De los diamantes y las cenizas de la narrativa chilena

por Luis Cruz
Librosdementira.com. 28.03.2011

Antes que todo, me gustaría dejar en claro que hablar de un libro que habla de otros libros no es tarea fácil. Imagino que tampoco fue fácil para el autor de Canon, Cenizas y diamantes de la literatura chilena (Debate, 2010) tratar de condensar más de un siglo de narrativa chilena en 227 páginas. Ciertamente no son esfuerzos comparables -escribir un canon de la narrativa chilena versus escribir un artículo sobre el canon de la narrativa chilena-, pero he querido iniciar esta crónica de lectura apuntando hacia las aparentes dificultades que debería entrañar un título de estas características, pues éste debería ser un libro para especialistas, uno de aquellos voluminosos mamotretos enciclopédicos apto sólo para iniciados… Pero no lo es.

Y aquí encontramos la primera gran fortaleza de la última entrega de Camilo Marks. Porque Canon… es un libro culto, ambicioso, bien argumentado y que, contrario a todo pronóstico, evita la faramalla academicista que suele ahuyentar a los lectores. Para leer y disfrutar de la última obra de Marks no es necesario tener un magíster ni un doctorado en literatura chilena, pues este es un libro ameno, que instruye sin ser pedante, que dice sin querer apabullarnos.

Siguiendo en esta línea de dificultades aparentes, me gustaría abordar el tema del libro, que no es otro que la narrativa chilena de los siglos XIX y XX. Estamos condicionados a creer que la narrativa chilena es, en general, una lata y que, con algo de razón, todas las cosas pasan y pasaron al otro lado de la cordillera. ¿Por qué no escribir un libro sobre los 200 años de la poesía chilena o de los dos siglos de narrativa trasandina, mejor? Pues bien, permítanme decir que este libro, escueto en apariencia, me ha reconectado con una serie de autores, de grandes autores, que he leído ya sea porque fueron lecturas obligatorias en el colegio como Augusto Goemine Thomson, más conocido como Augusto d’Halmar, Blest Gana, Baldomero Lillo; por curiosidad, Juan Emar, María Luisa Bombal, Diamela Eltit; y otros que simplemente son imprescindibles como Manuel Rojas, José Donoso y Roberto Bolaño. Y ninguno de los períodos ni de los autores abordados en los diez capítulos del canon resultan sosos o agotadores, esto es en gran parte gracias a que el autor siempre tiene un “conejo en el sombrero”, una anécdota, una reflexión o un dato desconocido que te mantiene pegado al libro.

La selección temática que subyace al texto sigue un orden relativamente cronológico y, según nos aclara el autor en el prólogo, posee un carácter estrictamente personal. Asimismo, advierte que ha tenido que fijarse en autores que había descartado previamente porque a estas alturas son verdaderas piezas de museo y que dejó fuera a tantos otros porque el libro se hubiese alargado demasiado. La omisión de autores es un tema que tocaré más adelante, por ahora continuaré con la taxonomía de la obra que concluye con un panorama del presente y del futuro de la narrativa chilena, en él se destacan las figuras de Diamela Eltit y de Germán Marín.

Es interesante, si nos remitimos a la mecánica que opera al interior del libro, ver la forma en que Marks jerarquiza y cataloga a los autores a través de la asignación de espacio. Como antes mencioné, deja a Eltit y a Marín para el final y realiza una verdadera apología de la obra de estos dos autores, sin embargo, no les dedica un capítulo completo como sí lo hace con Rojas, Bolaño e Isabel Allende. Por otra parte, a autores como Alberto Fuguet o Jaime Collyer (narradores que han trascendido la llamada nueva narrativa) se les dedica sólo un párrafo.

Y es aquí cuando necesariamente debo detenerme en los autores que no aparecen en este canon. Sé que cualquier listado, compilación o selección, inevitablemente tiene que dejar obras fuera, sin ir más lejos puedo citar al mismo Marks que en el prólogo señala: “Siempre ha existido un ordenamiento jerárquico de las producciones artísticas (…) y siempre habrá cosas que son buenas, mediocres o malas. Un crítico literario califica y evalúa novelas, cuentos, poesías de acuerdo a sus parámetros”. Si me ciño a las palabras del autor, necesariamente debo concluir que ni la obra de Alejandro Zambra ni de Pedro Lemebel califican para ser consideradas en alguno de los capítulos del canon, que la controversial figura de Miguel Serrano también merece quedar fuera y, finalmente, que autores como Marcelo Lillo o Marcelo Mellado, dos figuras que, guste o no, son parte del presente y del futuro de las letras nacionales deben ser marginadas. Como antes he señalado, el libro obedece a una selección personal, no obstante, resulta curioso que este panorama de lo más destacado de nuestras letras omita el trabajo de los autores antes mencionados. La única forma de revertir esta situación sería que alguien escribiera otro canon, cosa poco probable de aquí a diez años.


Bolaño, salvaje gloria póstuma

Si tuviera que elegir los dos capítulos que más me han gustado de este libro, sin dudarlo, elegiría las páginas dedicadas a Manuel Rojas y su inmortal Hijo de Ladrón junto con el capítulo dedicado a Roberto Bolaño; tal vez mi juicio responde a que Roberto y Manuel están entre mis autores favoritos y comparten espacio en mi “repisa del honor” con Fiódor Mijáilovich, Herman, Kenzaburo y Edgar. Pero dejando de lado mis gustos personales, y en honor a la verdad, he de señalar que el capítulo dedicado a Roberto Bolaño contiene juicios y reflexiones originales y provocativas que dan una vuelta de tuerca a la apreciación general que se tiene sobre el autor de Los Detectives Salvajes.

Camilo Marks abre el capítulo analizando el sitial que ostenta actualmente el escritor de Blanes, cita a Javier Marías quien señala que si Bolaño no hubiese muerto, su fama sería considerablemente menor. Luego, y aquí lo interesante, sitúa la figura de Bolaño en un estatus de precariedad. Para el crítico nacional, la avalancha de elogios y reconocimientos post mortem hacia la obra de Bolaño podrían jugar en contra de la perdurabilidad del autor, puesto que aún no ha pasado el tiempo suficiente como para declarar qué textos de Bolaño trascenderán la prueba del tiempo.

Posteriormente, Marks aborda el tema de la nacionalidad de Bolaño, nos dice que no incluirlo en el canon podría haber significado un crimen de lesa humanidad para algunos, sin embargo, da buenas razones para creer que el narrador oriundo de Los Ángeles, es cualquier cosa menos un escritor chileno. Esta reflexión se sustenta tanto en la biografía de Bolaño como en su obra. Por una parte, nos dice Marks, vivió sólo quince años en Chile, luego emigró a México y posteriormente, a principios de los ochenta, a España, lugar en donde realiza toda la producción que se le conoce hasta ahora. Desde el punto de vista de la obra, advierte el crítico, difícilmente podremos considerar a Roberto Bolaño como un escritor chileno, pues su prosa es demasiado universal, cosmopolita y desarraigada. En suma, su figura y narrativa exceden con creces los límites de cualquier nacionalidad que quisiéramos atribuirle.

El grueso del capítulo está dedicado al análisis de las que, a juicio del autor, son las obras superlativas de Bolaño: Estrella distante, La literatura nazi en América y Los detectives salvajes. También declara que Llamadas telefónicas es el mejor libro de cuentos de Bolaño (juicio al que no adhiero, pues para mí es Putas Asesinas, a pesar del cuento "Putas Asesinas"). Durante estos pasajes Marks explora los títulos señalados en forma calculada, develándonos los flancos que podría tener la obra de Bolaño (Nocturno de Chile, Amuleto) pero al mismo tiempo reconoce las grandes virtudes de ésta. Sin duda es un ejercicio de crítica que busca el equilibrio y la honestidad por sobre todo.


Palabras al cierre

Es indudable que Camilo Marks maneja al dedillo el oficio de la crítica y sabe encontrar la gracia y el mérito a cada libro y autor que menciona. Ya antes nos había cautivado con ese robusto volumen llamado La crítica: el género de los géneros, en donde se pasea con soltura y propiedad por los clásicos de la literatura universal. En esta nueva entrega repite el gesto y agrega un plus: redescubre y re-sitúa los diamantes y las cenizas de nuestras letras. Un libro imperdible para todos los que quieran adentrarse en los resplandores y las sombras de la narrativa chilena. No duden en comprarlo, pedirlo prestado o incluso robarlo, si se les da la oportunidad.

Sexta novela pótuma de Roberto Bolaño

por Sebastián Antezana
LosTiempos.com. 06.03.2011






En líneas generales, la posteridad, y la posteridad literaria, se alimentan del mito. En días de comunicaciones digitales, sin embargo, de una rápida pérdida general de vigencia, en tiempos en que todo producto y discurso es perecedero y es reproducido hasta el cansancio en multitud de formatos, el mito quizás no sea suficiente para que una obra de arte, un libro o un autor alcancen la posteridad. La sabiduría editorial, por otra parte, la sabiduría o la sed de sangre editorial, quizás sí lo sean. Y no hay caso más representativo de éstas actualmente que el de Roberto Bolaño que, siempre desde la tumba, sin dejarse intimidar por algo tan trivial como la muerte, acaba de presentar su sexto libro póstumo, ésta vez una novela, Los sinsabores del verdadero policía.

Desde que murió a los 50 años en 2003, ya famoso pero no en la magnitud que hoy ha alcanzado mundialmente, el chileno comenzó a acrecentar su figura, la leyenda del último escritor maldito, el ganador incansable de premios literarios, el hombre de los mil oficios y mil países de residencia, un verdadero original. Respetando el cliché al pie de la letra, la vida lo hizo más relevante en la muerte, cuando ya no podía hacer nada para detener el circo mediático que se fue acrecentando alrededor suyo. No todo fue malo, claro. El edificio conjunto de sus libros se fue haciendo más leído, cada vez más visitado, sólidamente cimentado en la piedra fundamental que incluso hoy significa Los detectives salvajes, sin duda alguna una de las mejores novelas escritas en español en lo que va del siglo, pese a haber sido publicada en 1998. A pesar de todo, incluso cuando las cosas estaban dadas para hacer del chileno un dinosaurio de las letras latinoamericanas, tal vez Bolaño no hubiera alcanzado la estatura mítica que tiene, esa tan elusiva posteridad, sin que aunada a la explotación de su figura se hubiera desplegado un sistemático e innecesariamente dogmático ejercicio de investigación editorial. En claro, del chileno sólo falta publicar una que otra nota manuscrita en pequeñas libretas de apuntes. Todo lo demás, como se ve, ha sido ya llevado a los ojos del mundo.

Ignacio Echevarría, español, uno de los críticos literarios más importantes en lengua hispana, curador de la obra póstuma de Bolaño, recuerda la célebre respuesta que el chileno le dio a Mónica Maristain cuando ésta, en la última entrevista concedida por el escritor, le preguntó: “¿Qué le despierta la palabra póstumo?”. “Suena a nombre de gladiador romano. Un gladiador invicto. O al menos eso quiere ser el pobre Póstumo para darse valor”. Es clara la posición que el mismo Bolaño tenía respecto de la posteridad.

Previsiblemente, el editor Jorge Herralde —¿héroe?, ¿villano?, ¿discípulo de Andrew “El Chacal” Wylie (agente editorial de bolaño en inglés)?—, máxima cabeza de Anagrama, en que reside actualmente la obra de Bolaño, asegura que “la lectura de Los sinsabores del verdadero policía nos convence de que estamos ante una obra de una calidad literaria extraordinaria, en el territorio de 2666 y Los detectives salvajes, es decir, del Bolaño en su mejor forma”. Un territorio literario en el que, como puntualiza Herralde, ya aparece “el gran Bolaño de la madurez” y aún persiste “el joven Bolaño poeta”. En el prólogo de la obra, el crítico Juan Antonio Masoliver Ródenas señala que Los sinsabores del verdadero policía, como 2666, es “una novela inacabada, pero no una novela incompleta, porque lo importante para su autor no ha sido completarla sino desarrollarla”. La gran aportación de Bolaño a la literatura es la “provisionalidad”, sostiene Masoliver, “una escritura visionaria, onírica, delirante, fragmentaria y provisional” que rompe con la realidad tal como se había entendido hasta el siglo XIX. Y en relación con el título, “el menos bolañano de sus títulos”, anota que el autor optó, de manera “definitiva”, por uno “descriptivo, largo, sin el ritmo a que nos tiene acostumbrados y sin la mínima provocación o extrañeza” que tenían “Detectives salvajes” o “Putas asesinas”. Pero, claro, todo esto se espera de ellos. Después de 2666 (2004), La Universidad Desconocida (2007) —poesía completa reordenada por el autor, que incluye el contenido íntegro de sus poemarios anteriores y de Amberes (texto en prosa poética publicado también como novela), además de gran cantidad de inéditos— y El Tercer Reich (2010), Los sinsabores del verdadero policía (2011) podría parecer un exceso. Aunque, por otra parte, Bolaño es siempre Bolaño, incluso cuando no escribe bien —¿llega a no escribir bien en algún momento?—, así que también habrá que leer necesariamente esta nueva novela.

En una carta de 1995, el propio Bolaño ya la esbozaba: “Desde hace años trabajo en una (novela) que se titula Los sinsabores del verdadero policía y que es MI NOVELA. El protagonista es un viudo, 50 años, profesor universitario, (con una) hija de 17, que se va a vivir a Santa Teresa, ciudad cercana a la frontera con los USA. Ochocientas mil páginas, un enredo demencial que no hay quien lo entienda”. Tipos, personajes y escenarios familiares se nos presentan en sus páginas. Así, la contratapa indica: “Los sinsabores del verdadero policía es una novela que Bolaño comenzó a escribir en los años 80 y continuó redactando hasta su muerte. Sus historias y personajes transitan por Estrella distante, Llamadas telefónicas, Los detectives salvajes y 2666, cuyo centro oculto podría estar constituido, para un lector avezado, por esta novela. Un Bolaño que ya ha encontrado su estilo, trazado su territorio literario y desarrollado la mitología única que imbrica toda su obra. Amalfitano, exiliado chileno, profesor universitario, viudo con una hija adolescente, descubre al lector, a través de la narración, el desencanto político, su amor a la poesía, que como en una paradoja del destino le obliga a abandonar Barcelona tras un escándalo y le llevan a la lejana Santa Teresa. En este lugar mítico y fronterizo habitan oscuras historias de mujeres asesinadas, y también Pancho Monje, hijo de la dinastía de las Expósito, y otro joven, Castillo, falsificador de las pinturas de Larry Rivers para venderlas a ricos tejanos. En Santa Teresa, Amalfitano entablará una enardecida relación epistolar con su amigo Padilla y también se encontrará con un mago, Arcimboldi, que es asimismo un escritor francés y cuya obra narrativa, minuciosamente descrita en uno de los capítulos, despliega la complejidad de otra asombrosa literatura”. El sida, el desencanto de la izquierda, un partido de básquet entre Barça-Madrid, una clasificación de poetas, una loa al tabaco o un capítulo en el que un supuesto biopic de Leopardi sería interpretado, “por amor al arte”, por escritores como Vargas Llosa, Vila Matas, Martín Gaite, Muñoz Molina y Juan Goytisolo son algunos pasajes y escenas de esta nueva novela del chileno.

La viuda del chileno, Carolina López, en una nota editorial al final del libro, informa que la novela está integrada por tres escritos: “Los sinsabores del verdadero policía” y “Asesinos de Sonora”, de 50 y 100 páginas respectivamente, localizados en el ordenador del escritor. Además, hay un texto, en parte mecanografiado con una máquina de escribir. Este último texto mecanografiado, cuyo título es también “Los sinsabores del verdadero policía”, es, dice, “una novela completa de 283 páginas, clasificada en siete carpetas, cinco de las cuales se encontraban en la mesa de trabajo del autor, junto con otros materiales relativos a 2666, en tanto que las otras dos partes se descubrieron al organizar su legado”.

Hace un par de días, en Radar Libros, Ignacio Echevarría, ese monstruo de la crítica literaria para este lado del mundo, indicaba sobre el libro: “El germen de Los sinsabores del verdadero policía es con toda seguridad anterior a la redacción de Los detectives salvajes. Quizá Bolaño retomara estos materiales al concluir esta novela, pero a partir de cierto momento (y me atrevería a especular sobre cuál es ese momento, muy ligado al abismo que se fue abriendo a los pies mismos de Roberto conforme se metió de lleno en el filón de los crímenes de Ciudad Juárez) se desvió por los derroteros que, sin apartarse del todo de personajes y motivos ya apuntados, lo conducirían finalmente a 2666. El extravagante título de Los sinsabores del verdadero policía lo acarició Bolaño durante años. Estuvo siempre asociado al proyecto de una novela sobre un joven policía que en estas páginas sólo asoma lateralmente. Lo que ahora nos cabe leer tiene que ver sobre todo con Amalfitano, un Amalfitano bastante distinto al que da nombre a una de las partes —la más enigmática, ahora intuimos por qué— de 2666.

Bastante menos con un embrionario J.M.G. Arcimboldi que para nada coincide con el Beno von Archimboldi (con ch) que protagoniza esa novela.

En el camino que lleva de Los detectives salvajes a 2666, Los sinsabores del verdadero policía viene a ser una vía muerta.

Sólo parcialmente hubiera podido reintegrarse en la cadena de la que se desprendió. Tal y como se ofrece es un eslabón partido, que no por eso deja de arrojar destellos deslumbrantes, verdaderamente deslumbrantes por su audacia, por su comicidad, por su misterio, por su lirismo. La publicación de un libro así está justificada, sin lugar a dudas, por numerosos que sean los equívocos que suscita la tendenciosa presentación del texto. No sólo documenta la forma en que nació 2666: testimonia además la altura vertiginosa a la que, en los últimos años de su vida, escribía Bolaño, dueño de unos recursos variadísimos que aquí se lo ve emplear con estremecedora libertad”.

Más allá de la mecánica implacable de un sistema editorial cada vez más asustado —arrinconado casi, y que se defiende a manotazos—, más allá del análisis obligado de unas publicaciones que, evidentemente, Bolaño no realizó en vida porque, en la mayoría de los casos, consideraba que no debían hacerse, una cosa queda clara, al enterarnos de esta nueva propuesta: para el lector queda la responsabilidad de juzgar si la posteridad que ha alcanzado ya Roberto Bolaño, ese gran escritor que casi en solitario puso en un primer plano internacional —sí, Estados Unidos incluido— a unas letras latinoamericanas cada vez más tristemente reducidas a los últimos reflujos del realismo mágico, es merecida, es alcanzada otra vez, ahora de la mano de Los sinsabores del verdadero policía.

Érase una vez el joven Roberto Bolaño

BBC Mundo. 06.12.2010

Es el escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003), quien falleció antes de que su última novela, 2666, cimentara un reconocimiento internacional que durante mucho tiempo le había sido esquivo.

Bolaño nació en Santiago y murió en Barcelona, pero fue en las calles oscuras de la Ciudad de México donde empezó a gestarse su mito. Ese período de su vida es el objeto del documental: "Roberto Bolaño, La batalla futura", un retrato inédito del joven escritor antes de que la fama y la muerte se cruzaran en su camino.

"Una vez le preguntaron a Bolaño cómo quería que lo recordasen después de su muerte. Él dijo que no le correspondía esa respuesta, que sería una batalla futura", explica el chileno Ricardo House, director del documental que sobrevuela los inicios de un autor que, para muchos, revolucionó y refrescó la literatura latinoamericana.

En "La batalla futura", recientemente estrenada en Madrid, House se detiene en la etapa mexicana de Bolaño, en su juventud, desde su llegada con sus padres: una profesora y un ex boxeador que buscaban nuevos horizontes. Se trata de la primera parte de una trilogía que también incluiría los períodos del autor en Chile y España.


Juventud agreste y vertiginosa

Bolaño, de 15 años, llega a México justo en los albores de la matanza de estudiantes en 1968, un hecho que marcaría al escritor y que recrearía en obras como Los detectives salvajes o Amuleto. "El Roberto que recuerdo era una persona que se movía en la fina línea entre el bien y el mal. Nunca sabías dónde estaba situado", comenta Carmen Boullosa, escritora y amiga de Bolaño.

En aquellos primeros años devora libros en las bibliotecas del D.F. y deambula por tiendas de antigüedades, tacos y discos de rock. Pero en 1973, inspirado por el triunfo de Salvador Allende, atraviesa medio continente en bus hasta llegar a Chile. Allí es testigo del golpe de Estado y de la ola de represión que termina por arrastrarlo a una celda. Pero el joven poeta es reconocido por dos detectives como un ex compañero del instituto y le dejan en libertad.

A su regreso a México, Bolaño conspira en las eternas tertulias en el Café de La Habana con su amigo el poeta Mario Santiago Papasquiaro en contra del establishment de la literatura que encarnaban figuras como Octavio Paz. Así surgiría el Infrarrealismo, un movimiento que buscaba situarse en la vanguardia. "Es el germen de Los detectives salvajes. En Bolaño es imposible separar a la persona del personaje literario Arturo Belano (su alter ego en la novela). En las cartas ves su inteligencia, su ironía, su capacidad infinita para sorprenderte con propuestas alejadas de lugares comunes", subraya House.

"El Infrarrealismo y México lo determinaron como escritor. El México nocturno, de las calles, de un destino quebrado y a veces trágico y el humor lo cautivaron", comenta por su parte el escritor mexicano Juan Villoro.


Símbolo para los lectores jóvenes

"La juventud de Bolaño es el gran tema de su obra y quizás por eso atrae tanto a los jóvenes. A ello hay que sumarle su muerte temprana y el romanticismo de su juventud como poeta", dice Ignacio Echavarría, amigo y asesor literario del escritor. "Además", agrega, "era un novelista capaz de hilar elementos de distintos orígenes, que están en el aire de la cultura contemporánea. Era un consumidor de programas de televisión, de ciencia ficción, de novela negra y de rock".

Más adelante Bolaño emigraría a España, al punto de partida de sus antepasados, emigrantes gallegos. Allí con su esposa y dos hijos deambularía por un sinfín de oficios, desde lavaplatos hasta vendimiador, mientras su prosa se aceleraba como si presagiase el final.

"¿El mundo tiene remedio? El mundo está vivo y nada vivo tiene remedio y ésa es nuestra suerte", diría en su última entrevista, días antes de morir a los 50 años por una insuficiencia hepática. Sin embargo, a pesar de su corta vida Bolaño dejaría una profunda huella. En las palabras del editor Jorge Herralde, quien también aparece en el documental, "es el fenómeno más interesante en lengua española en los últimos 50 años".

Roberto Bolaño: entre el ensayo y la ficción

por María del Pilar Vila
Revista Taller de Letras. Nº46, primer semestre 2010







En la obra del escritor chileno Roberto Bolaño se entrecruzan los más variados géneros, poniendo en escena un modo de abordar temas centrales para la literatura latinoamericana. Revisa convenciones genéricas y atiende a la emergencia de series textuales cuya clasificación escapa a las conocidas. Los cruces son frecuentes, los desvíos también. Todas las ocasiones son propicias para dar a conocer sus ideas, en particular las referidas a la literatura. Al mismo tiempo dedica un espacio central a las referencias de autores y libros de ficción y de no ficción con los cuales entabla un profundo diálogo, recolocándolos en el canon latinoamericano. Su obra es, pues, una perfecta "cartografía personal". En esta línea, Entre paréntesis constituye un texto heterogéneo que señala la discordancia entre lo que es la textualidad misma y el título, y cuyo efecto inmediato es desacomodar al lector provocando la pérdida de las certidumbres en lo que respecta al género que lo caracteriza, razón por la cual se puede leer Entre paréntesis como un texto ensayístico en tanto discurso que postula un corrimiento de convenciones genéricas para impulsar un proceso que haga tambalear las certezas del lector tanto en el campo literario como en el de la teoría literaria.

Las consideraciones que pueda formularme
con relación a lo escrito posiblemente cuenten
con un rango más amplio.
Me gustaría detectar más bien una vida completa
en armonía con mi escritura,
creer la idea de que estructuro un libro infinito,
donde las obras publicadas son sólo puntos

de referencia de la escritura en abstracto que los sostiene.

Mario Bellatin

La obra de Roberto Bolaño (1953-2003) constituye un punto de inflexión, no sólo para la literatura de su país, sino también para América Latina. Desde los primeros trabajos del escritor chileno, el lector enfrenta un discurso que se aparta de modo manifiesto de los producidos por muchos de sus contemporáneos. La mayoría de sus libros entabla interesantes vínculos con algunos textos, lazos que nacen al abrigo de la trasgresión y del abandono de estructuras narrativas, línea en la que se encuentran los trabajos de Mario Bellatin, Pedro Lemebel o Rodrigo Fresán, por ejemplo, autores que con frecuencia están presentes en sus producciones [1].

Por su prolífica obra transitan, en distintas instancias y con diversas intensidades, los temas que se inscriben en la agenda cultural del siglo XX y que se han proyectado en los inicios del XXI en la literatura del continente latinoamericano. El exilio, las dictaduras, los grupos generacionales y la tradición conforman el entramado de sus novelas, cuentos y ensayos. Sin embargo, el modo de abordarlos se desliza por caminos que marcan un claro abandono de los géneros y un deliberado propósito por impulsar un nuevo modo de leer y de hablar del continente, de sus hombres, de su tradición, de la literatura. Para transitar esos caminos, la operación narrativa empleada por Bolaño se inscribe en un intento por cancelar modelos y abandonar los padres literarios. En ese trayecto no descuida, por cierto, el tratamiento de su posición crítica en lo que respecta a cuestiones teóricas vinculadas con la literatura, la crítica y la teoría literaria. No desatiende, tampoco, aspectos estrechamente relacionados con la política y la historia.

Sin presentarse como un especialista, revisa convenciones genéricas y atiende a la emergencia de series textuales cuya clasificación escapa a las conocidas. Recurre, también, a la mención de autores y libros de ficción y de no ficción difícilmente localizables, circunstancia que configura un lector que debe incursionar en bibliotecas para reconocer muchos de los nombres o episodios mencionados. Los cruces son frecuentes, los desvíos también. Todas las ocasiones son propicias para dar a conocer sus ideas, en particular las referidas a la literatura. Su obra es, pues, una perfecta "cartografía personal." Desde los discursos de aceptación de premios, como el "Discurso de Caracas", hasta las notas periodísticas, pasando por inquietantes novelas como Estrella distante, Los detectives salvajes o 2666, o los singulares cuentos que componen El gaucho insufrible, la obra de Bolaño dibuja el camino recorrido por un escritor que pareciera haber tomado para sí las palabras de Juan Gustavo Cobo Borda cuando sostiene que:

[l]o que está fijo, lo que está codificado, la letra de la ley impresa que se decreta inmodificable, puede comenzar a cuestionarse, a disolverse, a medida que las diversas entonaciones de los múltiples lectores ponen en duda ese cuerpo sólido y lo sumergen en el mar musical de las diversas voces (Lector impenitente 14).

De eso se trata pues, de revisar la letra inmodificable, el género, la norma. ¿Cómo leer, si no es desde esta perspectiva la operación que realiza en La literatura nazi en América? ¿Cómo pensar que el libro más "creíble", como es el Diccionario, se ensambla con una operación construida sobre la ficción, sobre "la verdad de las mentiras"? ¿Cómo abordar y apropiarse de una escritura cruzada por distintas tradiciones? ¿Cuál es el camino, en definitiva, para navegar entre tantas imágenes, historias y ámbitos perturbadores?

La propuesta creadora de Bolaño se desliza por un mar de ambigüedades: novelas atravesadas por reportajes, cuentos que se leen como una única novela o novelas reunidas casi por un engañoso azar o un deliberado mapa, no menos engañoso, Diccionario de Literatura con viejos y nuevos fantasmas literarios, ensayos que son discursos, discursos que son ensayos. Se despliega así una propuesta en la que se resignifican temas y preocupaciones: la búsqueda de nuevas estrategias para hablar de política, de dictaduras, de la violencia o de la literatura, es tamizada por una voz renovadora. Yuxtaposición, entrecruzamiento, detenimiento en zonas inciertas que impulsan a trabajar con cierta complejidad narrativa, están presentes en la obra de este escritor, quien no vacila en expresar su proximidad con Pedro Lemebel: "Cuando todos los que lo han ninguneado estén perdidos en el albañal o en la nada, Pedro Lemebel será aún una estrella" (Entre paréntesis, 66), o Rodrigo Rey Rosa: "un maestro consumado, el mejor de mi generación" (Id. 140) para plantear, de modo no menos categórico, su alejamiento de Pablo Neruda, al que dice releer "como quien revisa las cartas comerciales y sentimentales de su abuelo" (Id. 154).

En la línea de cruces genéricos, Entre paréntesis [2] constituye un texto heterogéneo que señala la discordancia entre lo que es la textualidad misma y el título, y cuyo efecto inmediato es desacomodar al lector provocando la pérdida de las certidumbres. Dicho de otro modo: el libro en su conjunto confirma la disparidad de criterios al momento de definir las categorías discursivas mencionadas en el subtítulo. Esta disparidad encuentra su inmediato correlato en la presentación que hace el prologuista Ignacio Echevarría, quien ordena y clasifica los trabajos en "charlas o discursos", "crónicas", "columnas periodísticas", "crónicas de viajes y artículos de circunstancias", "prólogos, reseñas ocasionales y fragmento de un discurso", para cerrar con la inclusión de una entrevista.

En esta enumeración omite la nominación "ensayo", sin embargo, pese a este ordenamiento que desorienta al lector casi tanto como el libro en su conjunto, varios de los textos contenidos en Entre paréntesis son ensayos planteados a la manera de De Montaigne: no hay límites ni partes ni intención sistemática. Tienen una alta intención apelativa y descuidan el aspecto expresivo; más bien se posicionan en una zona que inicialmente busca provocar al lector -en especial a la comunidad de pares- y focaliza el eje de sus preocupaciones en aspectos marcadamente autobiográficos. Son textos que expresan el propósito del autor por plantarse en el mundo para, con su palabra riente, provocadora, desmedida y al mismo tiempo simple, reconocer y darle cuerpo a la sociedad, a la historia y a la cultura con operaciones narrativas zigzagueantes.

En función de estas consideraciones, propongo leer Entre paréntesis como un texto ensayístico en tanto discurso que postula un corrimiento de convenciones genéricas para impulsar un proceso que haga tambalear las certezas del lector, tanto en el campo literario como en el de la teoría literaria. Sostengo esto porque se está frente a un discurso producido por un autor que no "se abstiene de toda tentación" para acometer "con digresiones, con trivialidades ocasionales y caprichos" (Bioy Casares, La otra aventura 71) un discurso que no apela a la argumentación lógica y que, por momentos, clausura la posibilidad de avanzar sobre ejes conceptuales profundos al emplear un lenguaje cargado de humor, de ironía y de irreverencias. Un discurso alejado de las reglas «del buen decir», posicionado en un espacio incierto pero pleno de desafíos gracias a la validación del libre discurrir; un discurso, finalmente, que abandona las líneas de la ficción para desorientar el horizonte de expectativas del lector.

Roberto Bolaño, en Entre paréntesis, aborda tópicos centrales para la literatura y la cultura latinoamericanas que permiten visualizar cómo funda su tradición y teje sus relaciones generacionales, tal como puede observarse, por ejemplo, en "Literatura y exilio", "Exilios" o "La poesía chilena y la intemperie". Para ello argumenta con distintas posturas instando -aunque no de modo directo- a la revisión de aspectos vinculados con la historia de la literatura latinoamericana. Unas veces de perfil, otras de frente, polemiza con autoridades literarias, cuestiona la norma, revisa la tradición nacional y encamina sus afirmaciones a la imposición de un nuevo valor. Así, en "La poesía chilena y la intemperie" afirma que:

... [d]espués de Lihn y de Teillier la nada o el misterio nos da la patita e incluso mueve la cola. Zurita crea una obra magnífica, que descuella entre los de su generación y que marca un punto de no retorno con la poética de la generación precedente, pero su escatología, su mesianismo, son también los puntales de un mausoleo o de una pira funeraria hacia la que se encaminaron, en los años ochenta, casi todos los poetas chilenos (88-89).

Como en otros textos que componen Entre paréntesis, las referencias a escritores coetáneos se tiñen de marcas subjetivas muy altas, desmontando y desarticulando la literatura de su país. Las afirmaciones subjetivas se ligan con la utilización de formas narrativas que, pese a privilegiar la expresión casi inconclusa, o al menos no cerrada de modo contundente, confirman la presencia de un sujeto que decididamente busca tener una intervención pública, y lo hace desde un lugar que indica su pertenencia y su relación con quienes está considerando y hasta juzgando, aunque para ello emplee formas alejadas del discurso crítico o académico, tiñendo la textura del ensayo con expresiones del dominio privado. No obstante ello, dibuja líneas que hablan de su perspectiva de análisis: hay un expreso reordenamiento de la poesía chilena con afirmaciones que marcan clausuras y abandono de modelos. No pueden, en definitiva, leerse de otro modo afirmaciones como: "Las imágenes que tengo de la poesía chilena se asemejan al recuerdo que guardo de mi primer perro, el Duque, una mezcla de San Bernardo, pastor alemán, perro lobo y quiltro [...]. Para mí el Duque es la poesía chilena y tengo la vaga sospecha de que para los chilenos la poesía chilena es un perro o las diversas figuras del perro" (88).

Desde un discurso difuso, por momentos crítico, por momentos íntimo, cargado de ironía, pleno de desacralizaciones, el autor se piensa como incrédulo lector de la tradición literaria chilena para, desde ese lugar, explorar otros caminos y, al mismo tiempo, convertirse en un lector calificado:

Rodrigo Lira abre un camino y se pierde. Pero hay que releer a Rodrigo Lira. No pretende ser Dante sino Condorito [...]. El rebelde por excelencia de mi generación, sin embargo, es Pedro Lemebel, que no escribe poesía pero cuya vida es un ejemplo para los poetas. En Lemebel está la dulzura, una sensación de fin del mundo y el resentimiento feroz; con él no hay medias tintas, su lectura requiere una inmersión en profundidad. (89)

Sobrepasa de esta manera la política del género, impugnando las jerarquías literarias al reunir al gran florentino con el personaje de historieta, y al depositar en un narrador la renovación de la poesía.

Sostenido por multiformes afirmaciones orientadas a impulsar la relectura de la literatura nacional, el autor busca justificar sus opiniones mediante una clara apelación al lector, a quien hace partícipe de sus reflexiones, provocando una comunicación dialógica visible a través de marcas retóricas que permiten dar al ensayo un tono familiar y coloquial. Sus reflexiones encuentran cabida en temas literarios, aunque no deja de lado referencias menores, expresando así que "cualquier aspecto es propicio, siempre y cuando las consideraciones sobrepasen el plano de lo puramente mecánico" (Gómez-Martínez, Teoría del ensayo 31). En tal sentido, frente a las observaciones de Bolaño acerca de un tópico central para la literatura latinoamericana como es el exilio, se observa que las mismas están enmarcadas en un perpetuo juego que lleva a la disolución y hasta abandono de las preocupaciones que esta cuestión genera para los escritores. Esto se observa, básicamente, en un manifiesto desplazamiento del estilo y de la forma que este tipo de discursos suele reclamar:

Y con esto tengo la impresión de que he dicho todo lo que tenía que decir sobre literatura y exilio o sobre literatura y destierro, pero la carta que recibí, que era larga y prolija, ponía especial énfasis en que debía hablar durante veinte minutos, algo que ustedes seguramente no me agradecerán y que para mí se puede convertir en un suplicio, sobre todo porque no estoy seguro de haber traducido correctamente esa misiva endemoniada, y además porque siempre he creído que los mejores discursos son los discursos breves (43).

El juego que instala el autor con esta afirmación tiende, además, a desarticular discursos pensados para un auditorio académico. Ingresa, casi lateralmente, en una suerte de conversación, con un gesto que apela a un diálogo familiar al tiempo que se coloca en el lugar de quien solo aspira a decir poco sobre un tema central. El lector, entonces, podría preguntarse qué está leyendo, qué retóricas y qué combinaciones de matrices genéricas se están empleando para aludir a un tema de esta naturaleza. En esto radica el desafío que plantea la lectura de este libro: se deben sortear las convenciones genéricas para enfrentar un texto que deja filtrar residuos de teoría, referencias autobiográficas, polémicas, ficción [3].

La organización de éste y de la mayoría de los textos que integran Entre paréntesis habla de la particularidad de este tipo de discursos: nada es tan categórico como para que no quepa en él; nada es tan menor como para que no merezca la atención del ensayista. De modo tal que el autor aborda el tema con conocimiento, elaborando un discurso que busca conmover al lector y arma un juego dialéctico en el que no está ausente su posicionamiento ideológico o, para decirlo en términos de Arenas Cruz, el ensayo emerge como "un mecanismo productor de ideología implícita" (Hacia una teoría... 166).

En esta línea, la referencia a Haider, por ejemplo, es muy significativa, en especial si se atiende al locus de enunciación por cuanto, tal como lo anuncia el autor, el ensayo es resultado de un pedido proveniente del ámbito académico austríaco, y es en este lugar donde delimita su posición frente a la política de Haider:

Y entre las muchas cosas que quedaron inconclusas, una de ellas fue el regreso a Viena, el regreso a Austria, esta Austria que para mí, huelga decirlo, no es la Austria de Haider sino la Austria de los jóvenes que están contra Haider y que salen a la calle y lo hacen público, la Austria de Mario Santiago, poeta mexicano expulsado de Austria en 1978 [...] (Bolaño, Entre paréntesis 42).

Esta afirmación explícita cómo todo ensayo permite la reunión de formas para discutir y reflexionar sobre los más diversos temas y posibilita la revisión de tópicos reiterados que pueden ser diferenciados al ser tratados desde otra perspectiva, como en este caso la idea de nacionalidad y de exilio.

El recorrido realizado es, por cierto, inquietante, puesto que las referencias al exilio se cargan de un alto tono dramático: la expulsión de Mario Santiago, escritor mexicano y amigo de Bolaño, y la autorización del gobierno austríaco para que regrese en 1984, son las operaciones que permiten la ligazón de los dos conceptos que dan título al ensayo. Santiago y su exilio, y la literatura -resumida en la referencia al libro de G. Orwell- señalan el acto de intolerancia que conlleva el concepto motivo del ensayo. Desde esta perspectiva, el autor elige transitar por la conjetura, pero sin dejar de desplegar estrategias destinadas a iniciar la polémica: no hay diatriba ni injurias explícitas, pero sí una referencia precisa a las condiciones históricas en las que se vivieron esos acontecimientos y el modo en que una sociedad convive con los extremos. El autor busca dar a conocer la verdad, aunque en rigor es evidente que ya sabe o conoce con precisión el tema motivo de la reflexión, solo que ahora se hace enunciación. O, para decirlo en términos de Nicolás Rosa: "[e]l discurso crítico tiende a reducirse a una relación metaforizada, sobreentendida, débilmente crítica, construyendo un discurso axiomático y no dialéctico: un discurso de la confrontación" (Historia del ensayo argentino 23).

La referencia al episodio vivido por Santiago en Viena cobra una significación muy particular. La ironía muta en paradoja: Bolaño está leyendo "Literatura y exilio" en la capital de Austria y el trabajo sirve para dar forma al tema que despliega desde otro lugar. Deja a la vista las contradicciones de la sociedad austríaca y lo hace sin reclamar protagonismo a las palabras, apelando, por el contrario, al del referente (Arenas Cruz 360). Se puede sostener, pues, que pese a encubrir de modo deliberado una forma rígida, formal y hasta académica, el propósito es el de impulsar al lector (oyente) a reconocer en esas acciones el modo en que Bolaño juzga crítica y rigurosamente la situación aludida. Como sostiene Walter Benjamín, "[l]as opiniones son al gigantesco aparato de la vida social lo que el aceite es a las máquinas. Nadie se coloca frente a una turbina y la inunda de lubricante. Se echan unas cuantas gotas en roblones y junturas ocultas que es preciso conocer." (Dirección única 15). En esto consiste, precisamente, la operación que realiza Bolaño, en deslizar algunas gotas, en dejar huellas, en develar y al mismo tiempo encubrir, en jugar con el lector y con su conocimiento de mundo.

Los ensayos buscan refundar la historia de la literatura y lo hacen a partir de ciertos nodos centrales en lo que respecta a la propia organización discursiva: excentricidades en la elección de los nombres evocados o reconocidos, escenarios políticos recurrentes, homenajes y rechazos. Se reconfirma lo sostenido por A. García Berrio, citado por Claudio Maíz ("Problemas genológicos del discurso ensayístico: origen y configuración de un género"), cuando señala, como principal característica del género, el entrecruzamiento de temas, sobre todo por las modalidades de realización expresiva. Estas últimas son las que, de acuerdo con el teórico español, generan transformaciones por "hibridación, contaminación o sustitución" (82). Responden a estas particularidades y despliegan cierto tono menor, jocoso e irreverente, con lo que el ensayista desliza su discurso a un lugar que le permite desmontar la idea de estar frente a un texto que provea información certera y totalizante. Más bien, el autor apunta a lo fragmentario, al recorte, tal vez a lo nimio, y hasta por momentos, grotesco o irrisorio, haciendo de lo insignificante el eje de sus inquietudes, aunque sin abandonar el propósito argumentativo, mostrando un eclecticismo destinado a marcar las contradicciones tal como puede observarse en el siguiente recorte de "Literatura y exilio":

Si Mario Santiago hubiese sido un fanático de los festivales musicales de Salzburgo, sin duda se habría marchado de Austria con lágrimas en los ojos. Pero Mario nunca fue a Salzburgo. Se montó en un tren y no bajó hasta París, y tras vivir unos meses en París tomó un tren rumbo a México, y cuando llegó la fecha fatídica o festiva -depende- de 1984, Mario siguió viviendo en México y escribiendo en México poemas que nadie quería publicar y que posiblemente están entre los mejores de la poesía mexicana de finales del siglo XX (42).

Bolaño, una vez más, traspasa los cánones aceptados y establecidos por el ámbito académico para marcar, paradójicamente, criterios académicos. Por otra parte, y pese a visualizarse la premisa de provisionalidad propia de este tipo de discursos, recurre a afirmaciones -significativamente contenidas en interrogaciones- que suspenden esa condición y le otorgan un efecto de certeza muy alto: "¿Se puede tener nostalgia por la tierra en donde uno estuvo a punto de morir? ¿Se puede tener nostalgia de la pobreza, de la intolerancia, de la prepotencia, de la injusticia?" (43), se pregunta Bolaño en la ciudad que expulsó al mexicano y ahora se dispone a escuchar a otro latinoamericano hablando, precisamente, de la relación entre exilio y literatura. Al mismo tiempo, en "Exilio", reafirma su idea particular del tema al sostener que: "En ocasiones el exilio se reduce a que los chilenos me digan que hablo como un español, los mexicanos me digan que hablo como un chileno y los españoles me digan que hablo como un argentino: una cuestión de acento" (53).

El desplazamiento hacia este tópico tan enraizado en la historia del continente perturba (¿o procura hacerlo?) al lector especializado: "Por lo que pude entender de la carta creo que tenía que hablar del exilio. Pero es muy posible que esté absolutamente equivocado, lo cual, bien mirado, sería a la postre una ventaja, pues no creo en el exilio, sobre todo no creo en el exilio cuando esta palabra va junto a la palabra literatura." (40). No reivindica la "añoranza" ni la "nostalgia", apelando a un claro propósito por desmantelar el mito por la tristeza o la añoranza por la tierra natal (43), aspecto que le permite desplazarse de su filiación chilena para construir una nueva: "Para el escritor de verdad su única patria es su biblioteca, una biblioteca que puede estar en estanterías o dentro de su memoria" (43).

Literatura y exilio son conceptos percibidos como antagónicos y hasta absurdamente unidos, afirmación que lleva al lector a preguntarse cuál es la idea de literatura puesta en juego y qué se entiende por exilio. En "Exilios" abundan las referencias tendientes a desmantelar el concepto, y para ello el autor recurre a contundentes aseveraciones con el propósito de que "bajo la mirada del ensayo, toda formación espiritual tiene que convertirse en un campo de fuerzas" al tiempo que se aleja "espantado ante la violencia del dogma" (Adorno, "El ensayo como forma" 20). Estos juegos verbales dejan a la vista el modo en que se violentan no solo las convenciones de la escritura sino también las lectoras.

Con firmeza sostiene que insistir en la "nostalgia, en el regreso al país natal" siempre le "ha sonado a mentira. Para el escritor de verdad su única patria es su biblioteca, una biblioteca que puede estar en estanterías o dentro de la memoria" (Bolaño, Entre paréntesis 43). El ensayista entonces interpreta el concepto de exilio desde una perspectiva absolutamente personal, confirmando su concepción de la literatura como "reflexión y planificación política" (Boullosa, "Carmen Boullosa entrevista a Roberto Bolaño" 108). Y va un poco más lejos: modifica mapas, destruye fronteras geográficas en función de un nuevo alineamiento territorial. De modo casi simétrico procura refundar la historia de la literatura. ¿Qué es si no la elección de dos poetas «exiliados», de dos extranjeros para hablar de la mejor literatura chilena?

En esta línea, uno de los ensayos más relevantes para poder considerar este tema es "Discurso de Caracas", que fuera pronunciado en el acto de aceptación del Premio Rómulo Gallegos (31-39). El discurso incluye un "proemio o prólogo o palabras iniciales", lo que, en alguna medida, desvía las particularidades de un texto cuyo eje es el agradecimiento a quienes reconocen el valor de su obra. Agrega, además, una dedicatoria a Domingo Miliani, "figura canónica de intelectual latinoamericano", referencia que oblicuamente remite a uno de los tópicos mencionados con frecuencia en Entre paréntesis: sus filiaciones y sus afiliaciones. Para desplegar el primer concepto apela a la idea de "generación turbulenta", para el segundo recurre a dos nombres "malditos": Rimbaud y Lautréamont.

El cuerpo del discurso está focalizado en una suerte de recorrido por la historia de la literatura, pero a partir de una operación singular. Funda su propuesta de suspensión en la ironía y un cierto matiz lúdico, que hacen del discurso una zona de análisis productiva en lo que respecta a la compleja relación que entabla con los nombres de la literatura y con los territorios nacionales. Es precisamente su peculiar idea de patria la que le permite redefinir el concepto de literatura nacional: "Y a veces la patria de un escritor no es la gente que quiere sino su memoria [...]. Muchas pueden ser las patrias, se me ocurre ahora, pero uno solo el pasaporte, y ese pasaporte es el de la calidad de la escritura" (36).

El desborde expresivo -curiosamente dicho con formas simples y, al mismo tiempo, terminantes- conduce a la postulación de nuevas relaciones en las que la afiliación circula por singulares senderos: "Y esto me viene a la cabeza porque en gran medida todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia generación, los que nacimos en la década del cincuenta" (37).

El ensayista expresa sus opiniones categóricamente unas veces, otras las desliza, pero siempre está presente su voluntad de dirigirse y hasta afectar al lector (y a él mismo como tal), aun cuando sus afirmaciones alteren la efectividad de su intervención pública (Giordano, Modos del ensayo 19). Reactualiza el acto de leer y para ello se representa a sí mismo en el discurso tomando datos autobiográficos provenientes de escenas de lectura, aunque sin desdeñar algunos de menor cuantía que se expresan en un mismo nivel que las referencias a sus vínculos con otros escritores y con otras lecturas. Esta operación se repite en otros discursos en los que está presente su relación con aquellos que elige como compañeros de ruta quienes, a la manera de La Boétie, comparten sus preocupaciones estéticas y su idea de literatura:

Hace unos días, con Juan Villoro, nos pusimos a recordar a los autores que habían sido importantes en nuestra juventud y que hoy han caído en una suerte de olvido, aquellos autores que gozaron en su momento de muchos lectores y que hoy sufren la ingratitud de esos mismos lectores y que para colmo de males no han conseguido interesar a los lectores de una nueva generación (181).

¿Quiénes son esos autores que asoman en el recuerdo de escenas juveniles de lectura? ¿Qué nombres reviven al calor de la evocación y ante la certeza del olvido de los lectores del presente? Son los "autores que se alejan", los que "no han conseguido interesar a los lectores de una nueva generación" o que, por el contrario, han sido leídos equivocadamente. De este modo, se piensa a sí mismo como lector privilegiado con capacidad suficiente como para considerar "provincianos" a quienes quedan sometidos a las leyes del mercado, reactivando, a partir de estas observaciones, su perspectiva negativa de la consideración del concepto literatura nacional. Por ello afirma el valor de la lengua común como punto de cohesión y sostiene que el "placer estético" no depende de "unos referentes nacionales” [4]. No hay pretensión de neutralidad y sus comentarios están orientados a postularse como un testigo de hechos, temas y personajes que hablan por sí mismos.

En esta trayectoria, en la que se entremezcla la nostalgia con la crítica, recala en otro tema central para la literatura latinoamericana como es el de la identidad, complejo entramado de aspectos sociales, culturales y políticos. Para hacerlo, las estrategias están depositadas -una vez más- en la ironía y hasta en una descalificación encubierta de esta cuestión: "a mí lo mismo me da que digan que soy chileno, aunque algunos colegas chilenos prefieran verme como mexicano, o que digan que soy mexicano, aunque algunos colegas mexicanos prefieran considerarme español" (36).

Las alusiones no son menores, en particular si se tiene en cuenta el fuerte peso que tiene la nacionalidad en el imaginario colectivo chileno. Se hace visible la torsión que hay en el tratamiento de este tópico, evidenciando que no se comparte la idea de frontera para definir la identidad. El autor se construye como una voz mediadora, como un sujeto que con mirada atenta recorre el mundo y se percibe como testigo de un lugar en el que las certezas tambalean. Apela, pues, al desdibujamiento de algunos modelos y de límites geográficos. Este propósito se direcciona a realizar la misma operación que hace con las fronteras literarias: construir o pensar una nueva "historia de la literatura", abandonar los padres literarios y tejer, de ese modo, nuevas filiaciones y nuevas afiliaciones [5].

Se puede pensar que, contra lo sostenido por De Montaigne en cuanto a la ausencia de un destinatario cierto, en el caso de los ensayos de Bolaño, el destinatario es la Academia, a la que está discutiendo y no solo lo hace con lo que dice sino con mecanismos retóricos que también demuestran su propósito desacralizador. De allí que el uso de la ironía como procedimiento relevante sea lo que le permite desplazar el foco de atención. En palabras de Alberto Giordano, "dice en serio, dice en broma y entre la distancia que se abre entre uno y otro decir, los opuestos, como opuestos, en tanto se oponen, se comunican" (Modos del ensayo 46).

A diferencia de otros ensayos que también revisan el canon y la literatura, en gran parte de los que componen Entre paréntesis, el autor no apela de modo categórico a otras voces para avalar sus opiniones; por el contrario, le da un lugar destacado y central a la suya y abandona deliberadamente cualquier atisbo de intención didáctica que en ensayos canónicos está presente con frecuencia. ¿Qué es, si no el abandono de este propósito cuando despliega intempestivamente esta afirmación: "como ustedes también saben, y si no lo saben, no importa"? (45) De modo tal que configura su propuesta no a partir de una confrontación -al menos de modo frontal- con otras voces, sino que deposita todo el peso en una única gran voz: la suya. Y su voz refuta, arma conjeturas, desdeña algunos conceptos preformados. En ese nuevo mapeo surgen las figuras que Bolaño levanta y elige para evocar:

Los versos de Huidobro son muy buenos y a mí me gustan mucho, son versos aéreos, como buena parte de la poesía de Huidobro, pero la versión/diversión de Parra me gusta más, es como un artefacto explosivo puesto allí para que los chilenos abramos los ojos y nos dejemos de tonterías, es un poema que indaga en la cuarta dimensión, tal como pretendía Huidobro, pero en una cuarta dimensión de la conciencia ciudadana, y aunque a primera vista parece un chiste, y además es un chiste, al segundo vistazo se nos revela como una declaración de los derechos humanos (45).

El autor reivindica este tipo de discursos como método de conocimiento asentado en la experiencia personal, circunstancia que le otorga esa discontinuidad narrativa esencial postulada por Adorno. La experiencia deriva por una ruta inquietante. Juega con equívocos y cuando se apropia de otras voces es para resignificarlas, parodiarlas y, a veces, instar a la puesta en duda de lo que afirmaban, pero no hay una adhesión absoluta a la palabra ajena. El préstamo cumple más bien la función de confirmar la anulación buscada de los modelos.

En otras ocasiones cita a Parra, pero este a su vez cita a Huidobro, y Bolaño recupera la cita para redefinir la literatura, generando esa transfusión perpetua de la que habla G. Genette. El poema de Parra dice: "Los cuatro grandes poetas de Chile/ son tres:/ Alonso de Ercilla y Rubén Darío"; el poema de Huidobro: "Los cuatro puntos cardinales/son tres/el Sur y el Norte". Es este poema el que le permite burlar la historia de la literatura, pero sobre todo burlar una institución social como es la literatura nacional, puesto que los poetas considerados como tales por Parra, en la voz del ensayista Bolaño, son dos extranjeros, son viajeros que llegaron a tierras chilenas, de los que "no podemos apropiarnos de ellos, sólo leerlos, que ya es bastante" (46). Además, el poema de Parra advierte "lo nefasto del nacionalismo" y "[esto] cae por su propio peso" (Ibíd.). A partir de esta afirmación, lo que se genera es el debilitamiento del concepto "literatura nacional" y lo discutible de esta idea. El remate es por cierto contundente:

Los mejores poetas chilenos fueron un español y un ni­caragüense que pasaron por esas tierras australes [...] ambos sin ninguna intención de quedarse, ambos sin ninguna intención de convertirse en los más grandes poetas chilenos [...]. Y con esto creo que queda claro lo que pienso sobre literatura y exilio o sobre literatura y destierro (46, énfasis mío).

El autor incorpora, mediante el verbo «creo», sus valores, su apreciación, explicitando su perspectiva personal, para dejara la vista la subjetividad que envuelve sus afirmaciones. Esta marca lingüística de su subjetividad establece una relación próxima con el interlocutor u oyente, dejando a la vista el pen­samiento del autor para que el lector reconozca la valoración del tópico eje del ensayo. Esta digresión se reitera en otras referencias, como por ejemplo lecturas o experiencias que le permiten expresar su conocimiento profundo de los temas tratados o evocados. Sus lecturas marcan ese momento en que la escena evocada "funciona como estrategia autorreflexiva, que recalca la naturaleza textual del ejercicio autobiográfico recordándonos que detrás de todo hay siempre un libro" (Molloy, Acto de presencia 32).

El recuerdo de las lecturas abre camino a la reflexión acerca de los temas que lo ocupan, reflexión que no descuida el tono mordaz. De modo tal que la mención del poema de Parra, que "le viene como anillo al dedo" sirve para reafirmar su descreimiento con respecto a escritores y literatura nacionales: "El poema empieza hablando de los cuatro poetas chilenos, una discusión eminentemente chilena que la demás gente, es decir el 99,99 por ciento de críticos literarios del planeta Tierra, ignoran con educación y un poco de hastío" (Bolaño, Entre paréntesis 44). Réda Bensmaía considera que el ensayo es una "táctica sin estrategia", y si bien en este caso, a través de la provocación se procura incidir en el lector, el discurso se desliza apoyándose en "tácticas" literarias, en estrategias que apelan al impacto más que a la modificación de la realidad (The Barthes effect... 54).

Se observa, por otra parte, una nueva asimilación retórica del trabajo académico, lo que se expresa a través de aserciones como las expresadas al inicio del discurso: "yo no sé inglés", "no entendí lo que decía la invitación" o la referencia a lo sucedido a su amigo y escritor Santiago, tomándose él mismo "como objeto de reflexión" y colocándose en el centro del escenario. Para ello apela a la anécdota, operación que evoca a De Montaigne, en cuanto a la "celebración de la amistad", en tanto valor seguro. Recurre al diálogo, a la reflexión, a la polémica expandiendo mínimos acontecimientos de su vida íntima e incorporando al lector en ese resquicio privado del recuerdo amistoso.

En "Derivas de la pesada" también recurre a la historia de la literatura, a sus propias lecturas y a la interpretación de estas con el fin de desplegar sus ideas con respecto a la literatura. Con juegos verbales en los que no está ausente la ironía, mapea la literatura desde un posicionamiento indicativo de que este será un discurso de la escritura de una lectura. Los nombres elegidos marcan su intención de incursionar, en este caso, por el panteón de la literatura argentina: José Hernández, Jorge Luis Borges, Roberto Arlt, Julio Cortázar, entre otros, ingresan mediante un peculiar modo de analizar el campo literario argentino:

Es curioso que fueran unos escritores burgueses los que elevaran el Martín Fierro de Hernández, al centro del canon de la literatura argentina. Este punto, por supuesto, es materia discutible, pero lo cierto es que el gaucho Fierro, paradigma del desposeído, del valiente (pero también del matón), se alza en el centro de un canon, el canon de la literatura argentina, cada vez más enloquecido (23).

Expresa así su peculiar análisis de la tradición literaria argentina, hinca el diente con fruición al sostener que "el Martín Fierro no es una maravilla" y desplegar sus perturbadoras ideas con respecto a la literatura argentina. Estas se direccionan a señalar adhesiones y rechazos que se deslizan no solo por cuestiones literarias sino también políticas, aunque por el tono que emplea para adjetivar los nombres de escritores, el lector advierte la operación de revisión, de crítica y de desplazamiento. En tal sentido, la clasificación de Ricardo Güiraldes como "enfermo" y "rico", o Leopoldo Marechal "que luego se hace peronista", "el pedante" Eduardo Mallea, hasta llegar al momento en que muerto Borges "se acaba de golpe todo", conforma un paródico dic­cionario literario en el que ningún dato es tan preciso ni tan falso. [6]

¿Es posible leer sin considerar la disolución de límites entre lo que puede ser reconocido como "verdadero" y lo inventado, las referencias a Osvaldo Soriano, ese "buen novelista menor", ese escritor "divertido", a quien para entenderlo hace falta "tener el cerebro lleno de materia fecal para pensar que a partir de allí se pueda fundar una rama literaria"? (25). Comienzan a tejerse complejas relaciones a partir de un proyecto creador que deja de lado la tradición para postular una suerte de disolución de la tradición, más allá de que, en algunas referencias, puedan leerse sus deudas. Borges sobrevuela en varios sentidos; es el convocado con frecuencia; por momentos exaltado, por momentos devaluado. Las historias de las lecturas se convierten en escrituras.

La ruptura de la retórica es visible, y el modo de pensar las autoridades es oblicuo, pero no por ello carente de desafíos que por momentos resultan irritantes. Los temas se plantean de modo directo y hasta provocativamente, puesto que lo violentado es la convención lectora, es el inventario de la literatura argentina sin importar qué lugar ocupan esos nombres en el parnaso criollo armado y desarmado por el autor a lo largo de este discurso. De Montaigne afirma que "el mundo no es más que un balanceo perenne [donde] todas las cosas se menean sin cesar" (Ensayos 281), palabras que parecen sobrevolar por la obra de Bolaño.

Los nombres, sus obras y el modo en que han sido leídos por la crítica le permiten inscribir su propia lectura, pero también pensarse como crítico, como voz autorizada. Pedro Juan Gutiérrez, Sergio González Rodríguez, Rodrigo Lira, Juan Villoro, Roberto Brodsky, entre otros, renacen a partir de su lectura, de la puesta en valor de un lector que reivindica la condición de escritores audaces, distintos y alejados de los grandes nombres. Estas menciones, entre otras, son las que le permiten buscar "una figura que nos sirva de símbolo o de puente entre el siglo XX y el siglo XXI" (94).

El ensayo provoca e irrita desde su propia desarticulación y hasta desorganización. La utilización de formas infrecuentes en este tipo de discursos abre la brecha necesaria para desplegar su ironía y descreimiento de ideas fuertemente imbricadas en el imaginario colectivo [7]. Por ello apela a juicios demoledores que expresan la fascinación que estos ejercen sobre el autor. En otros ensayos que integran Entre paréntesis, condensa polémicas, aunque su autor se autofigure al margen de estas cuestiones. Las referencias, por ejemplo, a Isabel Allende -"Puesto a escoger entre la sartén y el fuego, escojo a Isabel Allende" (102)- o a Antonio Skármeta, a quien llama funcionario nato, marcan esta elección unida a una crítica que, mediada por las asociaciones disímiles potencia la descalificación. Es desde este lugar donde el autor enfrenta al lector con la coexistencia de posiciones contradictorias, con la exhibición de una crítica desmitificadora capaz de revelar la crisis de un modelo.

Como sostiene Gregorio Kaminsky, el ensayo tiene una "capacidad discursiva, comunicacional, pero se trata de algo que, al constituirse, excede su forma comunicativa misma, produciendo una nueva articulación de ideas y escritura" ("El alma y las formas del ensayo... 75). De allí que la recurrencia a temas ya instalados en la comunidad de lectores sea objeto de atención del ensayista. Bolaño no funda un género pero sí lo deshace (Benjamín Dirección única). Solo así las múltiples referencias a la literatura, a la historia literaria y a la historia política pueden ser interpretadas en profundidad. En definitiva, el lector repara en aquellos hechos que si bien él conoce, a partir de la voz del autor toman otra significación, camino que nace de la seducción que ejercen "los espíritus que se han destruido por haber querido dar un sentido a sus vidas" (Cioran, La tentación de existir 20).

En consecuencia, estos aspectos pueden ser explicados y entendidos en relación con la consideración del ensayo como un discurso «situado», es decir que el concepto de «verdad» manejado por el autor está asociado con una existencia particular y con una experiencia conocida en el puro transcurrir. Quien se expresa en el discurso es dueño de una historia que le sirve de soporte para llevar adelante su obra, pero, al mismo tiempo, exhibe su experiencia y la transforma en escritura. Como sostiene E. Said, "la forma es la realidad del ensayo, y la forma confiere al ensayista una voz con la que plantear preguntas de la vida, aun cuando esa forma deba servirse siempre del arte -un libro, un cuadro, una pieza musical- en lo que parece ser el tema puramente ocasional de sus investigaciones." (El mundo, el texto y el crítico 76). Por estos caminos avanza la ensayística de Bolaño.

Para decirlo en términos adornianos, el ensayista interpreta conceptos preformados culturalmente a partir de su experiencia individual y atendiendo a su experiencia social; construye un espacio maleable en el que desplaza su tradición de lector y su propósito de inscribir su "palabra suficiente". A la manera de Michel de Montaigne, se muestra tal cual es, sin artificio, con sencillez, aunque en esa operación esté implícito su propósito de «pintarse» a sí mismo, de ser él "el asunto de su libro". Aunque, en definitiva, esa simpleza sea tan contradictoria como la red de diálogos que configura el género ensayístico.




Notas

[1] Si bien señalo esta vinculación entre la obra de estos autores con la de Bolaño a partir de la heterogeneidad genérica, no dejo de considerar que muchos de estos quiebres estuvieron presentes en autores vanguardistas latinoamericanos. Me interesa destacar a Bellatin o Lemebel o Fresán, porque sus nombres y la lectura que de ellos hace Bolaño ocupa un espacio notable en su narrativa. Creo, además, que la relación del chileno con la vanguardia no guarda una relevancia destacable en términos de constitución de linajes.
[2] Barcelona: Anagrama, 2004. En lo sucesivo se cita por esta edición.
[3] Cabe mencionar que varios escritores latinoamericanos hicieron del desvío de las convenciones genéricas un rasgo distintivo de sus obras. Baste recordar los trabajos de Domingo F. Sarmiento o de José V. Lastarria. El siglo XX conoce también trabajos de autores como Sergio Pitol, Juan Villoro o Jorge Edwards, quienes cruzan géneros, abandonan modelos y releen la tradición desde el ensayo.
[4] Cfr. página 181 y siguientes.
[5] Quizás uno de los ensayos más relevantes en este sentido lo constituya "Literatura + enfermedad = enfermedad", en el que las rupturas están relacionadas con el campo de la filosofía y la escritura es concebida como un acto de libertad absoluta, en especial frente a la enfermedad. Del mismo modo que los ensayos motivo de este trabajo, éste desarticula las formalidades discursivas, transforma el decir y, al mismo tiempo, rearticula temas, esta vez en torno a la enfermedad. Cfr. El gaucho insufrible. Barcelona: Anagrama, 2003. 135-158.
[6] En La literatura nazi en América despliega, apropiándose de los códigos del diccionario de autoridades, referencias a difusos personajes literarios, autores, «cabezas» o «raros» en los que se pueden reconocer -en algunos casos- nombres de escritores. La operación privilegiada es, como la denomina Celina Manzoni, la acumulación paródica de biografías (Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia 21). En el texto que me ocupa, las referencias biográficas se diseminan casi como centelleos, pero lo suficientemente iluminadores como para reconocer su intento por disolver la tradición. Cfr. La literatura nazi en América. Barcelona: Seix Barral, 1996.
[7] Al respecto, resultan relevantes las palabras de Arenas Cruz en cuanto a la significación del éthos y el páthos. El primero, que resulta atinente para esta propuesta, otorga credibilidad a lo dicho a partir de la consideración de quien lo dice, en especial cuando un ensayo está "destinado a ser leído y o a ser pronunciado ante un auditorio al que hubiera que emocionar" (380).

Bibliografía

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