jueves, 10 de abril de 2014

El policía de las ratas, de Roberto Bolaño: el pozo de Babel

por Rafael Fuentes
El Imparcial. 05.04.2014




Tras llevar a escena “2666”, la monumental novela de Roberto Bolaño, Àlex Rigola regresa al escritor chileno adaptando y dirigiendo su relato “El policía de las ratas”, basada a su vez en “Josefina, la cantante”, cuento de Franz Kafka. En su exitosa gira, este sugerente y depurado montaje recala ahora en el Corral de Comedias de Alcalá para continuar después su trayectoria por escenarios teatrales de toda la geografía española.



El drama orquestado por Álex Rigola posee la cadencia de un “thriller” absorbente que captura nuestra emoción ante los detalles atroces de una serie de crímenes cometidos en el subsuelo, con ese deleite de descubrir gradualmente la lógica de sucesos espantosos. Pero al mismo tiempo es una pieza que impulsa a la meditación, a la pesquisa intelectual que acompaña de la mano a la investigación policial a través de un laberinto de cloacas. El componente profundamente reflexivo -expuesto con la ligereza y la fuerza sugestiva de los relatos que siguen la huella de un criminal-, proviene de las sucesivas lecturas y relecturas con las que se ha construido el texto. “El policía de las ratas” dimana -pero no es idéntico- del relato de Roberto Bolaño de título homónimo, editado póstumamente en la colección de narraciones recogidas bajo el título general de “El gaucho insufrible”. A su vez, “El policía de las ratas” de Bolaño nace de una singular lectura que el novelista hizo del cuento “Josefina la cantante”, escrito por Franz Kafka en sus últimos meses de vida.

Tres escalones creativos, tres peldaños de interpretaciones penetrantes o equivocadas, siempre inventivas, que desembocan en el drama que el que fue director del Teatre Lliure está moviendo por los más diversos escenarios españoles. “Josefina la cantante” encierra la impronta alucinada de los mejores apólogos de Kafka. En este relato kafkiano el pueblo de las ratas se afana en una actividad febril en las galerías construidas en las alcantarillas y solo encuentra un instante de placidez cuando se congrega para escuchar las hipnóticas canciones de Josefina, una música que no comprenden y que se limita a ser solo silbidos o chillidos de una rata a la que el auditorio de sus congéneres escucha con recogido silencio. Las placenteras y a la vez tortuosas relaciones de Josefina con el pueblo de los ratones pertenecen sin duda a esos fantasmas nocturnos que visitaban inclementemente al autor de “El proceso” obligándole, según sus propias palabras, a seguir excavando ese “pozo de Babel” que es su obra. A trasluz del pueblo de los ratones no es difícil percibir al pueblo hebreo, en aquel momento ya en el punto de mira criminal del antisemitismo de la época. Como explicase Giorgio Mangenelli en relación con este relato, aquellos ratones “eran más bien una metáfora de los judíos, ese pueblo ingenuo y astuto, infantil y senil, sufrido y atrevido, que se había salvado no se sabe cómo de los horrores de la historia”.

Roberto Bolaño dio un primer giro interpretativo a ese pueblo de los ratones para sacarlo del ámbito hebreo y convertirlo en un símbolo de todo el género humano. El gran irónico que fue Bolaño no advirtió -no supo o no quiso advertir- el enorme sarcasmo que contenía “Josefina, la cantante”, y quiso verla como el emblema del artista que se sacrifica por su pueblo, quien disfruta de su arte pero a la vez no lo comprende. El esfuerzo, pues, del creador excepcional que se desvincula del trabajo práctico precisamente para hacerlo posible en los demás. Como el propio Kafka nos dice a propósito de lo que cree Josefina: “Piensa que su canto nos salva en las crisis políticas o económicas, nada menos, y cuando no aleja de la desgracia, por lo menos nos da fuerzas para soportarla.” Tomada literalmente esta idea, despojada de la sarcástica ironía kafkiana, Roberto Bolaño concibe “El policía de las ratas” como el desarrollo de ese supuesto contenido moral, creando un sobrino de Josefina la cantante, Pepe el Tira, policía del pueblo de los ratones para convertirlo en algo similar a un artista de la justicia. Josefina, al igual que su sobrino Pepe, dejan traslucir en sus nombres una clara analogía con Joseph K., protagonista del kafkiano “El proceso”. Este es el concepto que Àlex Rigola sube a las tablas. Bolaño ha reconfigurado la masa pesadillesca del pueblo de los ratones de Kafka y le dota de una geografía de galerías útiles y de galerías muertas, donde depredadores extraídos de las leyendas urbanas acechan a ratas y ratones. Hay ratas de las fronteras, ratas exploradoras, ratones profesorales, ratas forenses, ratas juez y ratas policía, como Pepe el Tira, impulsado por una singularidad análoga a la de su pariente artista: el insobornable esfuerzo que realiza para investigar el atropello, la injusticia, el crimen, más allá de cualquier orden recibida o finalidad práctica, pesquisas a las que Bolaño y Rigola les proporcionan una gradual tensión que se incrementa con una pauta magistralmente orquestada.

Como ocurre en gran parte de los “thrillers” policiacos latinoamericanos, el descubrimiento del culpable o de los culpables no supone la restitución del orden moral perdido -como sí es habitual en los relatos norteamericanos clásicos del mismo género-. Muy al contrario, saber la verdad no es suficiente para recuperar la justicia y evitar que el mal persiste a pesar de haber sido desvelado. Máxime cuando la revelación última es el placer, la satisfacción del asesinato fratricida. Algo que por cierto Franz Kafka ya había expuesto en un relato muy anterior, “Un fratricidio”, donde Schmar acuchilla a Wese para exclamar después. “-Ya está -dice Schmar y arroja el cuchillo, esa inútil carga ensangrentada, hacia el frente de la casa contigua-. ¡Éxtasis del crimen! Alivio, sensación de alas que el fluir de la sangre ajena nos provoca.” Frente al odio y la envidia de Caín, la espantosa dicha del crimen como aberrante motivación última.

Àlex Rigola también ha introducido su propia corrección ideológica al relato “El policía de las ratas”, de Bolaño, haciendo que ese éxtasis del asesinato no pertenezca al pueblo -de las ratas, de los seres humanos-, sino a un virus inoculado a los ratones por una multinacional farmacéutica, de modo que las perturbaciones morales queden adjudicadas de modo global a las grandes corporaciones, al poder del dinero y la dictadura del capital. Es el eslabón más endeble de esta cadena de interpretaciones a propósito de Kafka -realmente frágil-, pero es el vínculo de unión ideológica que Rigola traza para unir su pieza con el presente, o más bien con los prejuicios políticos del presente, donde las grandes corporaciones, las entidades bancarias o los grupos de inversión aparecen como el origen de todos los males, ante los cuales Rigola quiere oponer la fuerza testimonial de la denuncia artística.

Seguramente la seducción que “El policía de las ratas” ejerce sobre el auditorio tiene más que ver con la extraordinaria sabiduría teatral desplegada por el director de escena catalán, basada más en la sobriedad y esencialización de las fórmulas dramáticas, que en un despliegue de medios expresivos. El monólogo de Bolaño se escinde en dos narradores que actúan como dos melodías perfectamente armonizadas en sus disonancias, sus encuentros y desencuentros, en su milimétrica complementariedad. La disposición de los dos actores, sentados como dos cantantes ante sus micrófonos, acentúa este propósito de darle un sesgo melódico a la interpretación de ambos. Àlex Rigola reduce aquí los desplazamientos de sus dos personajes a la mínima expresión, de modo que alcance su máxima expresividad la voz. Dos voces que cautivan como los relatos primitivos, las leyendas contadas por la noche en torno al fuego. La acción y la intención fluyen con natural intensidad hacia los espectadores. Un diseño escénico despojado, geométrico, frío y blanco como un quirófano de hospital, ayuda a conferir un relieve espectacular a la víctima asesinada, a los pequeños chorros de sangre que salpican el suelo, a las palabras que nos narran las macabras averiguaciones que gotean sobre la mente del público.



Ficha técnica

“El policía de las ratas”, de Roberto Bolaño
Director de escena: Àlex Rigola
Escenografía: Max Glaenzel y Raquel Bonillo
Intérpretes: Andreu Benito y Joan Carreras
Lugar de representación: Corral de Comedias de Alcalá de Henares: Viernes 4 y sábado 5 y Gira por España.









lunes, 24 de marzo de 2014

El secreto del mal y La Universidad Desconocida, de Roberto Bolaño

por Rodrigo Fresán
Enriquevilamatas.com







“La literatura se parece mucho a la pelea de los samuráis, pero un samurái no pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura”, definió Roberto Bolaño en una entrevista.

Y, en otra, agregó: “A la literatura nunca se llega por azar. Nunca, nunca. Que te quede bien claro. Es, digamos, el destino, ¿sí? Un destino oscuro, una serie de circunstancias que te hacen escoger. Y tú siempre has sabido que ése es tu camino”.

Y una más: “El viaje de la literatura, como el de Ulises, no tiene retorno”. Y para concluir: “Lo brutal siempre es la muerte. Ahora y hace años y dentro de unos años: lo brutal siempre es la muerte”.

Todas estas opiniones o respuestas o, mejor dicho, todas estas sentencias (reunidas y editadas por Andrés Braithwaite en el revelador y gracioso Bolaño por sí mismo: entrevistas escogidas) resultan no sólo útiles como introducción a esta reseña sino que, además, creo, ayudan a una más adecuada lectura y mejor comprensión de El secreto del mal y La Universidad Desconocida, así como del resto de la obra de Bolaño. Es decir: samurái + destino + viaje + no retorno + muerte remiten al bushido o “camino del guerrero” (el arte de vivir y combatir, como si uno ya estuviera muerto, de los grandes espadachines japoneses; la habilidad de mirar hacia atrás, al presente, como si uno lo hiciera ya desde el otro lado) y a una actitud paradójicamente hipervital. Mirar al núcleo creativo, el centro del que se desprende la ficción y la no ficción de Bolaño, alumbrada y oscurecida, siempre, por la sombra de la enfermedad y de la muerte que podía llegar –y llegó, puñal en alto– a vuelta de página.

¿Y qué es lo que lleva a uno –apenas terminados de leer estos dos libros de Bolaño– a ponerse a enhebrar respuestas de viejas entrevistas y a aventurar teorías más líricas que exactas? La respuesta sólida a tan leve enigma no la tengo clara, pero aventuro una sospecha: Bolaño es uno de los escritores más románticos en el mejor sentido de la palabra. Y un acercamiento a él y a lo que escribió contagia, casi instantáneamente, una cierta idea romántica de la literatura y de su práctica como utopía realizable. Unas ganas feroces de que todo sea escritura y que la tinta sea igual de importante que la sangre. En este sentido, la obra de Bolaño, ahora inevitablemente acompañada de la leyenda de Bolaño, para bien o para mal, es una de las que más y mejor obliga –me atrevo a afirmar que es la más poderosa en este sentido dentro de las letras latinoamericanas– a una casi irrefrenable necesidad de leer y de escribir y de entender el oficio como un combate postrero, un viaje definitivo, una aventura de la que no hay regreso porque sólo concluye cuando se exhala el último aliento y se registra la última palabra.

Algunos podrán pensar que éste es un sentimiento adolescente e incluso infantil. Allá ellos. Pero lo cierto es que tanto los relatos como los poemas de Bolaño (así como las novelas y sus breves ensayos y conferencias y, ya se dijo, sus entrevistas –por lo general respondidas por escrito a vuelta de email–) acaban en realidad ocupándose de una única e inmensa cosa: la persecución y el alcance –esté simbolizado en alguien llamada Cesárea Tinajero o en alguien que responde al nombre de Beno von Archimboldi– de la literatura como si se tratara de una cuestión de vida o muerte, de la literatura como Génesis y Apocalipsis o Alfa y Omega.

Una cosa está clara: Bolaño escribía desde la última frontera y al borde del abismo. Sólo así se entiende una prosa tan activa y cinética y, al mismo tiempo, tan observadora y reflexiva. Sólo así se comprende su necesidad impostergable de ser persona y personaje. No importa –mal que les pese a los patológicos patólogos siempre a la caza de la no ficción en la ficción– dónde termina Bolaño y comienza Belano. Lo que importa es que el primero haya creado al segundo para que lo sobreviva, y que no se haya quedado en una mera alucinación de alguien que, por momentos, jugueteaba románticamente con la posibilidad de que incluso Bolaño fuera un personaje de Bolaño.

La publicación de estos relatos y poemas coincidiendo con el importante lanzamiento en Estados Unidos de Los detectives salvajesThe Savage Detectives, Farrar, Straus & Giroux–, a la que publicaciones como The New Yorker, The Virginia Quarterly Review y The Believer han dedicado elogios encendidos y muchas páginas, vuelve a poner de manifiesto no sólo la particular calidad de su escritura, sino también su poderosa influencia entre los lectores jóvenes y su vertiginoso ascenso en los rankings –para euforia de los que disfrutan de estas cuestiones canónicas e histéricas.

Ahora, dos libros de naturaleza muy distinta vienen a engrosar su obra. Son dos libros póstumos pero, en su misma naturaleza fantasmal, de signo muy diferente. Los relatos y conferencias y fragmentos de El secreto del mal fueron rescatados y ordenados por el crítico y amigo Ignacio Echevarría a partir de una expedición al disco duro del ordenador de Bolaño. En cambio, La Universidad Desconocida –tal como explica su viuda Carolina López en la nota titulada “Breve historia del libro”– se trató y se trata de una obra cuidadosamente pensada y estructurada por Bolaño a lo largo de muchos años y que, tal vez por sentirla como algo final y sin vuelta, nunca quiso publicar en vida.

Así, mientras El secreto del mal puede leerse como los mensajes en ocasiones difusos, pero claros, de un espectro, La Universidad Desconocida (más allá de que varias de sus partes fueran publicadas en vida por Bolaño) adquiere, aquí y ahora, el carácter de summa testamentaria. Así, El secreto del mal abre –aunque interrumpidas– líneas hacia el futuro, mientras que La Universidad Desconocida se nos presenta como el omnipresente Fantasma de las Navidades Pasadas.

Dice bien Echevarría en la nota preliminar a El secreto del mal que “La obra entera de Roberto Bolaño permanece suspendida sobre los abismos a los que no teme asomarse. Es toda su narrativa, y no sólo El secreto del mal, la que aparece regida por una poética de la inconclusión”. Y es verdad y ahí está, por ejemplo, el final más que abierto de Los detectives salvajes o las febriles despedidas de novelas como Amuleto o Nocturno de Chile. De ahí que buena parte del atractivo de El secreto del mal –que incorpora páginas ya conocidas como “Playa” y las conferencias “Derivas de la pesada” y “Sevilla me mata”, mientras que “Músculos” parece un calentamiento de motores para lo que acabó siendo Una novelita lumpen– resida en los contundentes comienzos de textos abandonados o postergados que, además, tienen la virtud de ampliar el mito de “Belano, nuestro querido Arturo Belano”. El poeta realista visceral –más una vida y alternativa en otra dimensión que un alter ego del propio autor, a quien, a pesar del anuncio de un suicidio en África, Bolaño decidió resucitar en varias ocasiones y hasta proponerlo como la voz futurista que comanda y ordena 2666– aparece aquí inédito y joven y preocupado por una hipotética muerte de William Burroughs (“El viejo de la montaña”), consagrado y de regreso en México DF, investigando los últimos días de vida de su hermano de sangre, y versos de Ulises Lima (“Muerte de Ulises”), o lanzándose a la búsqueda de un hijo perdido en Múnich en el fragor berlinés de una revolución juvenil y milenarista (“Las jornadas del caos”). En todos los casos, Bolaño emociona con el mismo tipo de alegría melancólica que, digamos, alguna vez nos produjeron los reencuentros con Philip Marlowe o Antoine Doinel o el Corto Maltés: pocas cosas resultan más placenteras y emotivas que el volver a acompañar a un viejo y curtido y aventurero amigo. El resto del material reunido oscila entre la estampa autobiográfica vivida o leída (“La colina Lindavista”, “Sabios de Sodoma”, “No sé leer”) o sintonizada en alguna de las muchas trasnoches televisivas de Bolaño, mutando a pesadilla despierta y zombie en el magnífico relato-movie “El hijo del coronel”.

“El secreto del mal”, “Crímenes”, “La habitación de al lado”, el muy perecquiano “Laberinto”, “Daniela” y muy especialmente “La gira” (que en la figura del “desaparecido” rocker John Malone acaso insinúa el perfil de un nuevo fugitivo bolañista por perseguir) pueden leerse como inconclusas pero siempre esclarecedoras –en los pulsos de sus oraciones– llamadas telefónicas que su autor pensaba volver a retomar cualquier noche de éstas marcando su número. De este modo, puede entenderse El secreto del mal (en mi opinión muy superior a El gaucho insufrible y con momentos a la altura de lo mejor de Llamadas telefónicas y Putas asesinas: seleccionados y reordenados y reunidos en la antología norteamericana Last Evenings on Earth –New Directions– considerada por The New York Times como uno de los libros del año 2006) como una colección no de greatest hits, pero sí de imprescindibles lados B, demos y rarezas de esas que ayudan a escuchar todavía más y aún mejor aquellos grandes éxitos.

Otra cosa muy distinta es el totémico La Universidad Desconocida, que se presenta como una suerte de companion postinfrarrealista, hasta ahora escondido, o de siamés invisible para el visceralismo real de Los detectives salvajes. Porque si –como bien apunta Alan Pauls en su conferencia “La solución Bolaño”– “prácticamente ninguno de los poetas que se multiplican en las páginas de Los detectives salvajes escribe nada”, “no hay Obra”, y que es precisamente debido a eso por lo que la novela funciona como “un gran tratado de etnografía poética, porque hace brillar a la Obra por su ausencia”; entonces La Universidad Desconocida es, por fin, la Obra. Mayúscula y arrasadora y aforística y, sí, sentenciosa y sentenciante.

La Universidad Desconocida no es nada más que el libro más autobiográfico de Bolaño –alguien que se sentía poeta por encima de todo, y en el que la línea que separa los géneros se cruza una y otra vez, como se cruzan las fronteras en sus dos novelas más voluminosas unidas por la membrana indestructible de lo epifánico–, sino, también, una “Divina Tragicomedia”. Una suerte de íntimo “Manual Para Ser Bolaño” de uso limitado y de autoayuda sólo para él mismo, pero sin embargo perfecto para que sus lectores puedan rastrear los muchos y largos viajes de su inspiración. Un tractat –de ahí que este libro, además de trascendente, sea peligroso por su potencia radiactiva a la hora de tentar con reproducir un estilo inimitable que, de intentárselo, me temo que resultaría en torpe parodia– al que incautos o irresponsables tal vez interpretarán, más que equivocadamente, como un promiscuo y apto para todo público “Manual Para Ser Como Bolaño” rebosante de eslóganes y mandamientos y pasos por seguir y calcar por fans adictos compulsivos. Después de todo, Bolaño trabaja aquí con los lugares comunes y los clichés de la bohemia pero –en esto reside el valor y el genio del libro– convirtiéndolos en algo indivisible y suyo. Quienes se limiten a disfrutarlo sin intenciones epigonales encontrarán algo mejor que el mapa del tesoro: el tesoro mismo. Casi quinientas páginas monologantes, veloces, tan subrayables y, sí, descarada y noblemente románticas, que se leen y se viajan hasta experimentar esa rara forma del desfallecimiento que sólo se vive luego de la más plena y satisfecha de las felicidades. Páginas ya conocidas de Los perros románticos, Tres, Amberes –y otras más oscuras publicadas en antologías y revistas– encuentran aquí su sitio exacto y su posición precisa como piezas de un puzzle que ahora, por completo, no sacrifica nada de su misterio, sino que lo potencia.

Los poemas de La Universidad Desconocida –épicos y domésticos– aparecen surcados por nombres de países y calles, de libros y de películas, de escritores y de seres queridos que resultarán familiares para los ya habitués cartógrafos de la cosmogonía del autor. Pero por encima de todos ellos, resuena, una y otra vez, el país privado y la calle propia y la película protagonizada por el nombre Roberto Bolaño. Contemplándose desde adentro y desde afuera, parado frente a un espejo crepuscular o analizando su figura desde la distancia abstracta y casi sci-fi de la luz de los años transcurridos, leyendo desde la sala de lecturas del infierno o recitando mientras va poblando, amorosamente, los estantes con los libros que algún día leerá su hijo. La Universidad Desconocida –tal vez éste sea el mejor elogio posible a este libro alma mater– se lee con el mismo asombro extático y pasmo eufórico con que alguna vez se leyó Moby Dick: otro libro raro y polimorfo y leviatánico, que no se sabe exactamente a qué especie pertenece, y que se las arregla para confundir y fundir el plan de su autor con el plano del universo.

La Universidad Desconocida arranca con un artista que está poniendo todo de su parte para que desaparezca la angustia y concluye más que feliz –y con un guiño a Dante– agradeciendo los dones recibidos a una “Musa/ Más hermosa que el sol/ y más hermosa/ que las estrellas”. El secreto del mal abre con Roberto Bolaño arribando a México en 1968 y cierra con Arturo Belano, quien “creía que todas las aventuras se habían acabado”, aterrizando en Berlín en el 2005. Bolaño –que murió en el 2003– escribía entonces sobre el futuro de su creación que ahora, en el 2007, leemos ya como parte de un pasado irrecuperable, de un tiempo perdido pero no por eso menos valioso.

“Mi poesía y mi prosa son dos primas hermanas que se llevan bien. Mi poesía es platónica, mi prosa es aristotélica. Ambas abominan de lo dionisíaco, ambas saben que lo dionisíaco ha triunfado”, delimitó Bolaño en otra entrevista. Ahora, en estos dos libros, el samurái romántico, que se cree invicto, para darse valor vuelve a desenvainar su espada y, póstumo, presenta combate. Y, aunque Bolaño asegurara que la guerra contra “el monstruo” está perdida de antemano, nada nos impide festejar –una vez más, mientras nos queden vida y viaje– el destino triunfal de estas románticas batallas.













lunes, 10 de marzo de 2014

Figuras del futuro: Scherson lee a Bolaño

por Fernando Pérez Villalón
Revista Intemperie. 07.2013






Una novelita lumpen fue tal vez la primera novela de Bolaño que leí, no lo recuerdo bien. Ahora, viendo la película de Alicia Scherson “El futuro”, me doy cuenta de que es uno de mis textos favoritos suyos, tal vez precisamente por no ser su obra más importante o más característica (la propia directora ha comentado que sus textos más extensos y más conocidos serían imposibles de adaptar al cine). Algo después de leerla, escribí una pequeña nota sobre la extrañeza soterrada, la melancolía en sordina y la irrealidad sutil de tres novelas de Bolaño, entre ellas Una novelita lumpen, y ahora viendo la película me vuelven a dar vuelta algunos de esos temas.

Las críticas locales a la película no han sido demasiado entusiastas: Daniel Villalobos, en La Tercera, la considera “sin duda, inferior” a “Turistas”, por su carencia de “sugerencia” y “ecos emotivos”. Ernesto Ayala, en El Mercurio, le reprocha estar filmada con una “curiosidad contenida y clínica”, a causa de la cual “todo lo cálido, entrañable o interesante [de la historia de la relación entre dos hermanos] se diluye en la indiferencia de los personajes por su destino, en la imposibilidad de poner en escena emociones de ningún orden y en una luz fría que parece insistir en que vivimos en una sociedad donde los hombres no conocemos la piedad, la compasión ni el amor”. Es precisamente esa contención la que a mí me parece el mérito mayor de la película: contención al filmar Roma, una ciudad que en la película aparece como una extraña combinación de departamentos de clase media, sitios eriazos y ruinas grandiosas venidas a menos (niveles obviamente legibles como alegorías de los diversos tipos de personajes que pueblan la pantalla); contención en la manera de filmar los numerosos desnudos de Manuela Martelli (que la cámara registra con la misma falta de deslumbramiento estetizante con la que observa Roma, lo que en este caso les confiere una belleza fría y no sexualizada, pero curiosamente no desprovista tampoco de ternura –se nota en esto algo que podría ser una mirada femenina-); contención en la dirección de los actores, que no llegan nunca a ser parodias de sí mismos, lo que habría sido fácil en el caso de los turbios fisicoculturistas que se instalan en la casa de Bianca y su hermano Tomás o en el de Maciste, el viejo Míster Universo cuya confianza la protagonista intenta ganarse con el fin de robarle; contención, finalmente, en la manera de adaptar la novela de Bolaño sin pretender hacerse cargo de todos sus aspectos pero intentando ser fiel a su atmósfera sabiendo que ello exigirá una transposición que la transforme en otra cosa.

Gracias a esa contención, Scherson consigue captar de manera precisa la apatía total que define a la protagonista, la violencia a punto de estallar que la rodea, y la tenue pero tenaz esperanza con la que atraviesa la trama del libro. Casi toda la película está hablada en italiano y en inglés, excepto por un par de frases en castellano que intercambian Bianca y su hermano (en la película, huérfanos de padres chilenos). Según Ernesto Ayala, en la misma reseña, por esa razón la película tampoco califica como cine chileno, “por mucho que su directora y su protagonista sean chilenas. Más bien, tiene ese aroma impersonal de las coproducciones hechas entre varios países”, que para el autor es un defecto compartido con las películas de Raúl Ruiz. Algo parecido se ha dicho de Bolaño, un escritor difícilmente encasillable en categorías nacionales o en el mapa de la “narrativa chilena”. Digamos sólo que si esta película es tan “no chilena” como el cine de Ruiz y la narrativa de Bolaño, no está en mala compañía. Y puede ser una ocasión de preguntarse qué entendemos por cine o literatura chilenos, y si tiene sentido todavía hacerse una pregunta así.

Se ha dicho que buena parte de la literatura chilena y latinoamericana está marcada por la búsqueda de una figura paterna que falta (pensemos en Pedro Páramo, de Juan Rulfo). Algo curioso que sucede tanto en la película como en la novela es que la orfandad de los hermanos no parece ser motivo de angustia o de desasosiego. Es simplemente un dato que constatan con la misma indiferencia con la que aceptan que en el dormitorio que era de sus padres se instalen el libio y el boloñés que los convencen de ser cómplices de su plan de robo. No deja de ser curioso el título “El futuro” para una película en que los personajes parecen precisamente carecer de toda proyección existencial (aunque, como en toda imagen cinematográfica, literalmente lo sean). Tal vez la película sabe que siempre el futuro, una vez que ha llegado, es en cierto modo desilusionante, o no se parece en todo caso a la imagen que teníamos de él.

En un texto precioso sobre Roma, el poeta renacentista Joachim Du Bellay se dirige a un recién llegado que, buscando Roma en Roma, no la encuentra (“Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome / Et rien de Rome en Rome n’aperçois”) y le advierte que la legendaria ciudad son precisamente esas ruinas que no parecen ser dignas del gran nombre “Roma” (“Ces vieux palais, ces vieux arcs que tu vois, / Et ces vieux murs, c’est ce que Rome on nomme.”). Lo firme es lo que destruye el tiempo, concluye el poema, y sólo el río Tíber, que huye del tiempo, le resiste. “Yo levanto mi copa”, escribió Nicanor Parra, por el mañana, “Por ese día que no llega nunca / Pero que es lo único / De lo que realmente disponemos”. Creo que la película de Scherson se hace cargo de esas paradojas, y de algunas otras. Por mucho que a ciertos críticos les parezca fría, carente de emociones, o de apego al suelo patrio (reproches que dicen más acerca de las preferencias de los críticos que de la película), plantearse esas preguntas y proponer una respuesta no es poco.

En algún momento de la novela, mirando una película que hizo el ahora viejo y ciego Maciste cuando joven, la protagonista se dice que él “mientras filmaba esa película, estaba en el presente”, mientras que ella “que veía la película, o que soñaba que veía la película, estaba en el futuro, en el futuro de Maciste, es decir en la nada”. (114) En la última escena del libro, la protagonista está inquieta, a la espera de una mala noticia, con la sensación de que sobre su cabeza se cierne una tormenta, “una tormenta sin ruido y sin ojos que venía de otro mundo, un mundo que ni los satélites que giran alrededor de la Tierra pueden captar, y donde existía un hueco que era mi hueco, una sombra que era mi sombra”. (150-151) El futuro arroja un haz de luz sobre esa sombra sin que disminuya el espesor de su silueta.











lunes, 3 de febrero de 2014

Alicia en el país de Bolaño. Entrevista a Alicia Scherson

por María José Viera-Gallo
Revista Capital. 12.07.2013






No todas las Alicias tienen un mundo maravilloso

Esta Alicia (Scherson, 39, cineasta) vive en una torre de Providencia (Tajamar), es bióloga, aprende a rodar en Cuba y Estados Unidos, y un día, sin mucho ruido, estrena con éxito películas sobre mujeres desencajadas en el mundo real: Play, ganadora de Tribeca el 2002 y Turistas, el 2006. Entre una cinta y otra, la Scherson –como le dicen sus colegas–, que también es una lectora compulsiva, tal vez la más intelectual de su medio, lee concienzudamente todo Bolaño y justo antes que la fiebre de la bolañomanía alcance su temperatura más alta en Europa y Estados Unidos, se propone adaptar al cine el libro más b del autor de Los detectives salvajes, escrito por encargo el 2000 para Mondadori: Una novelita lumpen.

Hasta hoy nadie se había atrevido a llevar a Bolaño al cine; ella es la primera. El guión lo hizo con la ayuda del escritor Roberto Brodsky, “quien de verdad fue amigo de Bolaño”, y un consultor francés. Gran parte del rodaje ocurrió en Roma, donde Scherson aprendió a dirigir en italiano. El resultado es El futuro, una coproducción chileno-italiana-alemana de 1 millón de euros, una fábula contemporánea de sobrevivencia de dos huérfanos botados en Roma, protagonizada por Manuela Martelli y Rutger Hauer (Blade Runner). Con la crítica especializada a su favor y un debate efervescente entre fans y expertos guardianes del autor de culto, la antes reconocida cineasta de Play, ahora se ha convertido –sin premeditarlo– en la cineasta de Bolaño.


¿Quién es esta Alicia de Bolaño?

1. Extranjera
¿Dónde te sitúas en la escena cinematográfica chilena?
Yo empecé como una intrusa, la verdad. Sin haber ido a una escuela de cine en Chile que es donde te insertas. La salida de Play coincidió con el debut de lo que llamaron el Nuevo Cine Chileno, y el estreno en Valdivia de Se arrienda, La sagrada familia y En la cama. Pero Play la hice muy inocentemente, en HD (fue la primera cinta chilena filmada en digital junto a Promedio Rojo) sin conocer el medio, sin saber lo que estaba de moda. Ahora uno está más autoconsciente de las tendencias... de cómo insertarse y claro que tengo mis amigos y conocidos con quienes coincidimos en festivales, en proyectos… (es roommate de Cristián Jiménez, director de Bonsai y comparten el mismo productor, Bruno Bettati).


Con Play, te hiciste famosa en Nueva York y en Chile nadie sabía mucho de ti…
Nos rechazaron el Fondart dos veces y de repente nos seleccionaron en Tribeca y ganamos. Nos volvimos de moda, de la nada. Como dice la mina de Play: “A mí no me conoce casi nadie”. Me encanta eso de ser extranjera en el cine. Ya llevo 10 años... y ahora ya no es tan así (ríe). Pero sí, me hice cineasta tarde, el cine siempre estuvo ahí, pero viajé, viví otras cosas... Los niños de ahora buscan el éxito muy rápido, el festival. No se dan el tiempo de vivir.


¿Cómo fue pasar por la escuela de Cuba y luego la de Chicago? Parecen dos mundos opuestos.
Cuba me cambió la vida. Me fui el 94, después de estudiar Biología. Fue una experiencia un poco Lost. Era un período de especial crisis en la isla, no había nada, la escuela estaba un poco abandonada, estábamos solos y enloquecimos un poco. Gracias a la escuela de San Antonio de los Ríos aprendí la dinámica del rodaje pesado. Los cubanos te dan de todo para filmar, técnicos profesionales, iluminadores, cámaras de cine pro, hasta grúas, pero después salías al mundo y no había nada. En Chicago caí a la realidad de tener una camarita minidvd y cero pesos. Me contagié de esa energía gringa que aquí no hay. Y eso de la autogestión. A mi regreso a Chile, reuní un montón de gente y eché a andar Play. Volví sin contactos, sin mundillos, pero tenía una frescura medio patuda.


Al ver tus películas entre otras cosas, uno piensa: “esto no parece cine chileno”.
Eso no es mejor ni peor. La Escuela de Cine de Chile de Carlos Flores, que formó a Bize o Lelio, tenía una formación tipo guerrilla, de filmar como se pudiera, con cámara en mano, luz natural. Mi formación fue diferente, cubana y gringa, en el sentido de trabajar con el cine a la antigua. Me gustan los movimientos de cámara, el trabajo de luz, los planos limpios.


¿Qué otra cosa te diferencia de ese cine chileno?
La Escuela de Cine da mucho énfasis a los actores. La película depende un poco de la actuación; la cámara gira al servicio de eso. A mí me interesa el plano. Mis actores tienen que pararse donde yo les digo. El actor debe respetar la marca de foco. La improvisación no se me da. Ensayo mucho, no me gusta que cambien ninguna palabra de los diálogos. No puedo evitar filmar así.


Una cosa es querer algo y otra lograrlo. ¿Eres virtuosa?
¡Eso no podría decírtelo yo! Me obsesiona el encuadre. Lo más difícil es encontrar un equipo y actores que enganchen con eso. He tenido actores que no me han funcionado.


Se aprende cine en parte viendo cine y en el tuyo se nota la huella de Antonioni.
Es mi maestro, me alegra la comparación porque de verdad, cada vez que estoy confundida o quiero resolver algo en mi cabeza, vuelvo a ver Antonioni. En su cine están todas las respuestas a mis dudas.


¿Qué has aprendido con tres películas en el cuerpo?
Domino mejor el material que filmo, elijo mejor a los actores, cada vez voy reduciendo la cantidad de cosas que filmo y si están mal, luego desecho. Soy más asertiva. Piensa que un director de foto tiene 20 películas, los directores en cambio vamos practicando muy lentamente. Pero ya sé que siempre me lo hago complicado aunque haga un nano-metraje. Por ejemplo, llevo una cámara a un paseo y nunca grabo nada. Me pone nerviosa. No tengo grabaciones familiares, soy muy poco espontánea.


Tienes fama de matea.
Y de controladora. Pero cada vez menos. Por más que te fijes reglas y formalidades, restricciones, siempre hay algo que se escapa. Y cuando se rompe la regla, algo pasa en la grieta. Estoy consciente que en el misterio está la gracia.


¿Obsesiva?
Desordenadísima. Los encuadres son ordenados, pero en lo doméstico soy un caos.


Por ahí comparabas hacer cine con cocinar, ¿qué es lo que prefieres de todo el proceso?
Para mí el lujo, más que tener una estrella o un helicóptero, sería tener mayor presupuesto para poder trabajar menos horas diarias, no trabajar los sábados. No verme obligada a filmar cuatro páginas de guión al día y poder detenerme en ciertas escenas sin apuro. Me gustaría que el rodaje fuera un lugar de creación y no sólo de ejecución. Por lo mismo prefiero el guión y el montaje. Ahí lo paso bien.


¿Ese lado cerebral tuyo es una cualidad o un defecto?
Mi primera opción fue ser científica, hay algo de eso en mí. Pero no quiero que la gente se quede fría con mis películas. Me importa que la gente se emocione, pero no lo daría todo por eso. Además, no resulta cuando se hace de manera forzada. En una crítica a El futuro se referían a esa distancia y bueno, yo pienso que hay tipos y tipos de emoción.


2. Perdida en Roma

Todo partió en una cuneta de Providencia. El 2004 Alicia Scherson encontró Una novelita lumpen, en una rara edición pirata. Sin dudarlo, la compró. Ya había leído Los detectives salvajes y como muchos enamorados de la novela más famosa de Bolaño, sentía que el autor “la llevaba a un universo literario donde nunca había estado antes”. Con este libro en particular sintió una afinidad especial, hacia su protagonista, Bianca, e inmediatamente vio a la Martelli encarnándola, en una versión casi emo.


¿Qué hace un cineasta cuando descubre una película escondida en un libro?
Fascinarse, sentir con mucha seguridad ¡esto tengo que filmarlo! Después viene la tarea práctica de conseguirse los derechos. Primero hablé con algunos escritores acá en Chile que supuestamente eran amigos de Bolaño, pero al final no me ayudaron en nada. Sola, como cualquier fan entusiasta, “googlié” la agencia literaria en Barcelona y escribí un mail a la encargada que veía sus derechos. Viajé altiro a Barcelona, sin pensar demasiado. Hablé con la agente literaria de la época, Carmen Balcells y ella le preguntó a la viuda, quien al cachar quién era, me los dio.


¿Fue relativamente fácil, entonces?
Es que no estaba frente al Bolaño de hoy. Todavía no había sido traducido al inglés ni se metía Andrew Wyle, el agente literario gringo. No te voy a decir cuánto pagué, pero hoy sería imposible conseguir esos derechos, mi película no se podría hacer.


Las adaptaciones de libros suelen ser verdaderas odiseas, no siempre bien recibidas. ¿Qué fue lo más desafiante?
Yo siempre he escrito mis películas y me daba miedo la adaptación. Pero a medida que leía la novelita, fui viendo la película. La voz de Blanca, con esa lucidez media infantil siempre la tuve presente, era como si pudiera escucharla, por lo que decidí poner la voz en off. Quizás la atmósfera, esa cosa pesada, sin tiempo, como muerta que está en el libro fue lo más duro. Frente a la libertad de las palabras, el cine es limitado. La atmósfera de Bolaño está entre medio de las palabras, no en la palabra misma.


¿Cómo fue tu primer viaje a Roma?
Detectivesco, me hice un mapa de la novelita. Durante semanas seguí las pistas de Bolaño, que no siempre terminan donde empiezan... por ejemplo, hay un santo que Maciste nombra y que no existe en ninguna parte. Al final descubrí que es el nombre de una heladería de Campo di Fiori donde Bolaño iba a tomar helado con su familia.


La Roma de El futuro es lo contrario a la Roma postal de Woody Allen. ¿Cómo escapaste al cliché de filmar una ciudad tan bella?
Es difícil filmar una ciudad tan filmada. El libro está ambientado en Trastevere, de hecho Bolaño vivió en la misma Plaza Sonnino mientras escribía el libro, que es donde viven los hermanos, pero preferí mover todo a los suburbios. Yo elegí filmar esa Roma menos monumental, de edificios nuevos mezclados con ruinas, gimnasios medios turbios, programas de tele basura, calles vacías… que ayudaran a esa atmósfera pesada del libro. Bolaño, curiosamente, se adelantó a la crisis económica que hoy sufre Italia y que está en la película.


Carolina López, viuda del escritor, es la guardiana natural de la obra de Bolaño. Ella vio la película dos veces, en Barcelona y en el Salón del Libro de Turín. ¿Sientes que su buena recepción es genuina?
Creo que sí, porque de lo contrario no sería tan generosa en sus comentarios. Cuando ha dicho que a Roberto le hubiera gustado, me da un poco de nervio. Nosotras no nos debemos favores, siempre que nos cruzamos es muy transparente todo. Me tranquiliza el hecho de que me haya dado los derechos sin movidas raras. Todo partió muy bien desde el principio.


¿Te costó vender el proyecto, encontrar financiamiento?
Si no tuviera la firma de Bolaño, la película se resume muy mal: “ésta es una huerfanita que se prostituye con un ciego para robarle su tesoro” (ríe). Bruno Bettati (presidente de la Asociación de Productores de Chile) fue clave. Fue él quien me dijo, “vamos a filmar a Roma”, y se le ocurrió poner a Rutger Hauer.


Para muchos Hauer es la leyenda de Blade Runner, impensable verlo en una película dirigida por una chilena…
Era perfecto para lo que buscaba. Había requisitos físicos concretos: que fuera grande, viejo, sexy y tuviera un aura de leyenda. Lo buscamos por internet. Lo llamamos por Skype. Él trabaja mucho en telefilms europeos y de secundario en Hollywood (en Batman por ejemplo). Ahora está en True Blood, teniendo una suerte de comeback... Tenía buena predisposición porque quería hacer algo fuera de la industria para tener más libertad. Me recibió en Amsterdam. La primera reunión no fue muy buena, no entendía quién era esta directora chilena, no conocía a Bolaño. De ahí le conseguimos la novelita traducida en alemán, y enganchó.


¿Qué buscaste en él como actor?
Dos cosas: por muy Rutger Hauer que fuera, tenía que tener química con la Manuela. Leímos el guión los tres en Holanda y ahí fue maravilloso, salieron chispas. Dos marcianos que se enamoran. Lo otro, esa cosa de héroe caído. Rutger tiene un aura de famoso. Él es un mito y actúa como un mito. Cuando hablábamos del personaje del héroe, me decía, “I’ve been a heroe many times, it doesn’t mean anything”. Después de un comentario así, ¿qué instrucción le vas a dar?


¿Qué admiras de Manuela Martelli?
Tiene una fotogenia marciana, milagrosa, en ninguna toma se ve mal. Es muy reflexiva, inteligente, trabajadora.


3. Femenina, no latinoamericana

¿Existe una cualidad intrínsecamente femenina en las cineastas mujeres?
Creo que biológicamente pueden ser mejores directoras por algo propio de todas las mujeres: podemos hacer muchas cosas a la vez. El cine te permite esta dispersión al máximo y creo que siendo mujer te desenvuelves muy bien: estás un rato con el actor, un rato preocupada de la plata, viendo la luz. Si ves el cine de Agnés Varda, Lucrecia Martel, Miranda July, o Dominga Sotomayor, que fue mi alumna y también es muy formal en su propuesta, puedes adivinar que han estado enteras en sus películas.


Eres directora de actrices. ¿Sabes qué pedirle de antemano?
Sí, pero hay que encontrarlo con el otro y luego sacarlo. Lo que me gusta de trabajar con Aline, o Manuela es que puedo hablarles desde la razón sin que eso limite sus actuaciones. Conversamos harto. No soy muy directora de manipulación de actores, hacerles trampas, sacar cosas... no creo en el actor animalito que uno hechiza. Eso es propio de algunos directores hombres, Hitchcock, Lelio… Armo complicidades previas.


¿Cómo reaccionas cuando se encasilla tu cine de femenino?
Obvio que el cine de hombres es distinto al de las mujeres. El cine que haces da cuenta de la persona que eres. Yo soy mujer y eso obviamente está ahí. Pero no es el único rasgo. Uno puede adivinar que tal director es tímido o egocéntrico.


O existencialista… ¿Tienes conciencia de tus temas?
Me interesa la idea de cómo te las arreglas para vivir, en el mundo contemporáneo, donde por equis razón te ves desconectado de tu contexto. Mis personajes se quedan de repente sin rol, se les quita el piso y deben encontrar una manera para sobrevivir.


Otra característica de El Futuro y Play es su hibridez. Son películas muy poco latinoamericanas.
El futuro tiene esa intención por la no postal de Roma y del inmigrante a la deriva que no se degrada del todo, que no alcanza a ser el estereotipo del lumpen y se mantiene en un estado de ensoñación atemporal. Esa Europa media decadente, me interesa. Play también se cuestiona la identidad de la urbe desde la rareza. ¿Cuál es la postal de Santiago? No hay.


Debes ser de los pocos cineastas que ha filmado una calle como Alonso de Córdova.
En Palomita Blanca y Se arrienda también se filma Santiago sin resquemores. Una ciudad cambiante, con contradicciones sociales, económicas, siempre va ser atractiva para el cine. Y es lo choro de toda Latinoamérica, esa mezcla, lo vulnerable que somos al ser una región tan abierta al mercado, tan poco protegida. El mercado aquí ha entrado como Pedro por su casa, sin filtro y eso claro que me interesa. La empleada de Play jugando “Street fighter” me parece que da cuenta de nuestra cultura actual.


¿De dónde nace esa urgencia por el retrato contemporáneo?
Es más bien una responsabilidad. El arte debe mostrar, preguntarse en qué mundo vivimos. Yo necesito esas preguntas y se las exijo a los demás. Preguntar desde la ficción es algo que Antonioni hizo desde los 50 y 60. Marcó cada época con una pregunta. Lo importante es no revelar una verdad sino establecer una pregunta. Bolaño lo tiene, toda su obra es súper responsable. Es un comentario sobre el mundo todo el rato….


¿Esas grandes preguntas del cine tienen real impacto en Chile, un país abducido por la TV?
Me gustaría pensar que sí. Se está haciendo un cine muy interesante hoy que lamentablemente tiene más eco afuera de Chile que adentro, por un asunto de número de público. La pregunta es: ¿cómo masificar nuestro cine? En los 60, el cine era muy variado, cualquier viejo de clase media veía un tipo de cine hoy considerado de nicho, como el europeo. Hay que diversificar el gusto, el paladar, dirían los expertos del vino. Todavía hay una marca asociada al cine chileno, de raro o aburrido, que debe romperse. Mientras tanto, la oportunidad real de impacto la tienen las series de televisión.