Del mito Bolaño

por Roberto Rodríguez Reyes

«Roberto Bolaño (1953-2003), nacido en Chile, narrador y poeta, se ha impuesto como uno de los escritores latinoamericanos imprescindibles de nuestro tiempo»: así principia la nota de solapa en sus ediciones Anagrama. El enunciado de tan ordinario resulta casi inofensivo. Su aspecto formulario apenas consigue levantar sospecha.

No menos engañosa –a despecho de Platón y Derrida– puede parecer la voz de su editor quien en el noviembre último, en un acto que combinaba el talento ya maduro para la gestión de ventas y una vocación, hasta ahora desconocida, de promesante se permitía una revelación: «sólo les aseguro que en ella está lo mejor de la literatura de Roberto Bolaño». Hablaba del último libro encontrado en la papelería del autor, textos acaso por él escritos, que no compilados: esta tarea se debió a sus amigos, albaceas, legatarios en general –después de todo, un buen compilador puede prescindir de un gran talento para la escritura.

Siempre que se crea insuperable la esterilidad de este tipo de propaganda, sugiero no subestimar el lenguaje de circunstancia. La impostura excusable o no de los enunciados practica un propósito: subvertir en éxito el efecto de una lectura o, lo que podría rastrearse en un antiguo artificio, sacrificar al héroe para luego tener a quien adorar. Se trata de la forma moderna de la liturgia de canonización que acude al ritual para la creación de un mito, a fin de cuentas, la construcción de un relato. Del Bolaño escritor subsiste hoy una escisión: por un lado, una pieza más del relicario, persona hecha arquetipo y personaje de las mitologías sobre el mundo literario; por otro, si no excluyente, el Bolaño de sus textos.

Sobre el primero cuentan las pendencias entre agentes y editores –presumibles parodias de escenas gansteriles con lejana dosis de criminalidad–, el saqueo bibliográfico y la exhumación documental, lo que, a desmedro del azar, falla la cuestión del éxito en favor de condiciones de posibilidad mucho más probables –un desmentido Bolaño alegaría: «el éxito no es ninguna virtud, es un accidente»–. Pero también aquellas generadas por el propio autor, pese a su confeso escepticismo hacia la trascendencia literaria: qué puede ser más garante de notoriedad en estos tiempos que una vida errática y trashumante, que una enfermedad lastimosa y suspensiva hasta la agonía de la incertidumbre, que un apátrida cuyo testimonio comprenda el fracaso de una generación, la omnipresencia del mal y decadencia de lo humano. Sería difícil negarle a estas razones, banalizadas por modismos, el precio que cotizan hoy entre los cultivadores de asedios apocalípticos y la coronación del desencanto. Plebiscitos aparte, sin embargo, qué le merece a un escritor el hacer llevadera, con dignidad baudelairiana, la insana profesión de la escritura. Emparentar o igualar la fama a la calidad, el relato al metarrelato, el éxito al texto –que el anagrama se malogre por tan poco insinúa una curiosa fatalidad– es hoy una rareza y el sino previsible del segundo Bolaño.

Bolaño ha devenido «genio», a la manera entendida tempranamente por Gottfried Benn: «no se nace genio, se deviene genio»; pero también mito, objeto de culto, dilecto ex cathedra por las trompetas multiculturalistas, inspiración para viejas estrellas de pop music, personaje de novela, adalid de grupo, influencia (se había ganado las suyas), padre fundador, ínterin secular, profeta y cadáver. Si la muerte temprana lo exoneró de las molestias de la fama –que hubiera sobrellevado a suerte de divertimento–, su escritura de ingentes proporciones lo conserva asido a una temporalidad pretenciosa. La extraña manifestación de una doxa no siempre desestimable conviene en el endiosamiento del hombre y en el culto a su escritura, acaso con la devoción que se confiere a lo sagrado, si bien el caso exigiría más que fe, constatación.

Toda canonización implica ritual, misa y misario, prueba martirológica; la de Bolaño habrá que buscarla en su textualidad abundante y compulsiva, en ese acto impune siquiera parecido al de aquel judío reacio a la escritura (último paladín de la memoria) que abandonara al polvo sus únicos trazos –según transcribió para nosotros el devoto y secretario Juan. Comenzaría así una gran pieza, novela que registra el pasado como una treta inacabada del presente, con mucho del testimonio que termina siendo epitafio; he aquí las primeras líneas de Los detectives salvajes: «He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado. No hubo ceremonia de iniciación. Mejor así».

Los iniciados ya sabrán que lo que aquí profiere la voz de un personaje se ha convertido en declaración de principios. De cuanta falta de irreverencia adolezcan muchas de las obras coetáneas se desentiende la de Bolaño en ese rechazo al ceremonial literario que llega a conjurar la preeminencia de la Vanguardia. Y no me refiero tácitamente a la conocida participación del joven poeta en la posvanguardia mexicana;[1] ni evoco de manera exclusiva el efectismo que nace de una jurisdicción de la forma y conduce al novelista mayor a extraños experimentos en el catálogo biográfico de La literatura nazi en América, con raíces en Borges y Schwob, o al engendro rarísimo de Amberes; ni la filiación confesa a la herejía que lo hace adorar el malditismo poético de Rimbaud y Parra; sino más bien a esa condición inherente al arte que mereció el encomio de la actitud estética de principios del siglo pasado. Esa que innegablemente presume de la rebelión ad infinitum, una incomodidad que no deja más opción que el golpetazo y una pugna con la obra misma y con la preceptiva regente, como quien ha de avanzar solo contra el complot –quizás la causa común que cumple en rigor la aplicación del nombre garde, el grupo, la guardia.

Al margen de cualquier muestra de arribismo, Bolaño nos advierte de su apuesta por una voluntad, cuando menos suicida: «Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura», son sus palabras. La concesión de una especie de primogenitura, lo que en clave bíblica –a decir del nada ortodoxo exégeta Harold Bloom–, se entendería como más vida, acredita su visión a posteriori de lo que fuera aquel canto de futuridad. Buena parte de sus trabajos ilustra una de esas aporías señaladas por Enzensberger, el retroceso del avant, al atender menos al sofisma de la metáfora temporal que a la caída inexorable que trae consigo la aventura, aun cuando por ello no se colija antipatía, y mucho menos, rechazo del modo en que un Houellebecq apostrofa los liberalismos de los sesenta. Por el contrario, gracias a la pericia del chileno, sus textos encarnan esa falsa literalidad, tan cara a la crítica deconstructiva, en especial, a los estudios demanianos, y participan en cierta medida del error que reconocen en la lectura de toda una época. Bolaño afirma la catástrofe, discursa sobre el fracaso sin desaprobación, más bien se identifica con el objeto de su discurso.

Despreciar el hecho de su actitud romántica, sea dicho de paso, nos privaría de apreciar lo que a mi juicio resulta una cualidad atractiva –no en vano propia de un ascendente de la vanguardia– y que se registra bajo el declarado gusto por la empresa. Más de veinte siglos de creación atestiguan, entre tantas otras, la metáfora que hace de la literatura una búsqueda basada en el anhelo de aprehender el mundo natural en la ficción. Ya por medio de una exploración constante de la forma, ya por la delectación en un narrar por narrar, expansiva a todo un estilo de voluntad logorreica, la escritura de Bolaño concita esa pretensión que, sabida ilusoria, reclama lo que parece actualizar la condición autotélica del hecho estético, antes exaltada por Walter Pater en su libro de marras.

Para quien confiere al acto mismo de narrar dimensiones mayestáticas[2] el viejo dilema de la ficcionalización regresa en las potencialidades de una escritura autoconsciente de su desventaja, pero resuelta a mantener la intensidad a distancia de escapismos y soluciones más o menos felices como el reciclaje autorreferencial que hace dignatario al lenguaje de ese plaisir du texte barthesiano o el detallismo improcedente de un Nouveau roman. El autor de 2666 se regodea en el relato como si quisiera echar la pelea contra el tiempo real hasta crear la misma ilusión de inconmensurabilidad y del peligro que corre aquel que transgrede alguna ley y avanza a expensas de su muerte, versado ya en una línea majestuosa: «Pisan mis pies las sombras de las lanzas que me buscan».

Lejos de considerar un “estetizar la existencia”, encuentro en sus textos el deseo de salvar la experiencia vital del vacío de la escritura –visto el abismo entre la realidad empírica y la verbal– admitiendo, sin embargo, el equívoco mismo de la ficción como único medio, como si en ello hubiera una voluntad masoquista de éxtasis verdadero. Y guardo reservas a propósito del empleo de esta última palabra; porque en el ejercicio de grandes proyectos escriturales, que desafían, por cierto, las profecías calvinas y algo calvinistas «para el próximo milenio», quedan excluidas las facultades cientifizoides a veces endilgadas por algunas teorías a las obras de Mallarmé, Valéry, Proust o Joyce. El placer de la búsqueda que patrocina en parte el empeño de Bolaño de registrar la mayor cantidad de fenómenos del mundo, no se plantea –al menos no conscientemente– el acceso a una verdad. Sus obras carecen tanto de un principio teleológico, caro a muchos de sus maestros antiguos, como de una concepción anagógica o providencial de la literatura.

Tal vez en ello se justifica una de esas grandes ironías de quien, si por un lado sabemos irredento apóstata, por el otro conviene en seguir la práctica de una larga tradición de novelistas. La tentativa del escritor por dotar al libro del orden ausente en el mundo, a juicio de Umberto Eco, ha llevado a los más reaccionarios y modernos a retomar fórmulas del orden clásico que procuran defenestrar. Paradójicamente, la tara de contemporaneidad tan exaltada por los críticos a partir de la fragmentación, la discontinuidad, la mutación de escenarios y voces narrativas, el simulacro, la parodia, el pastiche y cuanto al uso se antoje, contiende en un marco de gracia. Quien piense en Los detectives salvajes y 2666 –o por qué no, también en la poesía completa reunida en vida por el autor y publicada de manera póstuma bajo el sugestivo título La universidad desconocida–[3] tendrá la impresión tarde o temprano de que su estructura laberíntica se comprende en lo que llamaría una especie de summa secular. Pésele a quien cifre la analogía en el vulgar detalle del volumen de las piezas en cuestión: la comunidad es antes ostensible en la disposición platónica de la obra que se articula en un exitus, historias particulares, aparentemente sin conexión, y un reditus, la vuelta siempre a un centro más o menos difuso y en ocasiones inexistente. Bolaño defendía el carácter orgánico de sus novelas. Así resulta incómodo cuando cierto periodista las toma como una sumatoria de varios cuentos, o cuando se crispa y asegura que cada una de sus piezas puede leerse con total independencia: que Estrella distante no precisa de la última biografía de La literatura nazi en América, ni Amuleto de Los detectives...

Hay un orden que sirve de tabla de salvación a esa escritura por momentos rendida a un desparpajo que se disfruta y trueca errores, vacíos, rellenos –señalados por algunos detractores y, en probidad, perceptibles– en índice de cualidad y acaso también de originalidad, una vez que logra sustraerse al caos. Hay orden en esa locura, se dice de Hamlet. Si elidiéramos que Bolaño, además de suscribir aquellas obras de falseada imperfección, procura al exceso funcionalidad y validez estética, en buena medida se priva de excelencia la impudicia de su estilo en franco trasiego de minimalismos a digresiones de toda clase; o la glosolalia aberrante que convoca a variantes discursivas como si captara la imagen del presente en la memoria de un estado primitivo inmediatamente posterior a Babel, en reclamo de la convivencia; o cuando relata sucesos como si ya hubieran sido contados y empieza a nombrar las cosas desde la impostura que guarda tras su voz lo mismo a Borges que a Cortázar, a Carver que a Faulkner, a Perec que Rulfo, Vasili Grossman o García Márquez. Y es que a semejanza del verso mallarmeano –al que dedica comentario con sorna del libelista que en parte fue– parece que Bolaño lo ha leído todo. Sin pedantería ni erudición pasmosa conoce y menciona por igual pesos pesados y autores menores, o esa clase de aprendices de brujo con los que intimara a lo largo de los años y desaparecieron para siempre en el silencio, luego de publicar en alguna que otra gacetilla o antología local. Muy pocos faltan en el extenso obituario que es su obra, afincado en la creencia de que cada una se construye bajo el dictado de un gran autor secreto, de que el más insignificante opúsculo esconde la grandeza de los maestros y el misterio de su advocación.

Superchería más que asunción, estas ideas ni siquiera llegan a disimular la tensión que soporta un proyecto trazado en consonancia con el imperativo de completar una gran obra maestra y a duelo permanente con los padres fundadores. Una vez enterado de que muchos llegaron primero, y débito de la época que enterró la tragedia, los textos de Roberto Bolaño ofrecen una posible solución al conflicto del escritor ante la angustia. Al destino mortal opone el juego con el adversario y muda el agón en convite carnavalesco y mercadeo de citas. Su obra no parece penar, él se declara usufructuario siniestro, mezquino a veces, inocente nunca.

Haciendo honor a las líneas publicitarias de sus ediciones ha actuado desde una posición de fuerza y contraído pacto con la historia, o lo que es aún peor, con la literatura latinoamericana. La marca consigna procedencia, pero se vuelve peso y hasta fatalidad cuando se insiste en definir en términos de nación y nacionalidad, patria e identidad, un telurismo que en los días corrientes suena más que nunca a entelequia. No obstante el nomadismo al que estuvo sometido, Bolaño regresa siempre al tema para acentuar la crisis de tales conceptos en el patetismo y el fracaso de aquellos que nunca hallaron su «destino suramericano», por demás inexistente. La Historia es apenas materia para ilustrar los fantasmas de la existencia desde la distancia que le confiere a la literatura respecto de la denuncia o el proselitismo burocrático tan proclamado hoy por politiqueros de la cultura y comisarías institucionales.

Puede que, en palabras de un columnista, el genio literario sea un monstruo moral o, a decir de Walter Benjamin, toda gran obra esté colocada sobre una montaña de inhumanidad, pero Bolaño siempre profesa desde el reino del artificio y el goce paródico; incluso cuando trata las manifestaciones del mal (autoritarismos y totalitarismos, violencia) desbroza el oficio de cualquier tacha mesiánica y al poeta de ínfulas solemnes. Su apuesta ética, “inseparable de su elección estética”, se instala en el hombre, en el individuo, antes que en la Humanidad. A riesgo de calar el kitsch –por lo insípido de la expresión frecuentada hasta el exceso, y en última instancia, por el mensaje que considero un pleonasmo– reitera que la patria de un escritor es el lenguaje.

A tenor de un dominio pleno de su arte consigue una legibilidad sorprendente. En el catálogo de sus obras figuran algunas pequeñas novelas perfectas, otras menos recordables que vaticinaban el advenimiento de mayores, cuentos magistrales. Que Bolaño quede abandonado alguna vez a la senilidad colectiva y que el fin de su culto confirme la fatalidad de lo efímero es tanto más incierto que se convierta en el clásico que exige leerse con previo fervor.




Notas

[1] En 1976, durante su estancia en México, Bolaño funda junto a Mario Santiago un movimiento poético contracultural. El así llamado infrarrealismo integraba la irreverencia estética de Breton y la euforia revolucionaria del estridentismo de Maples Arce. La fascinación juvenil por idolologías extremistas a tono con un Zeitgeist igualmente pasajero concedió un proyecto febril con manifiesto y escándalo, aspiraciones al cambio social y política de izquierda.
[2] Dos textos de Bolaño sirven de prueba al caso, por muy anodinas que resulten: uno lleva por título «Exilio y literatura», confeccionado por encargo para ser leído en Viena unos años antes de su muerte; el otro corresponde al discurso de recibimiento del premio Rómulo Gallegos en 1998. Ambos dan inicio con los agradecimientos de ocasión, pero terminan enrumbándose hacia un relato, el primero sobre el amigo Mario Santiago; el otro sobre su familia.
[3] Si he tomado como pretexto para estas páginas principalmente la narrativa de Bolaño es porque en ella alcanza su máxima brillantez, su excepcionalidad. Sin ánimo de que la preferencia se torne desaprobación me atengo a resaltar la propensión poética que lleva al autor a trastocar códigos genéricos, acaso en obediencia a su entender de que la mejor poesía del siglo XX había sido escrita en prosa. Poemas consentidos por la tradición coloquial y antipoética de un Nicanor Parra o Enrique Lihn, que ostentan el germen narrativo de cualquier anécdota, se leen tanto como pasajes de tonalidad pindárica («La poesía entra en el sueño/ como un buzo muerto/ en el ojo de Dios»), difícilmente excluibles de una antología contemporánea de grandes versos en lengua española. Asimismo nos puede conmover en algunos pasajes narrativos la extrañeza de un modo retórico que privilegia la metáfora y enlaza imágenes insólitas de apreciable musicalidad. Concedo al texto la glosa de tales afectos: «Parece mentira pero yo nací en el barrio de los Empalados. El nombre brilla como la luna. El nombre, con su cuerno, abre un camino en el sueño y el hombre camina por ese sendero. Un sendero tembloroso. Siempre crudo. El sendero de llegada o de salida del infierno. A eso se reduce todo. Acercarse o alejarse del infierno. Yo, por ejemplo, he mandado matar». (Del cuento «Prefiguraciones de Lalo Cura», en Putas asesinas).

Alicia Scherson reveló que cinta basada en obra de Bolaño está "parcialmente filmada"

Cooperativa. 06.12.2011

La directora chilena Alicia Scherson anunció en Cuba que estrenará en el primer semestre de 2012 su película "El futuro", basada en Una novelita lumpen de Roberto Bolaño.

En entrevista en La Habana explicó que la película ya está "parcialmente filmada y parcialmente montada" y espera tenerla lista para abril del próximo año. "El futuro", su tercer filme, es la versión cinematográfica de Una novelita lumpen (2002), la última novela publicada en vida por Roberto Bolaño (1953-2003), y que la cineasta chilena define como "muy bonita, muy pequeña y muy extraña" dentro de la obra de este autor.

Consciente de la expectación que ha despertado su proyecto, la cineasta chilena confía en que "El futuro" sea considerada por sus méritos cinematográficos independientemente del “boom Bolaño”. "Espero que sea una buena película en relación con mi proyecto, con mi guión", dijo Scherson, quien compró los derechos de Una novelita lumpen, "porque me gustó mucho en términos cinematográficos", antes de que Bolaño se convirtiera en un fenómeno literario mundial con la publicación de su obra en inglés.

Esta coproducción, donde participan Chile, España, Italia y Alemania, ha sido "un proyecto muy complicado en términos de financiación (...) pero hemos hecho malabares para ponernos de acuerdo y hemos sacado un material lindísimo. Estoy muy contenta con lo que hay hasta ahora", dijo. La directora chilena planea estrenar su película en Chile y llevarla también al "mejor festival posible" dependiendo de cuándo termine el montaje.

Considerada uno de los valores emergentes del cine latinoamericano, Scherson recibió varios reconocimientos con sus dos filmes anteriores: "Play" (2005), que obtuvo el galardón a la mejor dirección novel del Festival Tribeca de Nueva York, y "Turistas" (2009) presentada en el Festival de Rotterdam (Holanda).

Alicia Scherson se encuentra esta semana en La Habana, en el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano, para acompañar, en su debut como productora ejecutiva, la candidatura del largometraje "Verano", del director chileno José Luis Torres Leiva.

Bolaño en la encrucijada

por Ignacio Echevarría
El Cultural.es. 16.12.2011

En Ediciones Universidad Diego Portales (la editorial chilena a la que debemos los dos únicos libros que, no sin resistencia, Nicanor Parra ha consentido dar a la luz en los últimos veinte años) acaba de publicarse una selección de ensayos y artículos de Horacio Castellanos Moya. La metamorfosis del sabueso, se titula, y es un volumen altamente recomendable por muchos motivos, entre ellos los que señalan a Castellanos Moya como uno de los más representativos narradores de Centroamérica, lo cual equivale a señalarlo como un narrador marcado por tres de los imperativos que inevitablemente determinan la trayectoria de cualquier escritor procedente de esa zona del mundo: el de la política, el de la violencia y el del exilio. Sobre estos y otros asuntos versan los ensayos de Castellanos Moya, pero también sobre algunas de sus querencias y veneraciones literarias. Y la obra de Roberto Bolaño (como la de Onetti, como la de Kenzaburo Oé, como la de Roque Dalton, como la de Canetti) es una de ellas.

Aunque su relación fue sobre todo epistolar, entre Bolaño y Castellanos Moya circuló una intensa corriente de simpatía y aprecio mutuos, patente en el sincero apasionamiento con que el primero se refirió a C.M. en una columna en la que destacaba como vértices de su obra “el horror, la corrupción y una cotidianidad que tiembla en cada una de sus páginas y que hace temblar a sus lectores”. El libro de Castellanos Moya al que me remito incluye tres textos sobre Roberto Bolaño. Por el más tardío de ellos, “El mito Bolaño en Estados Unidos”, me entero de la existencia de un ensayo de Sarah Pollack dedicado al modo en que ese mito se ha construido (Latin America Translated (Again): Roberto Bolaño's The Savage Detectives in the United States, Comparative Literature, núm. 61, verano de 2009).

Por lo que alcanzo a vislumbrar a través de las palabras de C.M., la tesis del ensayo -que aún no he conseguido leer- es que “detrás de la construcción del mito Bolaño no sólo hubo un operativo de marketing editorial, sino también una redefinición de la imagen y de la literatura latinoamericanas que el establishment cultural estadounidense ahora le está vendiendo a su público”. Conforme a esta imagen -que emana de la idealizada leyenda de Bolaño como héroe rimbaudiano, enganchado a su juventud rebelde y contestataria, consumido por sus propios excesos-, toda utopía conduce, tarde o temprano, a una disyuntiva: la derrota y la autodestrucción, por un lado, o el ingreso más o menos resignado en la normalidad. “Es como si Bolaño estuviera confirmando lo que las normas culturales de Estados Unidos promocionan como la verdad”, escribe Pollack.

Reparo en esta tesis de Pollack porque, aunque desde un punto de vista distinto, refuerza mi propia convicción de que entre las claves más determinantes del éxito de Bolaño se cuenta la de -en efecto- propiciar una lectura claudicante y en cierto modo consolatoria del fracaso de la vanguardia, cuyas consecuencias tienen un signo políticamente conservador.

El asunto es demasiado complejo como para ser liquidado en una columna. Pero habría que empezar por aceptar que en la obra de Bolaño, así como en sus crepitantes charlas y declaraciones, hay sobrados elementos que justifican leerla como una especie de elegía funeraria al sueño de la revolución, al demonio del absoluto que acecha en la más arrebatada poesía, asociadas una y otra al delirio de la juventud.

La “solución” Bolaño, ha escrito Alan Pauls, consistió en “inventar la Vanguardia como leyenda y convertirse en su mitógrafo, su mitólatra, su mitócrata”.

Quizá va llegando la hora de explorar y poner en evidencia hasta qué punto la obra de Bolaño permanece, sin embargo, ligada a la vanguardia y contiene pese a todo, sepultado bajo la gruesa capa de romanticismo juvenil que tanto encandilamiento produce, un ingrediente insobornablemente subversivo.

Rubén Medina ha insistido con razón en la fidelidad de Bolaño a los postulados éticos del infrarrealismo que lideró durante sus años en México, junto a su gran amigo Mario Santiago. Pero quizá el modo más conveniente de enfrentar esta cuestión sea remitir la obra de Bolaño a uno de sus referentes más tempranos y constantes: el de Nicanor Parra, precisamente, cuya “antipoesía” acierta a romper el nudo gordiano de la vanguardia en la segunda mitad del siglo XX, al conectarla con la cultura popular y la cultura de masas sin perder por ello su talante provocador ni sucumbir a los cantos de sirena de esta última.

Nunca conoció a Bolaño

por Carles Ribas
Revista El Llop Ferotge nº 8. Septiembre 2008

Nunca conoció a Bolaño. La ventajosa unidad espacial que se establece entre el pueblo de uno y el pueblo del otro –apenas cinco kilómetros, cinco minutos en coche- invita a pensar que, en algún acto más que menos azaroso, menos que más premeditado, acabaran por encontrarse. La unidad de tiempo y la de acción, sin embargo, estrujaron por completo cualquier posibilidad de éxito: el tiempo de la narrativa finalizaba para uno y empezaba para el otro, abrazándose, en consecuencia, a una unidad de acción que se encargaba de subrayar ese atisbo de principio y fin sin pudor ni recelo.

Nunca conoció a Bolaño y a veces piensa que si esta triple unidad anteriormente citada hubiera considerado la oportunidad (o la delicadeza) de fusionarse, quizás tampoco lo conocería. Estar delante de un maestro, tiene esas cosas. La timidez se desata hasta engullir al alumno, le hace permanecer en silencio, a sabiendas que el concepto de ridículo crece por momentos pero que la pregunta inoportuna, absurda y estúpida puede salir en cualquier instante de sus labios y enterrar, de ese modo, un diálogo que tan sólo empezaba a asomar la cabeza. Mejor así, mejor quedarse sentado en las mesas de los bares que Bolaño frecuentaba y caminar relajado por las calles que sostuvieron sus pasos.

Nunca conoció a Bolaño pese a que, años más tarde, conoció a muchos de sus amigos. Bien es sabido que, en el momento de fallecer alguien y más aún con la losa del tiempo, los conocidos salen de debajo las piedras como escorpiones aturdidos por el clima inestable. No era el caso. Los amigos parecen fieles e imperturbables mientras cuentan sus anécdotas basadas en el cómo, en el cuándo, en el porqué. Se podría afirmar, tajantemente, que Bolaño pasó grandes y felices ratos con esa gente que, ahora, en el momento en que desnudan sus más ocultos secretos, sonríen sinceros recordando al narrador.

Nunca conoció a Bolaño y las paredes de su casa están prácticamente forradas con sus libros. No vale la pena señalarlos, observarles ni llamarles la atención: ellos solos aparecen y se hacen notar en el instante en que el joven aprendiz de narrador los echa en falta. Suele ser así, en mitad de la noche y donde la mente ya no sabe ejecutar palabras certeras para desarrollar la narración. Uno piensa que quizás no sirve para el riesgo que supone una novela en mayúsculas, quizás quedarse con una breve narración, modesta pero perfecta, brillante pero caduca. Conformarse con el exiguo y fabuloso éxito y no arrojarse hacia el lugar que más duele: la narración ambiciosa, extensa e imperfecta.

Es en este preciso instante cuando el joven aprendiz de narrador se da cuenta que está citando a Bolaño, es el momento de empaparse con cierta verdad: nunca aquella triple unidad los unió, jamás coincidieron en las mismas calles ni en los mismos bares y las anécdotas de su vida siempre se contarán en boca de otros pero, pensándolo un poco, abrazando esas novelas que se ha dejado caer y querer en su regazo, el joven aprendiz no cree equivocarse afirmando que conocer a Bolaño fue una infalible disciplina para convertirse en narrador.

Las lecciones especulares de las telarañas

por Ignacio Bajter
Revista El Llop Ferotge nº 8. Septiembre 2008

¿En qué se parece un cuervo a un escritorio?
—En que está allí, esperando la muerte.
A. Griffin, Pesanervios apócrifos leídos por Poe

El silencio de la poesía de Roberto Bolaño no fue el del viaje al África sino el del escritorio. En una entrevista de 2001 dijo al pasar que tenía en el cajón miles de poemas inéditos. Era valiente y sedicioso anunciarlo cuando los poetas del español —o juglares de la horda, juglares heridos dentro del escritorio en que durmió un extraño cuervo—, publicaban hasta lo inacabado. Tras la muerte de Bolaño se dieron a conocer sus poemas. La poesía, como la sabiduría, parece vagar póstuma en el odre del que pocos beben. Antes había publicado escasamente en revistas artesanales, minoritarias, a veces fotocopiadas, siempre sacrificiales. Revistas que nunca comulgarían con Neruda y Octavio Paz, y mucho menos con sus variantes de bolsillo: éste es el gesto de denostación crítica contra una época. Lentamente crecía la horda y su copia de copias, mientras Bolaño sobrevivía leyendo y amontonando cuadernos casi secretos. Un latinoamericano en tierra de nadie escribe poemas para quitarse de la efímera destrucción. Un lector despiadado, un poeta en llamas, algo feliz, algo hambriento, un escritor sin esperanzas.

Es conocido que su obra narrativa atacó a la nobleza y sus logogrifos, pero una vez abierto el cajón de los poemas se abrió el camino y el nombre que se ignoraba, la entrada al sueño innombrable, y así se clausuró y se mutiló una forma de la lírica y la política, de los sueños frágiles. Los manuscritos publicados póstumamente llevan consigo el aliento de los cuentos y las novelas con las que el poeta de la resistencia se impuso a sus lectores, a los panegiristas y a los enemigos. Lo que en el poema es una secuencia mínima será en la narrativa un desplazamiento sagaz. En La Universidad Desconocida pasa la vida de Bolaño, sostenida en la escritura de poemas. No puede existir Bolaño sin poesía: Bolaño es el poeta. Le bastaban dos líneas para cristalizar el sentido lanzándose al leproso centro del texto en una nave heliocéntrica. Una vez que alcanzada la entrevisión tiraba de un hilo (o relato) que pudo no haber tenido fin. Tirar del hilo: batallas por pesetas: el precio de la civilidad proletaria. En caso de haber tenido la suerte de Bioy Casares, que vivió de rentas, le hubiese alcanzado una novela de Walpole sobre la litera y la escritura del poema destinado a ser árbol inútil en medio del desierto. El árbol que sirve para hacer un escritorio.

La voz de la poesía de Bolaño suele hablar desde una sala de lectura. Una sala abierta y móvil —intuía el espacio como paradoja. Y los poemas que allí escribe también se leen como artefactos malditos para triturar el paisaje de las letras. La voz pasa de la iluminación al grito contra los logogrifos y luego al silencio y la desaparición como gesto, la nada, la indiferencia, la percepción de la mortalidad. Sigue el camino de Rimbaud, de Baudelaire, de Tzara. Recorre la literatura por los pasillos mal iluminados, los pasillos reservados a los que ven en la oscuridad. (Su sala de lectura tiene forma de laberinto en un desierto ubicuo al atardecer). Bolaño es un lector con dones oscuros. Tomando las lecciones de Stevenson, escribió: “Leer es aprender a morir, pero también es aprender a ser feliz, a ser valiente”. Y leyó y cruzó cementerios en forma de poemas y vivió a la manera de Arquíloco, del que decía que su épica había sido dedicarse a salvar su vida —escribiendo canciones apoyado en su lanza. Así es como su permanencia en la “Mente Desalojada” levanta lápidas.

En sus viajes por América, Europa y África pasea “Con los hombres concretos y los hombres subjetivos / y los buscados por la ley”, los afiliados a la universidad desconocida o Infierno o infierno pedagógico, salvajes enciclopedistas o bien antienciclopedistas. Se encuentra continuamente con amigos —poetas fantasmas, detectives y pandilleros que se encargan de desorientar a la policía y en este sentido su legión de ciudadanos de Troya, que deben arremeter contra el corazón vacío del caballo, es fiel a Parra. La universidad desconocida es el territorio fugaz del riesgo y la valentía, es la sede de salas cinéticas que propician una poesía cinética que se oculta en el lento escritorio. Bolaño habita metáforas y crea imágenes caleidoscópicas. Es de los pocos escritores conocidos en follar con Anaïs Nin y Carson McCullers, las mujeres dolientes, para así evitar el spleen y la soledad en Barcelona; a su vez las imágenes componen imágenes, como en el poema que cita una carta de Mario Santiago que a su vez cita un movimiento del cielo hacia lo indefinible. Bolaño vive como poeta y busca el paisaje fantástico de La invención de Morel para poder dormir.

Desde 1978 su poética va de Borges a Rimbaud —de los anaqueles de una biblioteca a la lectura al borde del acantilado, de la imagen del precipicio a la caída o viaje final. Esa visión acaba como una sentencia: “La sabiduría consiste en mantener los ojos abiertos / durante la caída”. Borges permanece como la entrada lateral a un sótano, como la búsqueda de la página perdida que abre un universo, del signo borrado visto a trasluz. Bolaño escribe sobre una página que la memoria ha dejado en blanco, que el tiempo llevó a la fosa, la página de los espejos encantados que reflejan poetas: traductor de los franceses que nadie leyó, devoto de los peruanos que alternaron la literatura con la miseria y de los decimonónicos que se colgaron de un farol por nada en apariencia, de los que se ocultaron tras una antología, de los que se perdieron para siempre. Y escribe sus descensos que conviven con Mario Santiago, Efraín Huerta, Teófilo Cid, El Monje, Fitche, Auden, Pascal, Guiraut de Bornelh, Alfred Bester y Fritz Leiber, los provenzales, los románticos, los antiguos, los clásicos del polvo, los orientales, los felices y los deprimidos, los suicidas. En dos versos se pliega en el escritorio de Pound y Queneau: “Mientras haya viento escribirás / El viento como matemáticas exactas”. El cajón y sus telarañas tienden a la infinitud, al pensamiento negro antes que a las palabras vanas.

La lista, que nunca acaba, debe llevar figuras geométricas en lugar de nombres propios pues en la universidad desconocida, como en las pasiones, las imágenes responden a la geometría. El terror, la pesadilla, la angustia y esa carretera en la que se pierde el miedo son abstractos —lo único concreto es el cuerpo alucinado y su camino hacia el fin. “Lo que aún no tiene forma me protegerá”, escribió. Que el plan de las relaciones de sus libros de narrativa acabe en un diagrama cruzados por líneas no es casual. No es caprichoso conjeturar que bajo ese plano conocido por sus lectores está la invisible escritura de sus cuadernos. Ese plano es una hoja que se despidió del escritorio. Bolaño no olvidó imaginar sus anteojos cayendo al vacío ni la generosidad de compartir sus pisadas (el cajón frente al acantilado, el cajón al vacío, las huellas de los textos, los nombres que desafían la caída). Cuando sueña la vida y la muerte de Aloysius Bertrand comprende que ambos pueden vivir “dentro de un calendario de piedra perdido en el espacio”.

El lector que paseó por la literatura puede advertir la cualidad del tiempo en la sala de lecturas del infierno y la cualidad del poema que se busca componer como oración, como veloz imagen de la lentitud. La lentitud con que los jóvenes aspirantes leían en los 70 a Ernesto Cardenal. Cuando el poeta —un adolescente que está loco— encuentra al poeta que fue cura y revolucionario, lo asedia con preguntas que en su forma son triviales pero en su respuesta traen el éxtasis de la muerte sin paraíso ni verdadero infierno sino en el lodo común del purgatorio. Sobre ese lodo está fundada Civitavecchia, una ciudad de un escultor que leyó y cambió las formas de leer. Una ciudad vieja que no va a hundirse. Que no va a caer por su propio peso porque allí, en las tabernas, está Pascal, como tantas veces, Whitman y Philip K. Dick, el rostro de Marcel Schwob y todo lo demás que puede sobrevivir pendiendo de Roberto Bolaño, de sus anteojos, del escritorio en la sala móvil, del cuervo, de la biblioteca y su diligencia, de la vida en viaje con un solo libro. Un libro incendiándose antes de que el poeta vea crecer sus alas. El escritorio alado en un camino inmóvil.

Bolaño y el fuera de lugar

por Enrique Díaz Álvarez
Revista Universidad de México nº 54. Agosto de 2008
Revista El Llop Ferotge nº 8. Septiembre 2008

La literatura es, además de otras cosas,
un modelo de conducta.
Julio Ramón Ribeyro

Sólo en una ciudad como México D.F. puedes desear que te roben un libro. Hace años, cansado de perder reiteradamente el radio del coche con diversos cristalazos, decidí involucrar a los ladrones en una experiencia estética. La mecánica era simple, estacionaba en la calle -si era de noche lejos de los postes de luz-, ponía un libro en el asiento del copiloto y, cuando el barrio era bueno, incluso bajaba un poco la ventanilla para incitar el delito de mi ladrón lector ideal.

En vez de una burda radio Clarion, les ofrecía libros que había disfrutado a mis entonces 25 años. Por ese asiento desfilaron La muerte de Artemio Cruz de Fuentes, Mi último suspiro de Luis Buñuel, Diario de un seductor de Kierkegaard, Masa y poder de Canetti, y un diccionario de símbolos carísimo. Inevitablemente mi familia y amigos se enteraron del disparate y terminaron sugiriendo títulos. Algunos de ellos, bajo el contexto, llegaron a constituir una verdadera obra de arte; el propietario a plazos de un Volkswagen gris pide que le roben Cómo ser buenos de Nick Hornby.

Nunca recibí el cristalazo, pero esa terapia absurda funcionó: me quitó la rabia del hurto y me acostumbré a leer en los embotellamientos. Todo esto era para confesar que hace poco me sorprendí pensando en regresar al D.F. y poner mi ejemplar de Los detectives salvajes en el asiento del copiloto. Quizá así encontraría al caco interlocutor. Después de todo, esa novela universalmente mexicana se ha hecho célebre pasando horizontalmente entre las manos de diversos afectados. El problema es que ya no tengo coche y no recuerdo a quién le presté esa novela.

Un libro generacional es aquel del que te despojan tus amigos. Un libro de culto es aquel que te gustaría dejar a la vista cuando bajas del auto en una ciudad travesti.

No es fortuito que piense en Roberto Bolaño mientras me debato entre la metrópoli que vivo y la que pienso. Buena parte del éxito de su narrativa es que habla, incluso sin saberlo, a un lector desterrado y posnacional. Su poética del tránsito encuentra eco en miles de seres humanos que construyen su identidad en lo híbrido, en lo mestizo, en el intersticio. Sujetos entre países que no saben conservar, que se desplazan y engañan con tal de contar una buena anécdota. Sujetos que entienden que la identidad es narrativa, que ponen en evidencia la arbitrariedad de las fronteras y que saben que uno es lo que recuerda, hila y puede decir que es. Inclasificables que quitan peso a palabras monolíticas como Patria y de paso le agregan una suave “s”. Lectores que ponen nerviosos a los infatigables fanáticos de lo propio. Individuos concretos que cada vez que se definen y compran el pan ponen en crisis al Estado-nación. Sujetos que tienen como hábito y hábitat el fuera de lugar.

Dos postales mexicanas

La única vez que Roberto Bolaño se sintió extranjero en México fue durante su primer día en la escuela. Nada más pisar su nuevo colegio, un chico bajito y torpe lo retó a pelear por el simple hecho de que era chileno. Bolaño cerró los puños, despejó su cabello ingobernable, y calculó la situación como si fuera un ajedrecista georgiano; aunque estaba seguro de que dos puñetazos serían suficientes para tumbar al chaparrito, intuyó que de hacerlo se le vendrían encima todos los demás chicos.

Un mexicano, dos mexicanos, nueve mexicanos. La estrategia que adoptó Bolaño a los 15 años habla del personaje: después de intercambiar algunos golpes y exagerar algún movimiento, condujo la pelea al empate. Esa puesta en escena dio resultado, el chico se hizo muy amigo suyo, Bolañito salvó su honor y, por si fuera poco, se encontró un billete de mil pesos en ese ring improvisado. Esto del billete es falso, lo agregué yo, pero lo que sí cuenta Bolaño en una entrevista es que después de ese desagradable bautizo en plan Azteca lo dejaron en paz y se mexicanizó.

Habría que completar esta anécdota del bautizo, con la historia que narra en La muerte de Ulises, uno de esos textos inacabados y autobiográficos que se publicaron dentro de El secreto del mal. Libro póstumo al que Kundera, seguramente, calificaría como un testamento traicionado. Pero aquí interesa la anécdota de su alter ego: el día en que Arturo Belano regresa a México después de más de veinte años de ausencia, descubre y evita a un escritor argentino, amigo suyo, que esperaba en la misma sala del aeropuerto Benito Juárez su enlace para volar a Guadalajara. En ese instante, Belano entiende que no le interesaba participar en la Feria del Libro de aquella ciudad sino quedarse en el D.F. Busca la salida. Muestra el pasaporte. Cruza la puerta. Otra vez México, piensa.

Ya en el taxi, Belano pronuncia la última dirección que recuerda del poeta Ulises Lima. Cierra los ojos. El auto caracolea y se detiene en el sitio acordado. Mientras le devuelve el cambio, el taxista le pregunta si es mexicano:

Más o menos, contesta Belano.

Cuando los escritores escogen patria/s

Si Tales era de Mileto, Bolaño era de Blanes, de Santiago y de la Colonia Lindavista en el D.F. Es frecuente encontrar textos que vinculan su literatura con la noción de exilio, pero buena parte de ellos se limitan a analizar puntualmente determinados pasajes que reflejan el hecho de que Bolaño deambuló erráticamente por diversos países. A nadie pasa desapercibido que algunos de sus personajes más entrañables son exiliados políticos, fugados o desterrados, pero creo que esta clase de lecturas reducen el concepto de exilio al desplazamiento y a la mera imposibilidad de regresar al lugar de origen. Nada más inmediato, manifiesto y simplón.

Sospecho que esa clase de interpretaciones motivaron que el mismo Bolaño mencionara, nada más empezar su memorable conferencia sobre el tema ante la Sociedad Austriaca para la Literatura de Viena, que no creía en el exilio cuando esa palabra iba junto a la palabra literatura. Si algo es sugerente dentro del imaginario del autor de Amuleto es una noción de exilio que tiene que ver poco con la desgracia, el padecimiento o la queja, sino como un hábito o actitud ante la vida. El exilio como algo que se dispone, se ocupa, se procura.

Una cierta apología de la trasnacionalidad es evidente dentro del carácter global de su proyecto narrativo. Esta condición cosmopolita se ilustra con personajes e historias que se tejen, de ida y vuelta, en diversas y distantes ciudades del planeta; Barcelona, París, Santiago, Londres, Great Falls, Managua o Viena son sólo algunos de sus escenarios. Si 2666, Estrella distante o Llamadas telefónicas agregan cierto pathos a la categoría del exilio es porque tienen un telón de fondo común; la idea de que el exilio tiene también una dimensión voluntaria y es, por qué no, una opción literaria.

En sus magnificas Reflexiones sobre el exilio Edward W. Said ya expresaba algunas condiciones positivas de la condición de exiliado. Entre los placeres del exilio, menciona el privilegio de adoptar una mirada original que permite ver “el mundo entero como una tierra extraña.” Tiene razón Said, la mayoría de las personas sólo tienen conciencia de una cultura, un escenario, un hogar; mientras que los exiliados tienen la ventaja de ser conscientes de al menos dos. Esa conciencia, que Said califica de contrapuntística, permite vislumbrar que existen varias miradas y dimensiones simultáneas. Hace algunos años, al recibir el Premio Juan Rulfo, Tomás Segovia –otro exiliado ilustre– reivindicaba el desarraigo en términos similares, y es que para este poeta desde la orfandad del exilio se puede entender mejor la pluralidad de las culturas.

Todo esto apela a la estética de Bolaño, porque la espacialidad de sus novelas está estructurada de tal forma que el lector es consciente de que habita un solo mundo y lo hace yuxtaponiendo diferentes planos simultáneamente. Somos una historia entre un entramado. Desde lo fragmentario, lo nómada y lo descentrado Bolaño enlaza las ficciones hasta constituir un orden extraterritorial. Desde esta perspectiva su narrativa tiene una dimensión moral; nada como la novela para familiarizarnos con miradas disímiles, obtusas. Pensar otro orden de posibilidades al margen de los países y su voluntad de frontera.

A Bolaño le gustaba citar este poema de Nicanor Parra:

Los cuatro grandes poetas de Chile
Son tres:
Alonso de Ercilla y Rubén Darío.

No es baladí o frívolo que Bolaño, a través de Parra, reivindicara como chilenos a un español y un nicaragüense que pasaron por tierras australes sin ninguna intención de quedarse. Tres, dos, uno. No es un despropósito ofrendar a los ladrones del D.F. la gran novela mexicana de fin de siglo, escrita por un chileno. En tiempos en que la Unión Europea endurece y aprueba leyes absolutamente obscenas para detener y expulsar a los inmigrantes extracomunitarios, habría que defender la necesidad y el derecho a tomar distancia del país de origen. Ponerse en el lugar del extraño hasta confundirnos. Vagabundear. Imaginar una sociedad mundial de alegres desarraigados.

Ilustración: Cecil Gaspar

Roberto Bolaño: Elegía y Alegría

por Chris Andrews*
Revista Mensaje, nº 494, 11.2003

La narrativa de Roberto Bolaño es singularísima; hasta sus críticos más adversos lo reconocen. En efecto, en menos de diez años la singularidad de Bolaño se ha impuesto en el campo de las letras hispanoamericanas. Más que ocupar una posición existente, ha creado una nueva posición, como diría Pierre Bourdieu, por el hecho de conciliar calidades y contenidos tradicionalmente opuestos: lirismo y tensión narrativa, intensidad y extensión, elegía y alegría.

Lirismo y tensión narrativa

Es propio del poema lírico captar un momento, suspender el flujo del tiempo. El poema lírico es enemigo de la sucesión. Y esta característica es la que marca los inicios de Roberto Bolaño en la literatura, pues es justamente la poesía la pista de despegue de la cual dijo provenir como narrador; su amor primero y persistente hasta su muerte. Venía precisamente de la poesía lírica post-surrealista: el infrarrealismo que fundó y practicó en México con el poeta Mario Santiago se situaba en este linaje. Los orígenes poéticos de Bolaño se ven en su prosa narrativa, no sólo en la temática (hay muchos personajes poetas o aspirantes a poetas), sino también en la escritura misma. No duda en emplear imágenes sorprendentes, incongruentes o exorbitantes. Como los surrealistas, confía en los sueños, y los relata con gran naturalidad. Con sus frecuentes enumeraciones y variaciones sobre un tema proyecta el paradigma sobre el sintagma: ensarta en sus oraciones elementos similares entre sí (puede ser una similitud de sonido o de sentido). Para Roman Jakobson, esto es el proceso fundamental de la poesía.

Y, sin embargo, Roberto Bolaño no escribe lo que se llama una prosa poética o lírica, es decir, cargada, ornada o preciosa. Más bien, en su caso, los recursos poéticos están al servicio del relato, de manera que, junto con sorprender, las imágenes también profundizan la descripción de un ambiente o la caracterización de un personaje. Por ejemplo, el narrador de Nocturno de Chile describe así los ojos de Farewell, suma autoridad de la crítica literaria chilena (personaje que oculta al ya fallecido y mítico Alone): "entrecerrados como trampas para oso fallidas o destrozadas por el tiempo y las lluvias y el frío glacial" (Anagrama, Narrativas hispánicas, 2000, p. 118). Este símil es como una pequeña bifurcación en la trama, vemos fugazmente un paisaje nórdico – pero también tiene una justificación sicológica: Farewell envidia a Urrutia Lacroix, pues éste ha conocido a los generales de la Junta. El crítico ha gozado de su poder en el mundo de las letras criollas, pero hubiera querido acercarse al verdadero poder. En este sentido ha fallado, como las trampas para oso.

Los surrealistas relataban sueños en pequeños textos sueltos, y apreciaban su carácter de fragmentos enigmáticos. Bolaño procede así en algunos textos poéticos (como ‘Un paseo por la literatura’), pero en su narrativa integra los sueños en la trama. Y en muchas ocasiones los sueños proporcionan una lectura lúcida de los hechos vividos por los personajes. En Estrella distante, por ejemplo, después de leer las revistas dejadas por el detective Romero, el protagonista sueña con el naufragio de un galeón. Ve a Carlos Wieder flotando, agarrado a un tonel de aguardiente y a sí mismo, agarrado a un palo de madera podrida (Anagrama, Compactos, 2000, p. 131). Comprende que ha viajado en el mismo barco que Wieder, un barco que simboliza innegablemente la República chilena de los años setenta. (Se podría discutir largamente acerca de los sentidos simbólicos del tonel y del palo, pero cabe decir que el aguardiente es un veneno donde no hay agua dulce).

En cuanto a las enumeraciones y variaciones, no van necesariamente en contra de la tensión narrativa. Su orden no es casi nunca indiferente. En muchos casos hay un crescendo, como en el episodio del descubrimiento de la sala de tortura en Nocturno de Chile. Hay tres versiones sucesivas de la visita al sótano, culminando con la visión del cuerpo torturado, y cada versión agrega detalles que profundizan el horror de la escena (pp. 138-141). Aun en el cuento ‘Fotos’ (Putas asesinas), que a primera vista parece ser una enumeración sin argumento de poetas francófonos encontrados al azar por Arturo Belano en una antología, los elementos supuestamente discretos empiezan a relacionarse. Fantaseando sobre las fotos, Arturo Belano imagina una historia de amor entre Claude de Burine y Dominique Tron, historia que prefigura su propio encuentro con la imagen de Nadia Tuéni, ‘la musa provisional’, que, encabezando la legión de poetas olvidados y consagrados, da al poeta chileno perdido en África la fuerza de levantarse y ponerse a caminar, dejando atrás el pueblo devastado donde se agarró a la antología como a una cuerda de salvamento. Como a Georges Perec, uno de sus autores preferidos, a Bolaño le gustaban las listas; y, como Perec, sabía convertirlas en historias.

‘Fotos’ representa el polo enumerativo o paradigmático dentro de la cuentística de Bolaño, pero hay muchos cuentos que relatan también una historia lineal. Éstos tienen al lector en vilo muy eficazmente, y sin embargo no se conforman a modelos ya catalogados. Su eficacia puede explicarse en parte por un análisis formal. Borges, Ricardo Piglia y Guillermo Martínez han elaborado una teoría del cuento como ocultación y revelación de una historia (o una lógica) secreta. En la versión de Guillermo Martínez, a la lógica inicial, la del sentido común, se va sustituyendo la lógica de la ficción, de lo que va a pasar (porque hay un pacto tácito entre el autor y el lector de que ‘algo va a pasar’). La lógica de la ficción va ‘adueñándose poco a poco de la escena’, llevando el lector hasta el final con un sentimiento de necesidad, si las cosas han salido bien (‘El cuento como sistema lógico’,

http://guillermomartinez.8m.net/ArticulosyEnsayos/elcuento.htm). Esto vale para el cuento clásico, pero, como dice Piglia, la versión moderna del cuento ‘abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca’ (Formas Breves, Anagrama, Narrativas hispánicas, 2000, p. 108). Bolaño ha inventado nuevas maneras de trabajar esta tensión.

En ‘Compañeros de celda’ (Llamadas telefónicas), por ejemplo, se invierte el proceso por el que la lógica de la ficción, fantástica en este caso, va adueñándose de la escena. Sustentada por alusiones a una serie de tópicos (casa encantada, vampiro, súcubo), la lógica fantástica emerge poco a poco y luego se retrae, sin dejarse asir ni disipar del todo. En ‘Dentista’ (Putas asesinas) parece que la lógica de la ficción va armando la historia de una ‘salida del armario’, pero el argumento da un giro, y la supuesta historia secreta queda marginada por algo más secreto aún: la revelación inefable del ‘misterio del arte’ a través de los textos del niño prodigio José Ramírez. En ‘Últimos atardeceres en la tierra’ (Putas asesinas), más que desdoblada, la lógica de la ficción está fragmentada. Va sembrando dudas y cultivando una lectura paranoica (¿puede ser que el ex clavadista haya tendido una trampa al padre de B?). Sabemos que algo va a pasar, pero en este caso tenemos la impresión de que puede pasar cualquier cosa en cualquier momento. Una vez creado el ambiente ominoso, Bolaño consigue levantar sospechas simplemente enfocando un objeto o un movimiento, como en una película de David Lynch.

Intensidad y extensión

Bolaño, por supuesto, no sólo fue un cuentista. Supo compaginar la intensidad del cuento corto con la extensión de la novela mediante dos procedimientos característicos: el de entretejer sus relatos para hacer una red, como en la parte central de Los Detectives salvajes, y el de dilatar un relato ya escrito, como en Estrella distante y Amuleto, que ‘explotan’ sendos capítulos de La Literatura Nazi en América y Los Detectives salvajes. Bolaño describe el segundo procedimiento en el pequeño prólogo a Estrella Distante. Allí dice haber discutido con Arturo Belano y el fantasma de Pierre Menard ‘la validez de muchos párrafos repetidos’. Entre esos párrafos en que sólo se han cambiado los nombres de los personajes, hay páginas e incluso capítulos enteramente nuevos. Como Balzac y Proust, que iban incansablemente rellenando sus textos, Bolaño fue un escritor expansivo en el sentido más literal. Los resultados de su procedimiento dilatador se ven tanto en la sintaxis de sus frases como en la estructura narrativa. Respondiendo a las preguntas de sus traductores, a veces no sólo clarificó el sentido de una expresión, sino que dio una versión ampliada, que no habría desentonado en el texto original. Fue como si la pregunta, obligándolo a volver al texto ‘provisoriamente definitivo’ (como dicen los miembros de l’Oulipo) lo hubiera movido a relanzar el proceso de expansión. Lejos de diluir la materia de su ficción, esta dilatación la enriqueció de nuevos detalles y retoños narrativos que hubieran podido servir de puntos de partida. De ahí, en gran parte, la impresión de facilidad que, como notó Nora Catelli, se desprende de la obra de Bolaño.

Elegía y alegría

Tocó en suerte a Roberto Bolaño ser un escritor elegiaco. La historia le dio su gran tema: las desdichas de su generación perdida, la de los latinoamericanos que se hicieron adultos, a veces muy bruscamente, en los años setenta. Al final de Amuleto, Auxilio Lacouture ve a una legión de jóvenes caminando hacia un abismo y cantando. ‘Quiso mi mente,’ dice Auxilio, ‘recordar un texto que hablaba de niños que marchaban a la guerra entonando canciones, pero no pudo’ (Anagrama, Narrativas hispánica, 1999, p. 152). Conjeturo que ese texto es La Cruzada de los niños, de Marcel Schwob, autor francés que estaba casi olvidado en Francia hasta las recientes reediciones de su obra, debidas en gran parte a la influencia de Borges. Los jóvenes idealistas de Bolaño son harto menos idealizados que la pequeña Allys de Schwob, guiando al ciego Eustace, pero su idealismo está igualmente abocado al fracaso. Las vidas que nos relata Bolaño, imaginarias o no, están llenas de esperanzas y proyectos fallidos. A él, como a Samuel Beckett, el éxito le parece pobre y monótono, comparado con la casi infinita variedad del fracaso. Y sin embargo, leer a Bolaño no es deprimente, muy por el contrario. Muchos lectores han atestiguado los efectos vigorizantes de su prosa.

Nos hallamos ante una paradoja afectiva comparable al viejo problema de la tragedia ¿por qué da placer? que ha preocupado a los teóricos de la literatura desde Platón hasta Terry Eagleton. En su reciente libro, Sweet Violence, Eagleton sostiene que el placer que procura la tragedia radica en el impulso de muerte freudiano. No creo, sin embargo, que se pueda explicar así la alegría que da la escritura elegiaca de Bolaño. Por el contrario, sus personajes más ejemplares y memorables lo son por su voluntad de perseverar en su ser y no participar en su disolución. Rechazan lo que Spinoza llama las ‘pasiones tristes’, las que nos separan de nuestra potencia activa. Para estos personajes, el impulso de muerte parece no existir; la muerte viene de afuera. A nivel del individuo, esto vale tanto para los malos como Carlos Wieder en Estrella distante como para los buenos, personificados, a guisa de ejemplo, en Auxilio Lacouture, la madre (y la santa) de la poesía mexicana en Amuleto. A nivel del grupo, en cambio, el malo (ya sea Carlos Wieder o los asesinos de Roque Dalton) encarna el impulso de muerte, y así, precisamente, se distingue del bueno. Carlos Wieder es ‘dueño de sí mismo’ como muy pocos, pero sólo de sí mismo, y por eso no es adulto (p. 153). Los buenos no suelen triunfar en la obra de Bolaño, pero aun derrotados comunican alegría simplemente por su existencia y su modo de ser: valiente sin necesidad de heroísmo, generoso sin el prurito de complacer a todos, ajeno al sadismo como al masoquismo.

La obra de Roberto Bolaño es una vasta elegía que, paradójicamente, emana energía y alegría, una red de relatos que creció vertiginosamente por dilatación sin diluirse. Los relatos individuales mantienen la tensión narrativa por un juego sabio y siempre renovado con las expectativas del lector, y están enriquecidos por un empleo ingenioso de recursos propiamente poéticos. La narrativa de Bolaño, tan singular y valiosa en sí, pone también en duda las oposiciones con las que pensamos habitualmente el espacio literario, sea en América Latina o en el mundo anglosajón, y así abre paso a nuevas búsquedas, no todas abocadas al fracaso.

Chris Andrews*

*Chris Andrews ha traducido al inglés Nocturno de Chile de Roberto Bolaño (By Night in Chile, Harvill, 2003) y está trabajando en la traducción de Estrella distante. Es profesor en la Escuela de Lenguas de la Universidad de Melbourne, Australia.




La parte del editor

El caso es que hace unos días recibí una carta en la que Christopher Andrews (traductor de Bolaño al inglés, para New Directions) me hacía ver la existencia de un plagio, de un artículo suyo aparecido en la Revista Mensaje (nº 494, de noviembre del 2003; replicado por Letras s5). El artículo plagiado fue posteriormente firmado por Rosana Puivecino Biela, y publicado por la Revista Observaciones Filosóficas (el 9 de abril del 2009).

Acá presentamos, además de las excusas a Chris Andrews, el artículo firmado por su autor.

Poeta Bolaño

por Kato Ramone
Revista Quimera, 314. Enero 2010

Poesía que tal vez abogue por mi sombra

en días venideros

cuando yo sólo sea un nombre

y no el hombre que con los bolsillos vacíos

vagabundeó y trabajó en los mataderos

del viejo y del nuevo continente.

R.B.

Primera cosa: he releído al bibliotecario valiente y me he impuesto ser breve. Todavía primera cosa: daré vueltas a una misma idea o a un mismo par de ideas. Ahora sí segunda cosa: me invitan a escribir sobre “Bolaño poeta”, pero no puedo expresar nada al respecto; sí puedo escribir acerca del poeta Bolaño. Todavía segunda cosa, aunque bien podría ser antesala de la primera: Bolaño es poeta. Otra cosa: el poeta Bolaño no se habría permitido la cursilería de “fallecer” y por eso, el 2003, lisa y llanamente se murió. Ergo, todo lo que hoy indiquen los textos (escritos y orales) nos interesa a nosotros y, sobre todo, no le pueden interesar al foco de nuestro interés, Roberto Bolaño. Riamos, lloremos, aplaudamos, despotriquemos, recordemos, olvidemos, publiquemos (esto también podría ser “olvidemos”), etcétera, lo cierto es que es asunto nuestro, un triste asunto frente a lo irremediable: Bolaño ha muerto y de estos limitados ejercicios de elucubración nada sabrá. Otra cosa entonces: si Bolaño no hubiera muerto, estaríamos bajo el mismo sol, aunque ciertamente otro gallo cantaría. No juguemos, empero, a la postumidad con él, no seamos obscenos, y apliquemos sólo el presente que no deja de asombrarnos a través de su obra sísmica y ambiciosa como pocas. Tercera cosa: se recurre a la afirmación de que sus poemas serían el esbozo de su narrativa, la prefiguración, el bosquejo, el embrión de sus historias; malos lectores o buenos lectores a medias. Lo cierto es que toda la obra conocida de Bolaño es un largo poema, ahíto de registros y de desdén por la celda del género (o por el género a la manera de cárcel insuperable); al mismo tiempo, toda la obra conocida de Bolaño demuestra respeto por las claves de los diversos géneros. Su poesía abunda en seres, hechos y lugares relatados; su poesía permite la narración —parece ser así— y sin embargo nunca es relato o narrativa, pues no olvida que la poesía suscribe a su cadencia y a su fondo en verso, versículo o prosa poética, y se explica y al mismo tiempo se extraña en la Imagen (todos los buenos poetas no olvidan ni descuidan este punto y Bolaño es, por supuesto, uno de los buenos); sus cuentos, novelas, columnas, reiteran la presencia de poetas —menores casi siempre—, no eluden, cuando es menester, el uso de un lenguaje llamado poético, y no obstante nunca desfigura las claves que constituyen como tal al relato, nunca suelta la historia, nunca cae en la poetización gratuita y desarraigada del curso narrativo o, en el caso de sus crónicas, jamás escatima la opinión, el punto de vista informado y siempre en franco debate. Y, con toda esa consciencia (consciencia crítica) acerca de la claves de un género, nos otorga la summa de un largo poemario escrito sin lugar a dudas por un poeta. Es que Bolaño —lo sabemos por su propia boca— se vio siempre a sí mismo como poeta y además, por si fuera poco, actuó frente a ese azogue cotidiano como tal, con todo el rigor del caso, es decir, sin ahorrar una sonrisa frente a lo que para los cursis es demasiado serio. Su poesía no está constituida por el atisbo de su narrativa —he acá que asumo las vueltas a la misma idea—, sino por poemas en toda su ley; su prosa está fundada en una reivindicación del gesto narrativo y de la necesaria —cuando es necesaria— solución de continuidad: es una hábil construcción y demolición de la estructura en virtud, obviamente, de la estructura (con toda la carga de alusión y digresión que supo aportar). ¿Y qué subyace allí al fin y al cabo? Aquello que descree de la linealidad y crece en el quiebre: ahí hay una Poética. La poesía del poeta Bolaño es sus poemas, cuya Poética se consuma en su narrativa (cualquier académico o periodista cultural, a cada renglón mostrando más seriedad que yo, podrá echar por tierra todo lo que digo y lo que seguiré diciendo, pero aporto una certeza muy probable en su improbabilidad: Bolaño se reiría menos de este tipo de textos que de los otros; al fin y al cabo fue, primero, un lector de literatura y, dentro de su bienaventurado equívoco, un lector generoso de literatura negra y de ciencia ficción; bueno, tengo la ventaja de que éste es un relato muy negro de ciencia ficción y tengo, además, el dato de que la reunión mayor de su poesía se titula La Universidad Desconocida, nombre tomado de un cuento de Alfred Bester, uno de los mejores —y a veces también uno de los peores— escritores de ciencia ficción estadounidenses). Cuarta cosa: en todo momento, no se le salía, le habitaba el poeta; los que sigan pensando que en su poesía mora, solapado o a rostro descubierto, el trasunto del narrador, allá ellos. Ciertamente se equivocan y no acabarán de acercarse a un entendimiento, si no más informado, por lo menos más justo de Roberto Bolaño. Quinta cosa: en La Universidad Desconocida no está uno de sus mejores poemas, Un resplandor en la mejilla, e ignoro por qué. Sexta cosa y final: y pese a no estar tal poema en tal libro, nos ubicamos en ese momento en que “La velocidad se detiene, mira hacia todas partes, enloquece/ a las fechas”. B + Contexto. B + Contracontexto. B + Descontexto. Por ello pesa tanto la parodia del mundo en que nos sitúa el incesante momento otorgado por el poeta Bolaño: “Una sonrisa sin/ contexto, una mano crispada fuera de la foto”. Cosa posdata: Extrarradios + poetas = raya para la suma.

En Bolaño la poesía es origen

por Jaume Vallcorba
Revista Quimera, 314. Enero 2010

Hablar del Bolaño poeta es hablar del Bolaño escritor. La poesía fue, parece obvio, el centro y el núcleo de su quehacer literario. Y basta ver su último libro de poemas publicado para advertir las conexiones, sutiles y más que evidentes, con algunos de sus textos, digamos que, prosaicos. Tanto es así que sus agentes de entonces pensaron incluso en desmembrar La Universidad Desconocida, poniendo a un lado su poesía “en verso” y en otro su poesía “en prosa”, y dando a esta última la consideración de colección de relatos breves, creyéndose legitimados a hacerlo por cuanto eran textos íntimamente ligados a algunos de aquellos relatos. Los poemas “en verso” podían configurar en ellos mismos –así lo afirmaban- un nuevo libro de poemas, mientras que los textos en prosa (no se sabe con qué título) serían un nuevo libro de cuentos. Como me negué, alegando la unidad total del libro querida por su autor, no fui ya el editor del nuevo libro de poemas de Bolaño. Por lo menos, al final el libro no fue desmembrado. Sirva el ejemplo, no tanto para manifestar en negro una queja, cuanto para volver al inicio de estas breves notas y a su punto de partida.

En Bolaño la poesía es origen, da aliento y timbre a su literatura. De hecho, en nuestras comidas, no hablábamos casi nunca de nada más que de poesía y en especial de poesía medieval. No fue para nada la única que le interesó, pero quien sabe si conmigo se encontraba con un interlocutor dispuesto (en esa época yo enseñaba literatura medieval en la Universidad). Me imagino que a Bolaño (como a Gabriel Ferrater) la poesía trovadoresca y sus inmediatas continuaciones le ofrecían un fondo de verdad desnuda, alejada de los formalismos y arabescos que la poesía europea adoptó más tarde. Una fascinación similar a la que debieron de sentir Apollinaire, Reverdy o Max Jacob, entre otros, en su búsqueda de una literatura moderna alejada de las olas de líquido sentimental entre las que habían crecido. Claro que, cuando planeó su recordatorio de defunción, hizo que su mujer me pidiera que escogiera un poema de un contemporáneo: Jorge Luis Borges. Diseñé el recordatorio, y lo imprimí. Espero que no le desagrade.

Bolaño antes de Bolaño: los años salvajes que vivió en Gerona

por Javier García
La Tercera. 16.10.2011

En 1984 el escritor hizo una sesión de fotos que se mantuvo inédita por casi 30 años

Aterrizó en España en 1977. Venía de México y en Barcelona se instaló en la calle Tallers. Roberto Bolaño era un veinteañero sudaca de futuro incierto. "Había tenido miles de historias y necesitaba salir de todas ellas", contaría dos décadas después.

En 1978, Bolaño conocería a uno de sus grandes amigos, Antoni García Porta, quien desde España confirma las palabras del chileno. "La calle Tallers era un lugar muy céntrico y, probablemente, tendría un exceso de visitas que quizás le impedían escribir", dice a La Tercera.

Bolaño vivió de 1981 al 84 en Gerona. En el último año de su estadía presentó en la ciudad:Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, novela escrita con García Porta. El diario local El Punt lo entrevistó. "Un verdadero escritor de novela negra", tituló, con una fotografía de Joan Comalat. Las imágenes tomadas aquella vez son desconocidas y se mantenían inéditas. Casi 30 años después fueron rescatadas por la revista de la Diputación de Gerona, que las cedió a este diario.

En enero de 1981, Bolaño se traslada a la ciudad catalana. A una casa en el barrio Las Pedreras, arrendada por su hermana Salomé, quien luego regresaría a México. Bolaño sólo se quedará acompañado de su perra Laika. Son sus años más difíciles. "Cada vez que lo visitaba estaba solo y hacía un frío que no se te iba de los huesos", recuerda su amigo Bruno Montané. "Para Bolaño, Gerona fue su universidad desconocida", dice citando su gran libro de poesía.

Enric Ansesa (66) es un pintor que compartió con el autor de Los detectives salvajes en Gerona en los 80. Ansesa vive hoy en la casa que habitó Bolaño. "El vivía en un cuarto de 45 m2, que fue un oratorio, porque el primer dueño tenía dos hijas monjas", cuenta Ansesa.

El autor nacido en 1953 escribió en el poema "Prosa del otoño en Gerona", de su libro Tres: "La situación real: estaba solo en mi casa, tenía veintiocho años, acababa de regresar después de pasar el verano fuera de la provincia, trabajando y las habitaciones estaban llenas de telarañas". Bolaño sobrevivía en verano como guardia en un camping en Castelldefels. El resto de los meses era vendedor de almacén y sólo tenía un permiso de tres meses para residir en España. Escribía cuentos que enviaba a concursos de provincia. "Premios búfalo que un piel roja tenía que salir a cazar", contaría con los años.

Fallecido a los 50 años, en 2003, por esa época Bolaño empezó a escribirse con Enrique Lihn. "Nadie me conocía y yo no estaba dispuesto ni a dar ni a pedir cuartel. Entonces, comencé a cartearme con Enrique Lihn". Después conoció al español Javier Cercas, entonces un aspirante a escritor, que luego lo haría personaje de su novela Soldados de Salamina. "Tenía un aire de hippy, de esos que andan vendiendo baratijas". El resto es literatura.

La nieve cae sobre la calle

por Ignacio Bajter
Letras Libres. Octubre, 2011

El Ayuntamiento planificó el esqueleto del nuevo trazo urbano y las máquinas realizaron el trabajo: cortar árboles, derribar una vieja casa de campo, levantar postes de electricidad. En el muro de una escuela se colocó una placa y, abierto el camino, el civil Jorge Morales –poeta y agitador chileno, autor de intervenciones notables y editor de El Llop Ferotge– hizo el resto: le dio espesor de símbolo a la urdimbre de trayectos y señales de la ciudad. La calle Roberto Bolaño Ávalos se inauguró la mañana del 18 de junio a las afueras de Girona, en un entorno que perfila zonas de jardines, juegos para niños y una rambla.

Por segunda vez, ahora de manera audaz, el nombre de Bolaño rige en un lugar público del territorio catalán. En una sesión de pálida picaresca, en 2008 fue abierta en su memoria la sala de actos de la biblioteca comarcal de Blanes, localidad donde el escritor radicó su última sede literaria. El día que se inauguró la sala, los lectores reclamaron por lo bajo que “Roberto Bolaño” debía llamarse, por lo menos, la sala de lectura de la biblioteca, la sala de un hospital donde hubiera pacientes aburridos o bien la playa del pueblo costero. El mismo Jorge Morales alzó la voz –lo recoge Enrique Vila-Matas en una crónica– para preguntarle a la autoridad, en la persona del alcalde, quizá en nombre de los extranjeros, de los sudacas de savia romántica, “qué tenía que hacer un escritor como Bolaño para que la biblioteca comarcal llevara su nombre”.

Aunque sabía penetrar en los porosos espacios de lo imaginable, es improbable que a Bolaño se le ocurriera que algún día su nombre saltaría a la calle. A salto de mata, en Girona tenía como horizonte de futuro la fecha del permiso de residencia. Tal fue la fortuna posterior que aparece, incluso, en lugares donde nunca vivió: en La Serena, Coquimbo, Chile, existe el Pasaje Roberto Bolaño, una cortada que desemboca en la calle Eduardo Anguita, la que a su vez se encuentra con la más amplia Braulio Arenas y, a su paso, Gabriela Mistral. Sin la idea absurda de que en el aireado barrio Domeny de Girona una calle se llamaría Roberto Bolaño Ávalos, vivió en el casco antiguo en los tempranos años ochenta: allí encontró la soledad y la esperanza –como su personaje Anne Moore–, la escritura que decantaba a nuevas estaciones y épocas, el “pabellón silencioso de la Universidad Desconocida”. El narrador comenzaba a tomar forma, implosiva y definitivamente, en los claroscuros del poeta. De aquellas temporadas duras, raspadas por la angustia, queda constancia en los textos que provienen o regresan a ese paraje: “Prosa del otoño en Gerona”, que publicó con sus poemas; Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, novela que escribió en colaboración a distancia con A. G. Porta; la efímera revista de poesía Berthe Trépat, que editó junto con Bruno Montané; seguramente en la correspondencia (desconocida) con Enrique Lihn y en las cartas que dirigía a su hermana Salomé.

Previo al final feliz que reunió a un público minoritario, el homenaje a Bolaño comenzó mucho tiempo antes del ágape y el brindis inaugural. La calle tuvo idas y vueltas, anuncios entusiastas, suspensiones apesadumbradas y, a toda hora, una gran honradez humorística. Es un camino abierto, desde el principio, para que den un paseo quienes respiran en lo adverso, en la marea de las posibles malas artes del fracaso. El organizador del homenaje, Jorge Morales, parece ver las cosas como un perdedor nato que asiste, de cara al Mediterráneo, a la comedia del mundo. Tras algunas peleas con los regidores de cultura del Ayuntamiento de Girona, decía en diciembre: “Cuando ya lo teníamos todo y habíamos cursado las invitaciones, nos hemos quedado de piedra al comprobar que la calle Bolaño no existe aún. Es, como dicen en Chile, un peladero en toda regla, una zona de campo llena de barro y hierbajos.” Así acababa: “En estas condiciones no es posible realizar ninguna inauguración ni menos un homenaje. A menos que el respetable público quiera asistir con botas de excursionista y tenida deportiva para perderse en los barriales de la periferia gironina.” Entretanto recibió una llamada de la Embajada de Chile, que pretendía filtrar al acto homenaje, planificado para el pasado enero, una representación diplomática que encabezaría Sergio Romero, a quien Morales recordaba haber visto –de chico, en la tele– como ministro de Pinochet. Fiel a la causa bolañiana más integral, fue rotundo: “Les dije que no queríamos la presencia de Sergio Romero, que si venía lo íbamos a abuchear y que el acto fracasaría.”

Con el tiempo cambió la pisada, los trabajos de construcción de la calle perfilaron buenos augurios, la “imagen fantasmal” cedió a un lugar bonito y la inauguración tuvo otra fecha. A la hora del acto, el Ayuntamiento falló: faltaban las sillas, las mesas, el equipo de sonido, los micrófonos para los músicos. Morales estaba furioso y el editor Jorge Herralde le encareció que no sufriera: a Bolaño, le dijo más o menos, le habría gustado que así fuera el espectáculo (entrañable, paciente, reñido con la logística municipal). Llegó un audio de emergencia, pasó el desasosiego y, ya en la hora emotiva, se dio comienzo al programa. Subieron al estrado el librero Guillem Terribas y luego el cineasta Isaki Lacuesta, ambos locuaces. Salomé Bolaño Ávalos, única sobreviviente de una familia en la que se han marchado todos, leyó en su tono chileno y sencillo una selección de las cartas que su hermano le enviaba a México desde Girona, y sucedió el escalofrío epistolar. Ignacio Echevarría continuó el capítulo de comedia, Herralde fue parco, y vinieron los recitales de Patti Smith y de Bruno Montané, quien hizo resonar a lo largo de la calle el poema “La cantera de las manos”, escrito con Bolaño en Barcelona en la primavera de 1977.

Los rockeros uruguayos llegaron cuando la fiesta había acabado, no descifraron las oscuras indicaciones del autor: “Al final de la calle, en la esquina, hay una cabina telefónica y esa es la única luz al final de la calle.” Entre el público había amigos, había musas, árboles que un día serán fuertes, estaba Ricardo House rodando un próximo documental, estaba el señor de Hermosillo que se parece a Amalfitano, a la versión octogenaria de aquel filósofo solitario también radicado en Hermosillo, como se cuenta en 2666. Sin saberlo, como los críticos archimboldianos, para encontrarse allí, los presentes “caminarían por las variopintas calles que el futuro les tenía reservadas”. Acabada la función, todos deshicieron el camino, dejaron la calle y volvieron a sus casas, vino el largo tiempo del verano. Un día caerá otra vez la nieve sobre Girona y la ciudad tendrá el sentido cristalino que le había dado Bolaño.

Roberto Bolaño tiene nombre de calle

por Cecilia García-Huidobro
El Dínamo. 13.06.2011

El turismo literario se practica en muchas partes, sobre todo en Europa. En muchas partes menos aquí, por supuesto. Si hay poco jogging con los libros, es impensable imaginar siquiera que se organicen callejeos que recorran la historia de autores y sus escrituras.

Sería fascinante poder hacer tours a pie por nuestra costanera siguiendo los pasos de lecturas que van desde El río de Alfredo Gómez Morel hasta Mapocho de Nona Fernández, por ejemplo, o seguir la senda urbana que emana de las novelas de Alberto Romero, o vivir el parque Forestal de acuerdo a las señas dejadas por la generación del 50.

Pero a nadie se le ocurre semejante “extra-vagancia”. Ni siquiera nos tomamos la molestia de darle a las calles nombres de escritores. Al menos hay muchos que mereciéndola de sobra, no la tienen.

En la capital no hay una vía pública dedicada a Enrique Lihn. En Macul o El Bosque hay una callejuela Jorge Teillier. En Santiago, queda incluso la impresión que la ciudad busca borrar los rastros de sus escritores.

Leyendo la excelente novela Formas de volver a casa de Alejandro Zambra, me entero que en Maipú existen pasajes (nada de calles amplias para la poesía, obvio) que llevan el nombre real de nuestros poetas nobeles: Neftalí Reyes y Lucila Alcayaga. Un chiste ¿verdad?

No quiero pensar el barullo que se armaría si las autoridades decidieran bautizar una avenida con el nombre de Roberto Bolaño. Y, sin embargo, España no se hace ningún rollo. De hecho, la próxima semana, Girona, ciudad catalana en la que vivió y escribió Bolaño, bautizará una de sus arterias con su nombre. Y con inmejorable padrinazgo según cuenta Juan Villoro en el Periódico de Cataluña: “Ignacio Echevarría, su mejor intérprete crítico, Bruno Montané, poeta que compartió con él el exilio en México y luego en Barcelona (es Felipe Müller en Los detectives salvajes) y Jorge Herralde, su editor de hierro, estarán entre los padrinos del acto”.

El 18 de junio, Bolaño será parte constitutiva de la ciudad de Girona. Tendrá nombre de calle, que es una de las mayores medidas de inmortalidad, sin haber logrado, todavía, ser poeta en su tierra. Qué le vamos a hacer...