordinarias. Que el segundo se ata a la ilusión vanguardista y por eso, ya vuelto Mario Santiago Papasquiaro, no escribe otra cosa que versos olvidables. Que esa escena en que Ulises Lima y Octavio Paz se encuentran en el Parque Hundido lo dice, al final, todo: las hostilidades han terminado, es hora de rendirse ante los maestros.

Bueno, es necesario responder que nada es así de sencillo. Que Los detectives salvajes es a la vez un elogio y una parodia de las vanguardias latinoamericanas. Que esta o aquella pandilla de radicales puede fracasar y desaparecer pero que la pulsión vanguardista no muere con ellos, así como desaparecen los autores clasicistas pero no los hábitos clásicos. Que si la obra de Bolaño sobresale no es porque se haya desprendido de todo aliento vanguardista sino justamente porque discute con las vanguardias y está en tensión con ellas. Que esa escena en el Parque Hundido es, sí, memorable pero tal vez por otras razones: quizá porque Paz envidia en Ulises Lima al joven radical que él también fue.

Hay que empezar por aceptar que la narrativa de Bolaño no es formalmente vanguardista –no continúa los hábitos de las vanguardias históricas ni echa mano de los recursos más comunes de las posvanguardias. Hay que aceptar, también, que Bolaño escribe el grueso de su obra muchos años después de su experiencia con los infrarrealistas –mientras anda entre ellos, apenas si escribe, dedicado como está a caminar la ciudad de México, leer poesía, irrumpir en actos literarios. Hay que aceptar, además, que en sus mejores obras no hay, en rigor, vanguardia. Hay algo distinto: trozos, retazos de vanguardias. Seguro no en sus ensayos, a menudo complacientes e improvisados. Quizá tampoco en sus cuentos ni en sus poemas, lejos de las acrobacias formales de sus maestros. Pero sí, definitivamente, en sus novelas. Basta escarbar un poco en La literatura nazi en América, en Estrella distante, en Los detectives salvajes, en Amuleto, en Nocturno de Chile o en 2666 para notar que debajo de sus formas –nunca decimonónicas– borbotean los principios capitales de las vanguardias: el desprecio por la creación burguesa, el elogio de la acción, la voluntad de traspasar las tapas del libro y participar en la vida. O quizá solo haya que aceptar que Bolaño no marcha en la punta y que está, como decía estar Roland Barthes, en la retaguardia de la vanguardia –que tampoco es poca cosa.

Lo que no se puede aceptar, no a estas alturas, es esa idea de que la narrativa de Bolaño no es radical porque es, justamente, narrativa. Ocurre que buena parte de la escritura de Bolaño trata sobre poesía y poetas y, sin embargo, viene empaquetada en la forma de cuentos y novelas, aparte muy poco líricas. El asunto puede parecer grave porque no hay nada que las vanguardias históricas hayan detestado más que la narrativa y, peor, la novela. Puede parecer inconsistente, además, que esas novelas, habitadas por jóvenes extremos, no sean, formalmente, las más extremas de la narrativa hispanoamericana reciente. Se ha hablado incluso de traición, como si Bolaño, al trasladarlos a la imaginación novelística, domesticara a esos poetas radicales. No lo hace: los prende, porque también las novelas pueden provocar incendios.

No es este, la narrativa, un problema grave. No es siquiera un problema: hace mucho que la narrativa dejó de ser eso que los vanguardistas de principios del siglo xx desdeñaban y es ahora, en las mejores plumas, una escritura tan lúcida y brutal como cualquiera. Aquella frase de Heidegger –“La narrativa es enemiga de la inteligencia”– sigue siendo válida para buena parte de la narrativa, pero no para aquella que ha sacrificado sus hábitos con tal de significar. En otras palabras: el que Bolaño emplee la novela para celebrar la poesía no es problema de Bolaño; representa un problema solo para aquellos que mantienen una concepción demasiado blanda de la novela. Bolaño tenía las suficientes lecturas –de hecho, una suma colosal de lecturas– como para no cometer la facilidad de privilegiar, al final del día, los poemas sobre los relatos. ¿Poesía y narrativa? Incluso esos términos suenan algo torpes ante la escritura de Bolaño. Que no se olvide que sus poemas narraban. Que no se deje pasar esa frase dispuesta cerca del final de 2666: “Toda la poesía, en cualquiera de sus múltiples disciplinas, estaba contenida, o podía estar contenida, en una novela”.

¿Cómo entender, entonces, esa gastada rutina de ciertos críticos literarios que, ante un novelista mayor, se atreven a decir que este es tan bueno, pero tan bueno, que es, ante todo, un poeta? ¿Cómo justificar que sometan a Bolaño a esa maña? Señores, al revés: Bolaño es, sobre todo y felizmente, un narrador. No es solo que su obra poética sea menor y que a veces parezca el laboratorio de sus novelas. No es siquiera que la narrativa le haya permitido lo que la poesía le negó: exponer a la vez la grandeza y miseria de la existencia. Es que pocos escritores han confiado tanto, con tanto ardor, en la narrativa. ¿Qué mejor prueba de ello que esa magna obra que es 2666? Cerca del final de su vida, cuando la cirrosis se agrava, Bolaño decide emprender un último, desesperado proyecto: ¡no un poema sino una novela! Y no cualquier novela: una novela total, vastísima, lejana lo mismo del minimalismo de sus obras más breves que de los fragmentos y puzzles de Los detectives salvajes. Una novela que, en cada una de sus cinco partes, desliza un homenaje a diversas tradiciones novelísticas del siglo xx. Una novela que, al revés de Los detectives salvajes, ya no viaja al campo de los poetas para hallar, entre la masa de versificadores académicos, una escritura radical. Ahora el héroe está allí, en la narrativa misma. Ahora se llama Benno von Archimboldi y, aunque escribe novelas, es tan puro como Cesárea Tinajero. Ahora es, como Bolaño, un narrador: simplemente un narrador.

Después de Los detectives salvajes la pregunta ya no es: ¿puede escribirse una buena novela sobre la poesía? La pregunta es: ¿por qué Bolaño prefiere escribir novelas y no poemas? Mucho me temo que la respuesta no agradará a los poetas: Bolaño escribe novelas, y no poemas, porque hoy ya no puede escribirse poesía. Esa es la conclusión que se desprende de su obra narrativa: la poesía es ya imposible, sobrevivimos en un mundo pospoético. Véase a los personajes de Los detectives salvajes: aseguran ser poetas pero no escriben a lo largo de las más de seiscientas páginas del libro un solo poema.







lunes, 19 de octubre de 2015

Roberto Bolaño: fútbol y literatura

por Sergio Santiago Olguín
El Malpensante, Edición Nº 145, 09.2013
Ilustración de Juan Pablo Gaviria




En abril de 2001 comencé a armar una antología sobre nuevos pecados capitales para Editorial Norma. La idea era invitar a algunos escritores latinoamericanos para que participaran junto a los autores argentinos. Yo propuse a Roberto Bolaño. En la editorial estuvieron de acuerdo pero dudábamos si, al estar en la cresta de la ola de la fama, Bolaño podía llegar a aceptar la propuesta de escribir un cuento por encargo.

Sin muchas esperanzas, le escribí un mail y para mi sorpresa me contestó a los pocos días: “En principio la idea me parece muy buena y acepto. Dime cuántas páginas es el máximo y cuántas el mínimo. Mi pecado sería el plagio, espero que nadie lo haya elegido ya”.

A partir de ahí empezamos un intercambio de mails. Al comienzo eran puramente referidos al cuento que iba a escribir. Para mi sorpresa otra vez, en uno de sus mails me comentó que había leído mi antología La selección argentina, que incluía escritores argentinos nacidos después de 1960. “Leí tu libro y me gustó. Lástima lo de la edad, que más bien empobrece la selección. Para mí el portero ideal de la albiceleste es Fogwill, y el zaguero izquierdo, que se marcha al ataque a la más mínima ocasión (aunque deje el carril abierto y desguarnecido en caso de un contraataque rival) es Aira. O Alan Pauls de 6. En fin, ya se sabe que una alineación nunca deja satisfechos a todos. Pero digamos que como sub-21 tu selección es impecable. Un abrazo. Roberto”.

Enseguida le contesté sobre mi desacuerdo con respecto a Pauls y Aira. Le armé mi propia selección (que definía como “bilardista”) y para provocarlo le dije que yo armaría la selección chilena con un escritor que seguramente a él no le gustaba: Enrique Lafourcade, y hacía algún chiste sobre otro, Alberto Fuguet. También le preguntaba de qué cuadro chileno era: “Mientras me pienso una selección menottista o, mejor, valdanista, te mando este breve comunicado aclaratorio:

1. El único equipo chileno que me gustaba desapareció hace siglos. Se llamaba Ferrobadminton, llegó a jugar en primera, y su camiseta, sin duda, era la más bonita que ha habido jamás en el fútbol patrio.




2. A Lafourcade no lo metería ni de agüatero, que era como se le decía en mis tiempos al que iba a buscar el agua para que bebieran los jugadores.

3. A Fuguet sí lo metería, pero de animadora, o de agüatero, porque tampoco se trata de matar a los muchachos de sed.

4. Discrepo, como te habrás imaginado, sobre la inclusión de Gelman en la delantera. Pero no porque no me guste (al contrario, me gusta mucho), sino porque los poetas no juegan al fútbol. Los poetas juegan al hockey sobre hielo en una pista gigantesca y en brumas en donde muy de tarde en tarde divisan a otro compañero de equipo.

5. Contra lo que ocurre con la selección chilena, en donde probablemente jugaríamos muy pocos, la argentina tiene una sobreabundancia de cracks. Reconozco que ser seleccionador argentino teóricamente es más difícil que serlo de la selección de Costa Rica, Perú o Colombia.

Recibe un fuerte abrazo.
Roberto. 

Ahí descubrí que hablar de fútbol le divertía tanto como hablar (mal y a veces bien) de escritores latinoamericanos. Le apasionaba el Barcelona. Pero eran tiempos “pre Messi” y Bolaño se mostraba esperanzado por la llegada del “Conejito” Javier Saviola. Yo prefería jactarme del presente que pasaba Boca de la mano de Juan Román Riquelme y de Carlos Bianchi.

Por algunas cuestiones burocráticas de las editoriales, Bolaño estuvo a punto de no darnos su cuento pero al final lo hizo: “Te mando el cuento, total, ya está acabado y lo hice para ti”, me escribió y ese “lo hice para ti” es uno de los halagos más maravillosos que me han hecho. Su relato salió publicado en El libro de los nuevos pecados capitales y su protagonista se llamaba (no pude menos que considerarlo como un regalo) Riquelme.







lunes, 14 de septiembre de 2015

Un “18” en casa de Roberto Bolaño

Jaime Quezada
Ciudad de México, septiembre, 1971





¡18 de Septiembre en México D.F.! Qué lejos estoy del suelo donde he nacido, inmensa nostalgia invade mi pensamiento, dice una evocadora canción mixteca, que hago ahora muy mía en mi consuelo y mi fervor. La patria se agranda a la distancia y a la lejanía. Y sin caer en dramas patrioteros: “Un 18 es un 18”. Acaso una de las pocas efemérides y tradiciones y festividades que dan fisonomía e identidad al país de Chile y a lo autóctonamente sanguíneo-chileno-alma.

El alma nacional sale a flote, entonces, en casa de los Bolaño. Ellos que llevan cuatro, cinco años aquí. Por eso ahora el país y el alma de Chile está en esta casa. Casa que se une en un sólo corazón de chilenidad, sentimiento patrio y ánimo celebratorio. La mesa espera, las copas también… ¿Quién nos une en este instante, quién nos llama?

María Victoria prepara las empanadas, cocina la cazuela, da sabores al pebre y al cilantro. Roberto y María Salomé decoran con banderitas y guirnaldas tricolores todo el ancho living-comedor y se regañan mutuamente por el cóndor y el huemul en la heráldica patria.

León Bolaño, a veces tan indiferente, pero el jefe de la familia al final de cuentas, cuelga desde la ventana que da al balcón de la calle una enorme bandera chilena, sacada de no sé dónde, pero que lleva al Estadio Azteca cuando la selección de fútbol de Chile visita este país. Y yo, para no ser menos, preparo el ponche a la chilena, unos trocitos de durazno y un vino blanco Viña Undurraga comprado en los almacenes vineros del DF.

Nada se ha dejado al azar para este almuerzo dieciochero (con chilenos y amigos mexicanos también), si hasta un pintoresco y pirograbado cacho de buey -Recuerdo de Chillán- a la hora del brindis nacional. Y por si fuera poco, León y María Victoria ensayan un pie de cueca mientras los Cuatro Hermanos Silva tocan y cantan desde un disco RCA.

Entre el coqueteo de ella y la galanura de él, nuestro baile nacional hace el milagro de unir a esta pareja cotidianamente desunida. Danza la vieja gesta del amor: frenesí y ternura, reto y acatamiento, fuego y aire, armonía y unidad. Vuela el bordado pañuelo al clamoreo del punta y taco. Como si se estuviera en una ramada-fonda de Mulchén o de Quilaco, abriendo ruedo y espacio a los bailarines.

Roberto, sorprendido pero entusiasmado por la cueca de sus padres, se pone un sombrero de huaso -me lo trajo un tío de Quilpué, dice- y anima con las palmas de sus manos cada vuelta de la animosa pareja. María Salomé está lista para ofrecer dulces alfajorados en una elegante charola de Puebla. Y yo lleno unos vasos de ponche para celebrar a los unidos danzantes y brindar por la patria lejana pero, aquí, presente.

Aro aro aro
dijo doña Victoria Ávalos
cuando me siento me paro.







martes, 18 de agosto de 2015

Roberto Bolaño: un escritor reducido a su tamaño verdadero

por C. Valeria Bril*
Critica.cl. 30.10.2014









Como suele ocurrir con la mayoría de los escritores, las circunstancias que los rodean suelen afectar sus entornos como autores para producir sus literaturas. Roberto Bolaño fue un escritor muy atento a las circunstancias que condicionan a los escritores en el momento de la escritura, dado que este autor suponía que encontraría no pocos esperas infructíferas en lo que parecía ser el camino que lo llevaría a la literatura. Otros autores tuvieron las mismas expectativas y conformaron un grupo que, como diría Bolaño: “[…] a primera vista componemos un grupo lamentable de treintañeros y cuarentañeros y uno que otro cincuentañero esperando a Godot, que en este caso es el Nobel, el Rulfo, el Cervantes, el Príncipe de Asturias, el Rómulo Gallegos” (2004b: 312). Es ardua la tarea de los escritores latinoamericanos y sobre todo de algunos condenados al fracaso por las condiciones adversas en las cuales intentan producir y publicar sus obras. Muchos escritores latinoamericanos no encuentran el camino que los lleve finalmente a ser reconocidos por lo que necesitan de modelos o referentes literarios para subsistir a pesar de todo en la escena local y no olvidar así sus objetivos principales en torno a sus quehaceres literarios.


Referentes literarios: entre la perfección y el endiosamiento

Los referentes literarios se asumen a veces como posturas teóricas y otras como modelos a seguir que persisten de manera consciente o inconsciente en los enfoques literarios de los escritores. Suponemos casi con seguridad que algo de esto hay en las adquisiciones literarias de Bolaño, quien reconoció dos referentes en repetidas ocasiones de los cuales hizo prevalecer su afecto por la segunda figura que cita, y sobre los que habló en estos términos: Decir que estoy en deuda permanente con la obra de Borges y Cortázar es una obviedad (Manzoni, 2002: 204).

De algún modo, Bolaño asume sus propias fantasías y sus anhelos al creer que Borges (1) había sido un hombre que amó y apreció el valor (Bolaño (2) había depositado su fe en los valientes), y en función de ello afirmó: Para mí Borges es el más grande escritor en lengua española del siglo veinte, sin la menor duda. El escritor total. Es una gran poeta, un gran prosista, un gran ensayista, es perfecto. Borges es una barbaridad. Borges es Borges (Gras Miravet, 2000: 60). Y con respecto al otro escritor argentino, Julio Cortázar, dijo: -A mí me encanta Cortázar. Lo conocí, además en México, hace muchísimos años. Para mí fue como conocer a un dios. Además, parecía un dios: era guapísimo, altísimo, jovencísimo. [...] Cortázar para mí es como hablar de Papá Noel (Gras Miravet, 2000: 61).

He ahí pues que Bolaño solía narrar como una anécdota aquella vez que conoció a Cortázar en México. Lo vio en la calle con Carlos Fuentes y sus respectivas mujeres, él y los poetas infrarrealistas (3) odiaban a Fuentes, así que cuando lo vieron siguieron de largo pero luego se dieron cuenta que estaba Cortázar con Fuentes, y entonces se volvieron para hablar con él mientras esperaba un taxi. Fue una experiencia única para Roberto Bolaño y para los poetas infras. 

El perfecto Borges y el dios Cortázar constituyen dos lugares comunes de referencia en la obra de Bolaño. Y en el caso de Borges, es imprescindible decir que la sola mención del escritor argentino encierra una suerte de forma cifrada o fórmula en la poética bolañiana. Borges significa para Bolaño el punto de partida desde el cual es posible fundar su literatura, cuyos pilares estéticos son la invención del arte y la persuasión de un modelo: la figura de Borges es el lugar hacia dónde mira para su creación literaria y el lugar hacia dónde va para alcanzar la perfección en la calidad literaria de su obra.


Otros modelos cercanos al precipicio

La mera definición de constituirse en un heredero del boom es algo que disgustaba a Roberto Bolaño a quien le quisieron atribuir cierto designio heredado de ese movimiento literario. Como puede verse, el autor respondió sin titubeos ante tal imposición: “No, no, no me siento heredero del boom de ninguna manera. Aunque me estuviera muriendo de hambre no aceptaría ni la más mínima limosna del boom, aunque hay escritores muy buenos, que releo a menudo, como Cortázar o Bioy” (García-Santillán, 2002: n.p.), pero no se quedó conforme con esas declaraciones y agregó:

El boom, al principio, como suele suceder en casi todo, fue muy bueno, muy estimulante, pero la herencia del boom da miedo. Por ejemplo, ¿quiénes son los herederos oficiales de García Márquez?, pues Isabel Allende, Laura Restrepo, Luis Sepúlveda y algún otro. [...] ¿Y quiénes son los herederos oficiales de Fuentes? ¿Y de Vargas Llosa? En fin corramos un tupido velo. (García-Santillán, 2002: n.p.)

Independientemente de los juicios de valor del autor, lo que pareciera querer transmitir Bolaño es que los escritores portadores de una herencia literaria cualquiera sea ésta, similar o no a la del boom, no son figuras que posean una configuración positiva para los escritores venideros. Puesto que, como afirma Bolaño: “Evidentemente en este punto la tradición de los padres (y de algunos abuelos) no sirve para nada, al contrario, se convierte en un lastre. Si no queremos despeñarnos en el precipicio, hay que inventar, hay que ser audaces, cosa que tampoco garantiza nada” (García-Santillán, 2002: n.p.).

Es imposible dejar de pensar en la tradición o en las tradiciones que Bolaño pone en discusión por estrategia o capricho cuando encontramos en sus libros un gran número de reflexiones y de lecturas sobre los clásicos. Las innumerables referencias a los autores leídos por Bolaño que el autor transfiere a su ficción, impulsarían un análisis pormenorizado de su literatura dentro del sistema literario y del significado de la construcción de un canon literario.

Y es obvio que tanto empeño literario por parte de Bolaño con el manejo de referencias literarias y no literarias, de citas directas e indirectas y con la circulación generosa de datos suministrados por bibliotecas universales -que Bolaño consultaba a diario-, termine por ratificar el velado compromiso textual del autor con su literatura.

Estos avatares estético-literarios han influido en la reconfiguración del perfil de autor y de su concepción sobre la naturaleza artística de las letras, dado que señalan el advenimiento de tiempos mejores para su literatura. Ésta estaría encauzada por el exceso de confianza depositado en su trabajo (Bolaño creía en la calidad de su literatura) y por cumplir con la pretensión de habernos presentado una suerte de aglomerado poético-narrativo reducido a unas líneas en sus libros que llegan a saturar textualmente por la enumeración de autores que funcionan en algunos casos como una especie de homenaje y en otros como una crítica.

En cuanto a las conexiones con esas referencias a autores, se propagan a través de hilos narrativos que quedan unidos a las historias o las microhistorias en sus ficciones y que conducen principalmente a esa clase de relatos tan característico de este autor alrededor de las experiencias vitales de los escritores. La vida de los escritores, y sobre todo de los poetas, es un tema que subsiste en su prolífica obra como una marca estilística del autor.

Y al intentar acotar la producción literaria de Bolaño a partir de una selección personal de calidad para diagramar su perfil de escritor, proponemos en un primer nivel de observación el reconocimiento de tres libros principales en su obra: 2666 (2004a) (novela inconclusa), Los detectives salvajes (1998) y Estrella distante (1996b), y en un segundo nivel, aceptamos con agrado literario sus libros de relatos: Llamadas telefónicas (1997) -sobre todo la primera parte que lleva el nombre homónimo del libro- y el irregular Putas asesinas (2001) en el cual se encuentra una breve historia inolvidable para cualquier lector: El Ojo Silva.

Mientras que en El gaucho insufrible (2003), los últimos textos: Literatura + enfermedad = enfermedad y Los mitos de Cthulhu”(4) son muy propicios para discernir el pensamiento bolañiano; el no apreciado -por la crítica y por algunos escritores como el mexicano Jorge Volpi- Monsieur Pain (1999b) tiene un aire poeiano. Esa novela nos recuerda el relato “El caso del Señor Valdemar(5) (1845) de Edgar Allan Poe por ciertas similitudes: en el argumento, en el modo de narrar y en la focalización de la historia (un paciente evidentemente enfermo, dos médicos que lo atienden, un especialista que quiere curarlo por medio del hipnotismo -que se presenta como un simulacro de ciencia popular-, la promesa de la cura y la muerte inminente). 

Bolaño fue capaz de trasladar ese poder creativo que demandaban sus textos a la construcción de una figura de autor que respalde una prosa que pueda dejar de lado cualquier criterio teórico que apunte a derribarla. No se queda simplemente conformándose con el trabajo realizado, sino que se atreve a plasmar todo su universo vital en su literatura. Y entonces se cumple con el compromiso que tiene Bolaño con su manera de sentir como autor e identificarse con su obra, además con su vocación de escritor que puede ser vista, independientemente de las elecciones o los gustos personales que versen sobre su forma de ser escritor, como un modo para contrarrestar cualquier postura que íntimamente no remita a su situación de escritor. Sus elucidaciones literarias, con interminables rastreos que lo llevan a resultados diversos en sus textos, constituyen su aporte que se centra en la búsqueda de la verdadera literatura, cuyo corte prioritario se basa en el aspecto cultural de la sociedad.

Por eso Bolaño nos remite una y otra vez a todos esos nombres de autores en su obra para poner en funcionamiento -con la referencia constante- un mecanismo de defensa, legitimación e individuación de su producción literaria en el campo de las letras. Si bien Bolaño pretende rebajar ficcionalmente las individualidades autorales para desarticular los lazos sociales que unen o desunen a los escritores, lo que hace es afianzar su imperio de autor al abrir el camino hacia una nueva intimidad literaria con manifestaciones más viscerales. Manifestaciones que lo protegerían de sus enemigos (los escritores consagrados), de las particiones polémicas con otros colegas por sus registros crítico-narrativos que acusan ciertos lineamientos en la vida de algunos autores que se alejan de la supuesta santidad del oficio.

Y ahora más cerca de la aceptación y alejado de las disputas, Bolaño trasciende las marcas de identidad regional, mostrando un cuño de signo claramente transatlántico, panhispánico” (Lago, 2005: n.p.). Esta perspectiva identitaria de Bolaño está sujeta a las estadías voluntarias en diferentes países como México y España, y también en su país de origen en donde fue testigo ocasional del inicio de la larga agonía social que padecieron los chilenos por el Golpe Militar a la presidencia de Salvador Allende -episodio histórico que presenció en su juventud-.

Pero fue la fidelidad a sus propias convicciones y la valentía que tuvo para hacer realidad su vocación lo que lo salvaría de una vida alejada de una carrera literaria. Aunque el autor afirmó en una entrevista que ya sólo creía en los niños y en los guerreros, todo lo que le ocurrió en la vida le ayudó a seguir creyendo en la literatura. Y suponemos que quizá por eso, coincidiendo con Javier Cercas, “[...] decidió vivir como si ya estuviera muerto; es decir: decidió escribir como si ya estuviera muerto” (2003: 8).

Sin embargo, no deja de sorprender cómo se revierte la situación de Bolaño quien fue prácticamente un desconocido hasta mediados de los noventa. Este autor fue ocupando posiciones en diferentes épocas y dejando sus huellas en la escena literaria que involucran ciertos pasajes que lo unen con tiempos difíciles, con momentos desesperados y desesperanzados, como fines de los setenta y los ochenta cuando sólo contaba con sus sueños de poeta, y otros más felices y tranquilos, como los noventa, con su plena realización como novelista. Y por esto se hace necesario redescubrirlo pero sin olvidar su pasado. 

El último Bolaño que conocimos podría ser visto quizás como un Musil latinoamericano, ya que Roberto Bolaño así como Robert Musil -no sólo hay coincidencia con los nombres de pila de los autores- quien nunca acabó su larga novela: El hombre sin atributos(6) (1930, 1933, 1943) -compuesta por dos libros y una parte de ésta se publicó póstumamente-, tuvo la intención de terminar la suya: 2666 (publicada póstumamente) para ser editada en cuatro libros. Bolaño pretendía incluir en el final del cuarto libro al personaje principal de otra novela Los detectives salvajes: Arturo Belano. No pudo concluir con su tarea (por el avance de su enfermedad con el desenlace fatal que provocó el fallecimiento del autor), al igual que Musil con la suya. Pero este tipo de procedimiento, con ese grado de entrega -escribió hasta sus últimos días de vida- para desenvolverse como autor, demuestra que Bolaño asume una faceta de escritor comprometido que no se distrae fácilmente de su menester.

Así sus obsesiones por la escritura lo llevarían a la desmesura pública cuando acusa y critica sin reparos a sus colegas y se niega a hacer la vida social que hacen otros escritores: al decidir no ir a todos los lugares ni a todos los viajes de promoción que lo invitan. Bolaño se dedicó a su propia literatura para obtener la preciada calidad que pretendía en su obra, y trabajó en ella hasta su muerte. Una parte de su producción literaria que fue publicada por sus herederos y otra que permanece inédita en cuadernos originales, exige una terminación que el autor nunca le pudo dar ni tampoco le podrá dar. Su desaparición física -como suele ocurrir con algunos escritores- ayudó a convertir sin pasaje previo su figura de autor en mito.

Luego de su muerte, los comentarios de algunos críticos sobre aquel perfil de autor polémico que había asumido Bolaño, consustanciado con su crítica literaria, se vieron suavizados por un tamiz de análisis más benevolente que afectaba más a su obra que a su figura. La escena contemporánea latinoamericana, y sobre todo chilena, parecía perdonar a Bolaño por sus atropellos. Aunque también es posible que, y de acuerdo con Rodrigo Pinto: “Se trata de una herencia que irá creciendo en el tiempo; como se sabe, todos los muertos son buenos, y los que lo ignoraron o le negaron su condición de chileno tendrán ahora que agachar cabeza y, a lo menos, leerlo” (2003: n.p.).

Hablar de este autor implica reconocer la trayectoria de un escritor que se construye a sí mismo en fases simultáneas de formación -como poeta, cuentista, novelista- (algunas más logradas que otras), cuyas desventuras vitales no afectaron profundamente su vocación pero sí su recorrido autoral. Desventuras que quisieron alardear las voces opositoras de las instituciones académicas y de los medios culturales cuando intentaron dejarlo expuesto públicamente al reconocerlo no por su excelencia profesional sino por los escándalos, las artimañas y las intrigas, en los que la mayoría de los escritores -por lo general- se ven envueltos en el marco de las letras por la supervivencia del más fuerte.

Sin lugar a dudas que ningún escritor queda a resguardo de los vaivenes críticos de las distintas áreas cultural-literarias que impiden asegurar la permanencia (con la aceptación unánime) en el ámbito académico, puesto que, para colocarse o recolocarse allí, implica una tarea compleja que incluso va más allá de las luchas desesperadas y agotadoras de los escritores para lograrlo. Si éstos pueden o logran reconocer que la literatura es un ejercicio o un juego de resistencia, no de fuerza o presión, recién ahí estarán en condiciones de superar las dificultades. Y con esto reconocemos una verdad casi inmediata que se vincula de manera directa con las palabras del crítico francés Roland Barthes, quien solía decir que el poder está presente en los más finos mecanismos del intercambio social (las modas, los espectáculos, los juegos, los deportes, las opiniones corrientes y las relaciones familiares y privadas), porque se adueña del goce de escribir así como de todo goce para manipularlo y convertirlo en “un producto gregario” (2008: 103).

Es por ello que Bolaño no quiso prestarse al servilismo con el que comúnmente los escritores se manejan en sus relaciones íntimas con la academia literaria, sometiéndose a sus ritmos, tonos y expectativas, porque en esa dinámica institucional algunos profesionales terminan malogrando sus carreras por el artilugio de la estructura oficial que procura sólo comprometerse con sus invenciones figurativas -escritores- (inventa o produce sus propios sujetos), y que se aleja de aquellas figuras cuyas realidades personales no le interesa indagar o representar. Y acaso el gesto de Bolaño cuando procura enfrentarse públicamente a los medios literarios, no es más que un intento desesperado por escapar de las áreas conflictivas de la academia para poder lograr conjugar sus propias claves literarias en su escritura. Así fuera del academicismo, evita caer en el riesgoso tránsito que lo lleva sin escalas del anonimato al reconocimiento masivo con el cual los escritores quedan extraviados por sus egocentrismos.

La convicción de Bolaño en cuanto a ser escritor se manifiesta tempranamente cuando era un adolescente, y según relata Jaime Quezada quien vivió por casi dos años (1971-1972) en casa de los padres de Bolaño: Bolaño había abandonado sus estudios escolares -de nivel medio- a la edad de quince años, y desde entonces leía y releía, de día y de noche, a Kafka, Eliot, Proust, Joyce, Borges, Paz, Cortázar, García Márquez y muchos otros (como los de la “novísima literatura mexicana” que estaba constituida por autores que no superaban los veinticinco o treinta años de edad), “Pero era ya el talentoso muchacho desencantado y encantado con la literatura: Bolaño antes de Bolaño” (Quezada, 2007: 10).


Otros impulsos literarios

En este sentido, Bolaño parece compartir aquella idea del escritor César Aira de publicar y luego escribir”, que tuviera una profunda repercusión en su pensamiento de autor. Esto no implica obviamente que Bolaño no haya escrito antes de publicar, de hecho escribió y escribió mucho, lo que luego le permitió tener una o más apariciones editoriales por año; sino que tuvo como prioridad publicar -como Aira- y trato de hacerlo desde muy joven con sus primeros guiones de teatro (su primer texto fue una pieza teatral llamada Él también comete locuras o una mirada hipotética que luego el autor cambió su título a El sombrerero loco y envió al concurso Casa de las Américas de La Habana cuando residía en México, en 1971 o 1972).

Pero lamentablemente su voz como escritor fue percibida como disidente durante años en cada una de las revisiones críticas literarias especializadas hasta mediados de los noventa cuando fue aceptado y aprobado por unanimidad. Según nuestro entender, Bolaño fue un escritor bisagra que se constituye fehacientemente como un autor reconocido en el siglo XX pero que es aplaudido por todos en el siglo XXI. La idolatría por sus libros (y por la persona de Bolaño) que manifiestan sus lectores, lo convierten -como diría Saer- en un objeto-sujeto, es decir, en una figura emblemática como autor exitoso bajo la cual se arman y/o desarman sus textos buscando de manera casi programática la visualización de elementos de su vida personal y literaria. En todo lo que escribe Bolaño, se puede observar cómo el autor introduce las marcas o las huellas de su vida de escritor desde su aparición en aquellas veladas mexicanas, en sus inicios de poeta, hasta la actualidad con esa figura de escritor más bien mesurada -que conocimos sobre todo en los últimos tiempos- que cautiva con su obra inconclusa, abierta y heterogénea.

Bolaño fue un escritor sin complejos en su modo de ser y de hacer literatura, porque aborda su escritura desde una elaboración artística que resulta ser una clara muestra de cortes abruptos por decisiones teórico-estéticas que abarcan desde grandes transformaciones hasta sutiles cambios de dirección en su poética-narrativa. Por eso en su obra encontramos: novelas breves y extensas, escritas por encargo o no (Una novelita lumpen (2002) y 2666), e incluso algunas de ellas nacen de fragmentos de otras obras (por ejemplo La literatura nazi en América (1996a) y Estrella distante, o Los detectives salvajes y Amuleto (1999a)), pero que finalmente se prestan como una entrada privilegiada para entender de qué se trata su trabajo literario. Este autor se destaca por haberse convertido en una fuente de inspiración para sus colegas, por su modo de avanzar en el terreno de las letras para alcanzar sus objetivos deseados: la calidad literaria en su escritura y una figura de escritor reconocido.

Esta representación social de escritor es la que Bolaño fue construyendo figurativamente desde sus ficciones con indagaciones en torno al oficio, con juicios literarios que extrañan consideraciones polémicas que excedieron en sus comienzos -literarios- la capacidad crítica de asimilación del autor cuando fue rechazado junto a toda su obra, erróneamente y/o prematuramente, por la urgencia de los medios académico-literarios de querer abandonarlo a su suerte y condenarlo por sus palabras.

En efecto, esta muestra de fanatismo (positivo o negativo) literario y crítico -del autor y de los medios- es la que nos conduce a un escritor como Bolaño que tiene como único modo para tratar de ubicarse en el presente literario latinoamericano su propia capacidad crítica y literaria que es la que posibilitaría finalmente franquear todas las vicisitudes dentro del escenario cultural. El logro de Roberto Bolaño es el de pertenecer a una clase de escritores que consideramos que son dueños de una literatura muy dinámica. El carácter literario de Bolaño no pasa por quedarse con el mero título de autor propietario respetuoso de una literatura, sino que su voluntad y su vocación de escritor hicieron que su figura y su obra perduren -como puede comprobarse hoy- sin que requiera trámite alguno del autor o de las voces críticas. Aquellas que lo acompañaron o no, puesto que son sus lectores los únicos que siguen y seguirán muy de cerca sus pasos.

Y Bolaño coincidiendo con el protagonista de su novela Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984), Ángel Ros, ofrece una idea acabada sobre el significado que tiene la profesión de escritor y los secretos que ésta encierra cuando el personaje afirma que: “[…] mi vocación de novelista floreció una vez más como la mala hierba (Bolaño y Porta, [1984] 2008: 20). Es ahí pues que ser un novelista se plantea como una maldición que persigue a los personajes, y por qué no decirlo también que persiguió en vida a su autor. Su búsqueda para alcanzar la perfección inalcanzable en sus textos sugiere que sea vista como una característica más entre otras que vinculan sus lógicas literarias para desplegar una argumentación básica que recae en sus intereses personales que están ligados a la literatura:

El tema de la búsqueda protagonizada por profesionales de la literatura (críticos o creadores) que tratan de dar con la pista de un escritor perdido en quien se cifra el enigma del mundo y de la existencia aparece con variaciones en Estrella distante (1996), Nocturno de Chile (2000) y, de manera apabullante, en Los detectives salvajes (1998) y 2666 (2004), ejes mayores de la producción narrativa de Roberto Bolaño. (Lago, 2005: n.p.)

En rigor de verdad, percibimos que existe en la mayoría de sus libros una gran iniciativa de búsqueda y de selección de figuras de escritor, aunque reconocemos una mayor visibilidad figurativa en algunas obras más que en otras cuando registramos diferencias entre ellas. Ello ocurre porque creemos que son el resultado o la evaluación de un proyecto personal figurativo de autor para una obra o producción que no es un objeto puro en sí mismo; dicho con otras palabras, su obra no existe sin los condicionamientos (psíquicos -anímicos-, estéticos, ideológicos, culturales, etc.) de su autor. Esto es justamente lo que este autor promueve con su observación compleja de la vida literaria y de la sociedad en su ficción, dado que no se termina de sucumbir tan fácilmente a la magia de su literatura porque La obra es una objeto nudoso, con atributos de imán, que contiene en sí, mejorada, la existencia entera del autor (Saer, 1997: 246).


A modo de cierre

Bolaño escribe desde la última frontera o mejor dicho desde la última fortaleza que le queda como escritor, aquella que le permitió llegar a ser el autor que hoy algunos recuerdan y otros intentan comprender por su conflictiva autoconstrucción figurativa como un sobreviviente que parece escribir desde un manicomio. El “manicomio” es una metáfora que a Bolaño le gustaba utilizar para identificar la situación actual en la que se encuentra Latinoamérica, puesto que “Latinoamérica fue el manicomio de Europa así como Estados Unidos fue su fábrica. La fábrica está ahora en poder de los capataces y locos huidos [sic] son su mano de obra. El manicomio, desde hace más de sesenta años, se está quemando en su propio aceite, en su propia grasa (Bolaño, 2003: 168).

Conforme a este estado de cosas y de sentimientos, esperamos que Roberto Bolaño no escriba desde el manicomio mexicano La Fortaleza donde su personaje Joaquín Font de Los detectives salvajes ya no siente dolor ni molestia alguna. Porque allí una de las cosas que Font aprendió -observando y estando encerrado en ese psiquiátrico-: Durante un rato [mientras] estuv[o] en silencio contemplando a los locos de La Fortaleza [es] que deambulaban como pajaritos, serafines y querubines con el pelo manchado de mierda (Bolaño, 1998: 368).



Notas

(1) Bolaño reconoció sin vergüenza que le hubiera gustado vivir debajo de la mesa de Borges leyendo cada una de sus páginas. Pero como no fue una persona cuyo temperamento fuera tranquilo -el autor sostenía que hubiera estado mucho mejor si fuera así-, sino que su vida fue infinitamente “más salvaje que la de Borges” (cfr. Braithwaite, 2006: 98).
(2) En una entrevista, Bolaño afirmó: “-Valoro la lealtad y el valor de decir lo obvio cuando todos se callan. Y otras cosas que están muy poco de moda, como la piedad y el espíritu de sacrificio” (cfr. Braithwaite, 2006: 81).
(3) Roberto Bolaño junto al poeta Mario Santiago fundó el grupo poético infrarrealista (1975-1977) en México. Y en 1979 el infrarrealismo reaparece en la escena cultural, impulsado por el regreso de Mario Santiago a su país natal.
(4) “Los mitos de Cthulhu” es el nombre de uno de los discursos más reconocidos de Bolaño, que fue incluido (junto con “Literatura + enfermedad = enfermedad”) en el libro El gaucho insufrible. El nombre fue tomado por Bolaño -suponemos por sus amplios conocimientos en literatura norteamericana- del escritor estadounidense Howard Phillips Lovecraft (1890-1937). Este último fue un autor de novelas y relatos de terror y ciencia ficción, y aportó una mitología propia: “Los mitos de Cthulhu” al cuento de terror fantástico.
(5) Este título depende de las traducciones; existen otras como: La verdad sobre el caso del señor Valdemar -título original en inglés: The Facts in the Case of M. Valdemar- y también conocido como El extraño caso del señor Valdemar o Los hechos en el caso del señor Valdemar.
(6) El escritor austríaco Robert Musil inició la tarea de escribir una novela (dos volúmenes): El hombre sin atributos que narra la existencia del personaje protagonista Ulrich -un matemático de treinta y dos años-. Este personaje es un antihéroe que no tiene objetivos y no sabe qué hacer con su vida.
La primera parte de la novela se publicó en 1930 -el primer volumen- y la segunda parte en 1933; el resto de la obra fue publicado póstumamente en 1943.


Bibliografía

Barthes, Roland (2008), El placer del texto y Lección inaugural, Buenos Aires, Siglo veintiuno editores Argentina.
Bolaño, Roberto (1996a), La literatura nazi en América, Barcelona, Anagrama.
--- (1996b), Estrella distante, Barcelona, Anagrama.
--- (1997), Llamadas telefónicas, Barcelona, Anagrama.
--- (1998), Los detectives salvajes, Barcelona, Anagrama.
--- (1999a), Amuleto, Barcelona, Anagrama.
--- (1999b), Monsieur Pain, Barcelona, Anagrama.
--- (2001), Putas asesinas, Barcelona, Anagrama.
--- (2002), Una novelita lumpen, Barcelona, Mondadori.
--- (2003), El gaucho insufrible, Barcelona, Anagrama.
--- (2004a), 2666, Barcelona, Anagrama.
--- (2004b), Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama.
Bolaño, Roberto y García Porta, Antoni ([1984] 2008), Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce seguido de Diario de bar, Barcelona, Acantilado.
Braithwaite, Andrés (sel.) (2006), Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas, Santiago, Ediciones Universidad Diego Portales.
Cercas, Javier (2003), “Llanto por un guerrero”, El País Semanal, p. 8.
García-Santillán, Luis (13 de abril de 2002), “Entrevista con Roberto Bolaño”, Crítica.cl Revista Latinoamericana de Ensayo, [disponible en http://www.critica.cl].
Gras Miravet, Dunia (2000), Entrevista con Roberto Bolaño”, Cuadernos Hispanoamericanos, n° 604, pp. 52-65.
Lago, Eduardo (12 de febrero de 2005), “Sed de mal”, Revista de Libros, n° 100, [disponible en http://www.revistadelibros.com/articulos/sed-de-mal/html].
Manzoni, Celina (comp.) (2002), Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia, Buenos Aires, Corregidor.
Musil, Robert (2004), El hombre sin atributos, Barcelona, Seix Barral.
Pinto, Rodrigo (20 de julio de 2003), “Bolaño y la generación perdida de América Latina”, La Nación, [disponible en http://www.lanacion.cl].
Poe, Edgar Allan (2005), Cuentos extraños y fantásticos, Buenos Aires, Estrada.
Quezada, Jaime (2007), Bolaño antes de Bolaño. Diario de una residencia en México (1971 - 1972), Santiago de Chile, Catalonia.
Saer, Juan José (1997), El concepto de ficción, Buenos Aires, Ariel.



* C. Valeria Bril es investigadora becaria doctoral por la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina