“En Sevilla, en el congreso (…) que terminaría por ser su última aparición pública, un escritor joven se acercó a Bolaño, el maestro indiscutible, el sabio y el aeda, y le preguntó con ingenuidad y veneración y respeto qué consejo podía darles a los escritores jóvenes, no sólo a quienes estaban allí reunidos para escuchar sus profecías, sino a los escritores jóvenes de todos los países y de todas las épocas. Y Bolaño, que siempre buscaba desconcertar a sus interlocutores –y en especial a los críticos– respondió algo como esto: les recomiendo que vivan. Que vivan y sean felices”.
Jorge Volpi, “Bolaño, epidemia”
1. Fragmentación y nomadismo
Los detectives salvajes, novela insigne de Roberto Bolaño, está construida a partir de una inquietante multiplicidad de relatos y de voces. Las vidas agujereadas de sus dos protagonistas, los poetas real visceralistas Arturo Belano y Ulises Lima, son siempre contadas por terceros, por narradores/personajes que entran y salen de la novela y que relatan sus encuentros y desencuentros con ellos, el impacto que tuvieron en sus vidas, la manera como los percibieron. Pero estos narradores nunca se limitan al recuento de las peripecias de los dos poetas: siguen adelante con el relato de sus propias historias hasta llegar, la mayoría de las veces, al momento en que están siendo entrevistados por el compilador oculto y casi nunca nombrado. Por lo tanto, cada uno de los relatos tiene su génesis específica en un pasado cualquiera, y sigue una línea argumental que puede extenderse más allá de la novela.
La estructura de Los detectives salvajes no es circular: es abierta, arbórea, rizomática (las raíces penetran en un pasado que no es común y las ramas se extienden a lo lejos, más allá del campo de visión). En vez de una operación de llenado, al avanzar con la lectura lo que ocurre es un vaciado: los espacios en blanco crecen hasta límites intolerables (apuntan hacia el infinito), y por lo tanto el lector-detective (el perseguidor de Lima y Belano) descubre que nunca podrá completar el rompecabezas, que hay piezas que sobran y ante todo piezas que faltan. Ulises Lima y Arturo Belano son, al finalizar la novela, un misterio aun mayor que al momento de iniciar la lectura.
En este entramado de Los detectives salvajes encontramos resonancias de esos descabellados sistemas de composición novelística que Borges propone en algunos relatos de su libro Ficciones, entre ellos “El jardín de senderos que se bifurcan” y “Examen de la obra de Herbert Quain”. En este último el narrador nos presenta a un escritor, Herbert Quain, quien concibe su novela April March como un verdadero juego:
Yo reivindico para esta obra, le oí decir, los rasgos esenciales de todo juego: la simetría, las leyes arbitrarias, el tedio. (…). Trece capítulos integran la obra. El primero refiere el ambiguo diálogo de unos desconocidos en un andén. El segundo refiere los sucesos de la víspera del primero. El tercero, también retrógrado, refiere los sucesos de otra posible víspera del primero; el cuarto, los de otra. Cada una de esas tres vísperas (que rigurosamente se excluyen) se ramifica en otras tres vísperas, de índole muy diversa. La obra total consta, pues, de nueve novelas; cada novela, de tres largos capítulos. (El primero es común a todas naturalmente). De esas novelas, una es de carácter simbólico; otra, sobrenatural; otra, policial; otra, psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista, etcétera. (…). Quain se arrepintió del orden ternario y predijo que los hombres que lo imitaran optarían por el binario (…) y los demiurgos y los dioses por el infinito: infinitas historias, infinitamente ramificadas. (1)
El lector tiene la impresión de que Bolaño, en Los detectives salvajes, intenta, o por lo menos esboza, el sistema de los demiurgos previsto por Borges. Sin embargo, el método de Bolaño, a diferencia del de Quain, no es regresivo. Seguiría en general un orden cronológico, ya que al avanzar la novela el presente en el que se efectúan las entrevistas por parte del periodista anónimo avanza también (excepto la entrevista a Amadeo Salvarrieta, con la que retornamos siempre a enero de 1976, y el diario de Juan García Madero, fechado entre finales de 1975 y principios de 1976, y que merece un análisis aparte). No obstante, el relato de cada uno de los entrevistados (narradores) retrocede en el tiempo una y otra vez, y la amplitud de su pasado depende de su edad en el presente del narrador. Constantemente avanzamos y volvemos atrás, y no encontramos en Los detectives salvajes un único punto en el cual desemboquen las historias, sino múltiples puntos, cada uno con un pasado específico.
Tomemos unos ejemplos: a la temporada que pasó Arturo Belano como guarda de un camping en España llegarán varios narradores, a veces casi imperceptiblemente (relato de Mary Watson, quien nunca se refiere a Belano por su nombre) y a veces de forma evidente (relato de Xosé Lendoiro), pero estos relatos no culminan en este punto, siguen de largo dejando a Belano atrás. La estancia en Israel de Ulises Lima será referida por distintos narradores y será un evento central en el relato de unos y accesorio en el de otros. El duelo entre Belano e Iñaki Echavarne será visto y narrado por Susana Puig, Guillem Piña y Jaume Planells, cada uno desde su propia óptica y con una intencionalidad específica. La creación del movimiento poético realismo visceral será parte central de algunos relatos (como en el diario de García Madero), y en otros será un evento casi sin importancia…
De lo anterior podríamos inferir que, de forma global, Los detectives salvajes carece de centro. Pero esta ausencia de centro es aparente y sólo nos percatamos de ello hacia el final de la novela, cuando se nos revela el resultado de la búsqueda por parte de Lima y Belano de Cesárea Tinajero, la poeta estridentista de los años 20 en el México posterior al triunfo de la Revolución, fundadora original del realismo visceral y quien era el faro ausente que iluminaba las ansias poéticas de los dos protagonistas. Cesárea Tinajero es la razón por la cual Bolaño nos hace regresar una y otra vez al relato de Amadeo Salvarrieta (que gira en torno al origen de esta poeta), y por la cual hace énfasis en el diario de Juan García Madero, que refiere, en sus últimas páginas, el decepcionante encuentro de Lima y Belano con la poeta en el pueblo de Villaviciosa, en el desierto mexicano, en el año de 1976:
Cuando llegamos sólo habían (sic) tres lavanderas. Cesárea estaba en el medio y la reconocimos de inmediato. Vista de espaldas, inclinada sobre la artesa, Cesárea no tenía nada de poética. Parecía una roca o un elefante. Sus nalgas eran enormes y se movían al ritmo que sus brazos, dos troncos de roble, imprimían al restregado y enjuagado de la ropa. Llevaba el pelo largo hasta casi la cintura. Iba descalza (…). Los ojos de Cesárea eran negros y parecían absorber todo el sol del patio. Miré a Lima, había dejado de sonreír. Belano parpadeaba como si un grano de arena le estorbara la visión.(2)
Ese mismo día Cesárea muere asesinada en un fuego cruzado entre los poetas y los matones que los han estado persiguiendo desde el D.F. a ellos y a Lupe, la prostituta que los acompaña. A partir de este momento Lima y Belano inician su huída permanente, el vagabundeo que los llevará a recorrer Europa, África y el Medio Oriente, y que será relatado por la mayoría de narradores cuyas voces forman el apartado central de la novela, titulado “Los detectives salvajes (1976-1996)”.
Este nomadismo constante, tanto físico como ideológico, de Ulises Lima y Arturo Belano (y de la mayoría de personajes de la novela) es sin duda característico del hombre contemporáneo, que se percibe a sí mismo como un ser fragmentado y caótico tras la crisis de la modernidad, tras el derrumbamiento de las grandes utopías y de las ideologías totalizantes. Zigmunt Bauman, en su libro Amor líquido, plantea un paralelismo inquietante entre los refugiados o desplazados, condenados a huir de sus lugares de origen debido a la violencia y a la persecución de las que son víctimas, y los “trotamundos” de las clases altas, consumistas desaforados, nómadas en búsqueda perpetua de placer y emociones fuertes; y los sitúa, a unos y otros, como estandartes de una tendencia global de los últimos años. “El atributo común a los refugiados y los trotamundos es la extraterritorialidad”, nos dice Bauman: “no pertenecen verdaderamente a ningún lugar, están “en” sin ser “de” el espacio que ocupan físicamente”. Y más adelante:
las nowherevilles de los campos de refugiados cerrados, así como los hoteles de paso de los hombres de negocios supranacionales que viajan libremente, bien podrían ser las cabeceras de playa de la avanzada de la extraterritorialidad, o (según una perspectiva más amplia) los laboratorios donde se experimenta bajo condiciones extremas con la desemantización del espacio, la fragilidad y desechabilidad de los significados, la indeterminación y plasticidad de las identidades y, por sobre todas las cosas, con la nueva permanencia de lo efímero, todas ellas tendencias constitutivas de la fase “líquida” de la modernidad.(3)
En Los detectives salvajes la muerte de Cesárea Tinajero, el ideal de juventud de Lima y Belano, los arroja al escepticismo y a la vagancia. Por eso, es al finalizar la novela que comprendemos que los dos poetas giran alrededor de un vacío, de una ausencia que es Cesárea Tinajero. Ella (su ausencia) es un centro que no existe, un abismo. El psicoanalista francés Jacques Lacan afirmaba que “todo arte se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de(l) vacío”. La Cosa lacaniana, ese no-lugar a donde se dirigen todas nuestras pulsiones, todas nuestras búsquedas vitales, “estará representada siempre por un vacío, precisamente en tanto que ella no puede ser representada por otra cosa –o con más exactitud ella sólo puede ser representada por otra cosa”(4). Siguiendo a Lacan, el objeto elevado a la dignidad de la Cosa en Los detectives salvajes sería justamente Cesárea Tinajero.
El arte contemporáneo (y las teorías lacanianas sobre la sublimación son muy dicientes al respecto) es especialmente consciente de ese carácter suyo de organización alrededor del vacío. Esta autoconciencia está presente en Los detectives salvajes tanto en su contenido como en su estructura caótica, fragmentada, donde predominan los saltos temporales y sobre todo espaciales. Al respecto nos dice Andrés Amorós en su Introducción a la novela contemporánea:
Una realidad oscura, contradictoria, exige ser expresada también de una forma oscura, desconcertante. De ahí la dificultad que muchas novelas contemporáneas presentan para el lector medio. Éste no recibe ya un mensaje claramente expresado, sino que es invitado a penetrar en un laberinto sugestivo. Es incompleta la presentación del escenario y los personajes. Éstos actúan muchas veces de forma inconexa o contradictoria. Como en la vida real.(5)
La gran novela contemporánea, aquella que se ha publicado desde comienzos del siglo XX, ha intentado dar cuenta, formal y temáticamente, del carácter descentrado del individuo moderno, de su desarraigo en un mundo que ya no puede explicar completamente sino de forma parcial y relativa. Y, por lo tanto, en esta novela “la misma autenticidad personal, al margen de cualquier código, parece ser ya un recuerdo histórico propio de la época y el talante existencial, mientras que se difunden hoy los valores del juego libre, del ‘carnaval’, del derecho a la inconsecuencia”(6). Estas novelas quieren ser juego, como lo es la obra del Herbert Quain de Borges, y como lo es también la propuesta de Julio Cortázar en Rayuela (por citar un autor que, junto con Borges, ha sido admitido por Bolaño como una de sus grandes influencias) en la que ya desde el mismo título se alude al juego, y que cuenta con una introducción donde se invita al lector a elegir el orden de lectura. En estos casos, como afirma Jaime Alejandro Rodríguez, “el juego elimina la escisión entre sujeto y objeto, sólo admite jugadores no espectadores”(7). Es decir, en obras como Rayuela y Los detectives salvajes no somos simplemente “lectores-hembra” –por usar la definición de Cortázar–, sino jugadores atentos a las reglas del juego y a las apuestas y a las pistas que nos va dejando el contrincante (el autor).
Los detectives salvajes, novela insigne de Roberto Bolaño, está construida a partir de una inquietante multiplicidad de relatos y de voces. Las vidas agujereadas de sus dos protagonistas, los poetas real visceralistas Arturo Belano y Ulises Lima, son siempre contadas por terceros, por narradores/personajes que entran y salen de la novela y que relatan sus encuentros y desencuentros con ellos, el impacto que tuvieron en sus vidas, la manera como los percibieron. Pero estos narradores nunca se limitan al recuento de las peripecias de los dos poetas: siguen adelante con el relato de sus propias historias hasta llegar, la mayoría de las veces, al momento en que están siendo entrevistados por el compilador oculto y casi nunca nombrado. Por lo tanto, cada uno de los relatos tiene su génesis específica en un pasado cualquiera, y sigue una línea argumental que puede extenderse más allá de la novela.
La estructura de Los detectives salvajes no es circular: es abierta, arbórea, rizomática (las raíces penetran en un pasado que no es común y las ramas se extienden a lo lejos, más allá del campo de visión). En vez de una operación de llenado, al avanzar con la lectura lo que ocurre es un vaciado: los espacios en blanco crecen hasta límites intolerables (apuntan hacia el infinito), y por lo tanto el lector-detective (el perseguidor de Lima y Belano) descubre que nunca podrá completar el rompecabezas, que hay piezas que sobran y ante todo piezas que faltan. Ulises Lima y Arturo Belano son, al finalizar la novela, un misterio aun mayor que al momento de iniciar la lectura.
En este entramado de Los detectives salvajes encontramos resonancias de esos descabellados sistemas de composición novelística que Borges propone en algunos relatos de su libro Ficciones, entre ellos “El jardín de senderos que se bifurcan” y “Examen de la obra de Herbert Quain”. En este último el narrador nos presenta a un escritor, Herbert Quain, quien concibe su novela April March como un verdadero juego:
Yo reivindico para esta obra, le oí decir, los rasgos esenciales de todo juego: la simetría, las leyes arbitrarias, el tedio. (…). Trece capítulos integran la obra. El primero refiere el ambiguo diálogo de unos desconocidos en un andén. El segundo refiere los sucesos de la víspera del primero. El tercero, también retrógrado, refiere los sucesos de otra posible víspera del primero; el cuarto, los de otra. Cada una de esas tres vísperas (que rigurosamente se excluyen) se ramifica en otras tres vísperas, de índole muy diversa. La obra total consta, pues, de nueve novelas; cada novela, de tres largos capítulos. (El primero es común a todas naturalmente). De esas novelas, una es de carácter simbólico; otra, sobrenatural; otra, policial; otra, psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista, etcétera. (…). Quain se arrepintió del orden ternario y predijo que los hombres que lo imitaran optarían por el binario (…) y los demiurgos y los dioses por el infinito: infinitas historias, infinitamente ramificadas. (1)
El lector tiene la impresión de que Bolaño, en Los detectives salvajes, intenta, o por lo menos esboza, el sistema de los demiurgos previsto por Borges. Sin embargo, el método de Bolaño, a diferencia del de Quain, no es regresivo. Seguiría en general un orden cronológico, ya que al avanzar la novela el presente en el que se efectúan las entrevistas por parte del periodista anónimo avanza también (excepto la entrevista a Amadeo Salvarrieta, con la que retornamos siempre a enero de 1976, y el diario de Juan García Madero, fechado entre finales de 1975 y principios de 1976, y que merece un análisis aparte). No obstante, el relato de cada uno de los entrevistados (narradores) retrocede en el tiempo una y otra vez, y la amplitud de su pasado depende de su edad en el presente del narrador. Constantemente avanzamos y volvemos atrás, y no encontramos en Los detectives salvajes un único punto en el cual desemboquen las historias, sino múltiples puntos, cada uno con un pasado específico.
Tomemos unos ejemplos: a la temporada que pasó Arturo Belano como guarda de un camping en España llegarán varios narradores, a veces casi imperceptiblemente (relato de Mary Watson, quien nunca se refiere a Belano por su nombre) y a veces de forma evidente (relato de Xosé Lendoiro), pero estos relatos no culminan en este punto, siguen de largo dejando a Belano atrás. La estancia en Israel de Ulises Lima será referida por distintos narradores y será un evento central en el relato de unos y accesorio en el de otros. El duelo entre Belano e Iñaki Echavarne será visto y narrado por Susana Puig, Guillem Piña y Jaume Planells, cada uno desde su propia óptica y con una intencionalidad específica. La creación del movimiento poético realismo visceral será parte central de algunos relatos (como en el diario de García Madero), y en otros será un evento casi sin importancia…
De lo anterior podríamos inferir que, de forma global, Los detectives salvajes carece de centro. Pero esta ausencia de centro es aparente y sólo nos percatamos de ello hacia el final de la novela, cuando se nos revela el resultado de la búsqueda por parte de Lima y Belano de Cesárea Tinajero, la poeta estridentista de los años 20 en el México posterior al triunfo de la Revolución, fundadora original del realismo visceral y quien era el faro ausente que iluminaba las ansias poéticas de los dos protagonistas. Cesárea Tinajero es la razón por la cual Bolaño nos hace regresar una y otra vez al relato de Amadeo Salvarrieta (que gira en torno al origen de esta poeta), y por la cual hace énfasis en el diario de Juan García Madero, que refiere, en sus últimas páginas, el decepcionante encuentro de Lima y Belano con la poeta en el pueblo de Villaviciosa, en el desierto mexicano, en el año de 1976:
Cuando llegamos sólo habían (sic) tres lavanderas. Cesárea estaba en el medio y la reconocimos de inmediato. Vista de espaldas, inclinada sobre la artesa, Cesárea no tenía nada de poética. Parecía una roca o un elefante. Sus nalgas eran enormes y se movían al ritmo que sus brazos, dos troncos de roble, imprimían al restregado y enjuagado de la ropa. Llevaba el pelo largo hasta casi la cintura. Iba descalza (…). Los ojos de Cesárea eran negros y parecían absorber todo el sol del patio. Miré a Lima, había dejado de sonreír. Belano parpadeaba como si un grano de arena le estorbara la visión.(2)
Ese mismo día Cesárea muere asesinada en un fuego cruzado entre los poetas y los matones que los han estado persiguiendo desde el D.F. a ellos y a Lupe, la prostituta que los acompaña. A partir de este momento Lima y Belano inician su huída permanente, el vagabundeo que los llevará a recorrer Europa, África y el Medio Oriente, y que será relatado por la mayoría de narradores cuyas voces forman el apartado central de la novela, titulado “Los detectives salvajes (1976-1996)”.
Este nomadismo constante, tanto físico como ideológico, de Ulises Lima y Arturo Belano (y de la mayoría de personajes de la novela) es sin duda característico del hombre contemporáneo, que se percibe a sí mismo como un ser fragmentado y caótico tras la crisis de la modernidad, tras el derrumbamiento de las grandes utopías y de las ideologías totalizantes. Zigmunt Bauman, en su libro Amor líquido, plantea un paralelismo inquietante entre los refugiados o desplazados, condenados a huir de sus lugares de origen debido a la violencia y a la persecución de las que son víctimas, y los “trotamundos” de las clases altas, consumistas desaforados, nómadas en búsqueda perpetua de placer y emociones fuertes; y los sitúa, a unos y otros, como estandartes de una tendencia global de los últimos años. “El atributo común a los refugiados y los trotamundos es la extraterritorialidad”, nos dice Bauman: “no pertenecen verdaderamente a ningún lugar, están “en” sin ser “de” el espacio que ocupan físicamente”. Y más adelante:
las nowherevilles de los campos de refugiados cerrados, así como los hoteles de paso de los hombres de negocios supranacionales que viajan libremente, bien podrían ser las cabeceras de playa de la avanzada de la extraterritorialidad, o (según una perspectiva más amplia) los laboratorios donde se experimenta bajo condiciones extremas con la desemantización del espacio, la fragilidad y desechabilidad de los significados, la indeterminación y plasticidad de las identidades y, por sobre todas las cosas, con la nueva permanencia de lo efímero, todas ellas tendencias constitutivas de la fase “líquida” de la modernidad.(3)
En Los detectives salvajes la muerte de Cesárea Tinajero, el ideal de juventud de Lima y Belano, los arroja al escepticismo y a la vagancia. Por eso, es al finalizar la novela que comprendemos que los dos poetas giran alrededor de un vacío, de una ausencia que es Cesárea Tinajero. Ella (su ausencia) es un centro que no existe, un abismo. El psicoanalista francés Jacques Lacan afirmaba que “todo arte se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de(l) vacío”. La Cosa lacaniana, ese no-lugar a donde se dirigen todas nuestras pulsiones, todas nuestras búsquedas vitales, “estará representada siempre por un vacío, precisamente en tanto que ella no puede ser representada por otra cosa –o con más exactitud ella sólo puede ser representada por otra cosa”(4). Siguiendo a Lacan, el objeto elevado a la dignidad de la Cosa en Los detectives salvajes sería justamente Cesárea Tinajero.
El arte contemporáneo (y las teorías lacanianas sobre la sublimación son muy dicientes al respecto) es especialmente consciente de ese carácter suyo de organización alrededor del vacío. Esta autoconciencia está presente en Los detectives salvajes tanto en su contenido como en su estructura caótica, fragmentada, donde predominan los saltos temporales y sobre todo espaciales. Al respecto nos dice Andrés Amorós en su Introducción a la novela contemporánea:
Una realidad oscura, contradictoria, exige ser expresada también de una forma oscura, desconcertante. De ahí la dificultad que muchas novelas contemporáneas presentan para el lector medio. Éste no recibe ya un mensaje claramente expresado, sino que es invitado a penetrar en un laberinto sugestivo. Es incompleta la presentación del escenario y los personajes. Éstos actúan muchas veces de forma inconexa o contradictoria. Como en la vida real.(5)
La gran novela contemporánea, aquella que se ha publicado desde comienzos del siglo XX, ha intentado dar cuenta, formal y temáticamente, del carácter descentrado del individuo moderno, de su desarraigo en un mundo que ya no puede explicar completamente sino de forma parcial y relativa. Y, por lo tanto, en esta novela “la misma autenticidad personal, al margen de cualquier código, parece ser ya un recuerdo histórico propio de la época y el talante existencial, mientras que se difunden hoy los valores del juego libre, del ‘carnaval’, del derecho a la inconsecuencia”(6). Estas novelas quieren ser juego, como lo es la obra del Herbert Quain de Borges, y como lo es también la propuesta de Julio Cortázar en Rayuela (por citar un autor que, junto con Borges, ha sido admitido por Bolaño como una de sus grandes influencias) en la que ya desde el mismo título se alude al juego, y que cuenta con una introducción donde se invita al lector a elegir el orden de lectura. En estos casos, como afirma Jaime Alejandro Rodríguez, “el juego elimina la escisión entre sujeto y objeto, sólo admite jugadores no espectadores”(7). Es decir, en obras como Rayuela y Los detectives salvajes no somos simplemente “lectores-hembra” –por usar la definición de Cortázar–, sino jugadores atentos a las reglas del juego y a las apuestas y a las pistas que nos va dejando el contrincante (el autor).
2. Los juegos
Son varios los juegos propuestos por Roberto Bolaño en Los detectives salvajes. El primero, quizás el más evidente, es el rompecabezas narrativo que el lector debe armar (si puede). El segundo nos remite a aquél del personaje de Borges, Herbert Quain, que en su novela April March explora diversos subgéneros: “De esas novelas, una es de carácter simbólico; otra, sobrenatural; otra, policial; otra, psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista, etcétera”. La exploración y la parodia de los géneros narrativos fueron intentadas por el mismo Borges en sus cuentos para, justamente, proponer universos muchos más amplios que los percibidos en la superficie de sus historias. Así, en cuentos en apariencia realistas o directos como “Emma Zunz” o “La intrusa” podemos encontrar trasfondos similares a las de un relato fantástico como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en lo que concierne a la incapacidad del lenguaje para apresar la realidad, y, por ende, en la necesidad de reconstruir una realidad posible a partir de los relatos, de la ficción. Ya lo decía Ricardo Piglia en su “Tesis sobre el cuento”, donde afirma que todo cuento siempre cuenta dos historias, una evidente y otra oculta: “Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros”(8).
Si revisamos algunos de los géneros de la novela del siglo XX planteados de forma acertada por Amorós en su Introducción a la novela contemporánea(9), encontramos que muchos de éstos son abordados, ensayados o parodiados en Los detectives salvajes:
Novela psicológica: en relatos como el de Xosé Lendoiro (las transformaciones que se operan en él –siniestro abogado que usa su dinero para ponerse a sí mismo el mote de “poeta”– antes y después de conocer a un verdadero poeta como Belano); en la caída en la locura de Joaquín Font; en los relatos muy introspectivos hechos por Mary Watson y por Edith Oster; y, sobre todo, en el diario de Juan García Madero, una novela de iniciación en sí misma, en donde se nos detalla el descubrimiento, por parte del narrador, de la poesía, el sexo, el amor, la propia vocación y, sobre todo, el desencanto. Sin embargo, debemos tener en cuenta que en estos y otros relatos el análisis psicológico, tal como nos lo dice Amorós, “conoce sus limitaciones, no cree poder explicarlo todo. Sabe hacer referencia a motivos de tipo irracional”. El lector que intente comprender o explicar lógicamente el comportamiento de, por ejemplo, Ulises Lima, Joaquín Font o Heimito Künst, encontrará perplejidad y frustración.
Novela simbólica: Los detectives salvajes es también novela simbólica en el sentido de que “existe una ‘gran verdad’ oculta que significa la solución a todos nuestros problemas; que es, en suma, nuestra salvación. Novela simbólica es la que intenta acercarse a esa gran verdad”. En buena parte de la obra, sobre todo en el diario de Juan García Madero y en la narración de Amadeo Salvarrieta, Cesárea Tinajero es símbolo, oculta tras su figura esa “gran verdad” de la que habla Amorós, y que puede ser equiparada a la poesía, a la verdadera poesía, esa “palabra que atraviesa ilesa los dominios de la nada (o del silencio o de la otredad)”(10). O, como dice el propio Bolaño en alguna parte, esa poesía que es “saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío”(11). Así, en una novela que trata, entre muchas otras cosas, de la búsqueda poética o literaria, hallamos esa universalidad de la que habla Amorós, que está presente en toda obra maestra y que es el sentido último de lo simbólico: “Por eso toda gran novela es algo simbólica de la condición humana”.
Novela policíaca: el diario de Juan García Madero, sobre todo el apartado “Los desiertos de Sonora (1976)”, es, entre otras cosas, una parodia de novela policíaca en donde el misterio a resolver sería el paradero de Cesárea Tinajero. El recuento de estas pesquisas cumpliría con algunas de las características que Amorós establece respecto al género: “La novela policíaca tiene un carácter fuertemente cerebral. Significa la resolución de un problema, casi de un crucigrama. Psicoanalíticamente, está ligada al tema del laberinto o de la búsqueda peligrosa, en el que algunos ven la expresión literaria del complejo de Edipo”(12); “sigue el orden del descubrimiento, como una arquitectura piramidal”; “es también novela saturada de humanidad sufriente: recurre para ello al honor, la crueldad, el sexo…”. Incluso podemos ver en la definición del detective de la novela contemporánea, que hace Amorós, ciertas similitudes con los “detectives salvajes” Lima y Belano: “en general, ha ido perdiendo toda su brillantez inicial para convertirse en un tipo medio, oscuro, grisáceo, no demasiado diferente de los bandidos contra los que lucha, humanizado por sus pequeñas manías”. Sin embargo, como dijimos arriba, lo que busca Bolaño no es construir una novela policíaca siguiendo las reglas del género, sino parodiarla, ir más allá del simple intelectualismo de muchas obras de este tipo e invertir los lugares comunes. En vez de “reducir lo inexplicable a explicable, lo imposible a posible, lo sobrenatural a natural”, y de “buscar una verdad concreta, fácilmente inteligible”, la conclusión del diario de Juan García Madero nos lleva a un estado contrario: no hay orden sino caos; no hay verdad concreta, sino relativización extrema, fragmentos de verdad dispersos y contradictorios; predomina lo inexplicable, lo imposible, e incluso lo sobrenatural (para citar sólo un ejemplo, basta leer la narración de otro de los personajes de la novela, el chileno radicado en Barcelona Andrés Ramírez, que gira en torno al azar y el destino).
Ciencia ficción: en particular, uno de los relatos de Los detectives salvajes encajaría en este género. Es una narración de Felipe Müller que comienza con esta advertencia: “Estoy casi seguro que esta historia me la contó Arturo Belano porque él era el único de entre nosotros que leía con gusto libros de ciencia ficción”(13), y en la que encontramos algunos clichés del género, desde experimentos científicos hasta clonaciones ad infinitum.
Novela de iniciación: en el diario de García Madero encontramos aquella novela intelectual conocida como “Bildungsroman o novela de desarrollo”, que, según Amorós, “trata de la maduración intelectual, moral, espiritual o artística del joven protagonista”. Esta “maduración” no sólo la encontramos en García Madero, sino también en los dos poetas protagonistas, Ulises Lima y Arturo Belano. Es una maduración que, sin duda, concluye en desencanto y en un sentimiento de fracaso, pero también en aceptación de la vida con todas sus complejidades. Dice Bolaño: “Yo soy de los que creen que el ser humano está condenado de antemano a la derrota, a la derrota sin apelaciones, pero hay que salir y dar la pelea y darla, además, de la mejor forma posible, de cara y limpiamente, sin pedir cuartel (porque además no te lo darán), e intentar caer como un valiente, y eso es nuestra victoria”(14).
Novela política: Los detectives salvajes es también una novela política que, no obstante, evita un discurso ideológico totalizante, y logra evitarlo justamente por su multiplicidad de voces, de puntos de vista, de concepciones sobre la vida (y por ende de concepciones políticas). Hay en ella relatos con un acento político muy marcado, como el de Auxilio Lacouture, que habla del 68 mexicano y latinoamericano y de la toma de la UNAM por parte del ejército para aplacar las revueltas estudiantiles; o la oscura narración de Heimito Künst, sobre el conflicto palestino-israelí. Vemos en Arturo Belano, además, la paulatina desilusión respecto a los ideales de izquierda y la pérdida de fe en la Revolución simbolizada por la muerte de Cesárea Tinajero, lo que daría paso en él al nihilismo político. Esta decepción la encontramos desde el epígrafe de la novela, atribuido a Malcolm Lowry: “–¿Quiere usted la salvación de México? ¿Quiere que Cristo sea nuestro rey? / –No.”(15)
Vitalismo: Uno de los géneros más importantes de nuestro tiempo, para Amorós, es el vitalismo, corriente literaria proveniente especialmente de Norteamérica, y presente en autores como Ernest Hemingway y Henry Miller. La actitud vitalista en Los detectives salvajes la hallamos principalmente en Juan García Madero, seguidor fiel de Ulises Lima y Arturo Belano, y el único poeta real visceralista que los acompaña en la búsqueda de Cesárea Tinajero. No obstante su erudición respecto a las técnicas poéticas, García Madero es un hedonista, algo que contrasta con el marcado intelectualismo de muchos de los narradores de la novela. Desde el diario de este personaje (escrito en “una prosa cortada, sin retórica ni convencionalismos”), pasando por la mayoría de relatos hechos por personajes femeninos y las narraciones del poeta Luis Sebastián Rosado, Los detectives salvajes está impregnada de erotismo, característica fundamental de la novela vitalista de autores como D.H. Lawrence y Miller. En la novela de Bolaño se hace evidente que “lo erótico se vuelve agónico”, para usar la frase de Pedro Salinas citada por Amorós, y en este erotismo encontramos plasmados “la soledad, la angustia, las dificultades de una auténtica comunicación, el deseo de romper nuestras barreras, la nostalgia de una vida más feliz, el choque con la sociedad, el recuerdo, la distancia, la plenitud vital, la esperanza y la desesperanza…”.
Y encontramos que el vitalismo en Los detectives salvajes gira también en torno a la literatura, a la poesía. La vida de sus personajes, sobre todo de Ulises Lima, Arturo Belano y Juan García Madero, se alimenta de la poesía y viceversa. Ricardo Cuadros, en su crítica a la novela de Bolaño, escribe que “la filiación romántica, en tiempos posmodernos, de Roberto Bolaño es aquí evidente: la creación poética no es un ejercicio de salón sino un modo, peligroso, de vida”(16).
Otro de los juegos propuestos en Los detectives salvajes es el intento de una autobiografía en tercera persona y desde múltiples narradores no-omniscientes, algo atípico si tenemos en cuenta que en general las novelas autobiográficas modernas son narraciones en primera persona donde el autor se funde y/o se esconde tras la máscara de su narrador homónimo, tal como lo hicieron durante toda su obra Henry Miller o William Burroughs, o como lo viene haciendo el escritor colombiano Fernando Vallejo. En el caso de Los detectives salvajes, como han admitido tanto los críticos como el mismo autor, Arturo Belano es el alter ego de Roberto Bolaño(17), y en la novela se nos relatan algunos hechos de la vida de éste, desde su estancia en México y la fundación por parte de él y de Mario Santiago (Ulises Lima en la novela) del movimiento poético conocido como Infrarrealismo, hasta su posterior vagabundeo por Europa y África. Pero, como dijimos, en la novela nos encontramos con una estructura que quiebra radicalmente el esquema típico de la autobiografía, al ser registrada la vida de Arturo Belano a partir de fuentes diversas y múltiples puntos de vista. El autobiografiado se convierte, así, en una especie de fantasma, de sombra que va dejando huellas que el lector-detective –que es probable que sepa a priori y a partir de reseñas o artículos de revistas que Bolaño en sus libros se esconde bajo el disfraz de Belano, o que intuya este paralelismo– se encarga de recoger, mientras se pregunta constantemente hasta qué punto el autor da cuenta de hechos reales de su vida, en dónde empieza y en dónde termina la ficción.
Así, por ejemplo, en medio del extenso relato del gallego Xosé Lendoiro, hombre muy rico, abogado y “poeta” que nos cuenta su propia vida, encontramos de pronto: “Entonces, con otro grupo procedente del camping, apareció el vigilante y el grueso de las mujeres, entre las cuales estaba la madre del desaparecido (…). ¿Quién está abajo?, preguntó el vigilante”(18). Y más adelante nos revela la identidad de este “vigilante, al que llamaban El Chileno pues ésa era su nacionalidad”, y quien “descendía de esforzados gallegos y su apellido, Belano, así lo indicaba”(19). Aquí el lector, después de asistir durante varias páginas a un relato en apariencia desconectado del resto de la novela, reencuentra al alter-ego de Roberto Bolaño, y busca atar los cabos sueltos que se han desprendido de las narraciones anteriores. En cierto momento, por ejemplo, nos habíamos enterado ya de que Belano había trabajado un tiempo como vigilante de un camping en España, y de que había sido amante de una estudiante de literatura inglesa llamada Mary Watson. Y revisando los datos biográficos de Roberto Bolaño, descubrimos que él mismo nos habla de este trabajo: “El oficio en el que mejor me he desempeñado fue el de vigilante nocturno de un camping cerca de Barcelona”(20).
El “lector-macho” acepta este juego y se pregunta constantemente: ¿por qué decide Bolaño contarnos apartes de su vida manteniendo una distancia enorme, la que da el hecho que esta vida no la cuente su alter-ego, sino sus múltiples narradores? ¿Por qué ese intento del autor de esconderse detrás de diversas autobiografías ficticias? Pero quizá la verdadera pregunta que Bolaño a través de este entramado nos obliga a hacernos sea esta: ¿no son ficción y realidad, literatura y vida, la misma cosa? ¿No es “literatura” la manera como percibimos nuestras propias vidas, por medio, sobre todo, de narraciones, de relatos?
Robert Musil, en cierto apartado de su colosal novela El hombre sin atributos, publicada en la primera mitad del siglo XX, propone una respuesta:
Se le ocurrió que la ley de esta existencia a la que uno está apegado y en la que se sueña por pura simpleza a pesar de la sobrecarga, no es otra que la ley del orden narrativo, ese orden simple que consiste en poder decir: –‘Al ocurrir esto sucedió aquello’. Lo que nos tranquiliza es la sucesión lisa y llana, la reproducción de la dominadora multiplicidad de la vida en una forma unidimensional, el aislamiento de todo aquello que ha sucedido en el tiempo y en el espacio siguiendo una ilación, el famoso ‘hilo de la historia’ del que deriva también el hilo de la vida (…). Los hombres, en sus fundamentales relaciones consigo mismos, son en su mayoría narradores. No aman la lírica, o sólo en algunos momentos; y cuando en el hilo de la vida se anuda alguna vez el ‘porqué’ y el ‘para qué’ aborrecen toda reflexión que los rebase; les gusta la sucesión bien ordenada de los hechos porque parece una necesidad; y gracias a que su vida les parece un ‘curso’ se sienten amparados de alguna manera en el caos. Ulrich se dio cuenta entonces de que él había perdido el sentido de aquella épica primitiva que la vida privada todavía conserva, aunque públicamente todo se ha vuelto inenarrable y ya no se sigue ningún ‘hilo’, sino que se extiende a lo largo y ancho de una superficie infinitamente entretejida.(21)
La vida sigue siendo una narración, pero para el hombre contemporáneo es una narración caótica, múltiple, inextricable; hay narración, pero no una “sucesión bien ordenada de los hechos”; nuestras vidas son un entramado de relatos que se cruzan y se intersecan; y sólo existimos verdaderamente en los relatos de quienes nos conocen, sólo existimos cuando alguien nos mira, nos escucha o nos recuerda.
3. Literatura y vida
Es mediante los juegos, y sobre todo mediante este constante salto de un género novelesco a otro y su entrelazamiento, que Bolaño crea en Los detectives salvajes un entramado que apunta más allá de las aspiraciones clásicas de la novela tradicional, como si quisiera, de hecho, avanzar un paso más, dar el salto definitivo que equiparará literatura y vida. Esta búsqueda, presente de distintas maneras en un buen número de escritores contemporáneos, ha sido estudiada por las teorías sobre la posmodernidad, y está relacionada con el término “metaficción”. Nos dice Jaime Alejandro Rodríguez que
siendo la autoconciencia un elemento inherente a toda escritura, la metaficción era la forma de expresión más compatible con un estado de cosas en el que se tendía a proclamar que todo era ficción (la posmodernidad): ‘Ya no sólo se trata de la posibilidad de re-presentar el mundo de la ficción, sino de re-presentar el mundo como una gran ficción’.(22)
En este punto volvemos a Borges y uno de sus temas frecuentes: la vida que se equipara a la literatura, la literatura que replantea o absorbe la vida. En su famoso cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Tlön, un universo autónomo imaginado por los hombres y que aparece referenciado en una enciclopedia escrita por infinidad de autores, termina abriéndose paso en nuestra realidad y adueñándose de ésta. Casi al final del cuento el narrador nos dice:
Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra Mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando la tierra. Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden –el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo– para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas –traduzco: a leyes inhumanas– que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres.(23)
¿No es la literatura, en general, un laberinto urdido por hombres, destinado a que sean los mismos hombres quienes lo descifren, y que, para muchos, puede tomar el lugar de la “realidad” –una realidad imposible de abarcar, de comprender en su totalidad, y que por lo tanto tiene fisuras que nos hacen dudar de ella, de su carácter real? ¿No construimos la realidad por medio de signos y de palabras, de discursos, de la misma forma en que hacemos literatura, para poder manejarla, ponerla a nuestro nivel, para poder comprenderla y vivir en ella? ¿Y no es el mundo que percibimos, y sobre todo el mundo contemporáneo, saturado por el consumismo y las imágenes y los sonidos de los medios masivos y de la publicidad, una ficción gigantesca e inextricable?
Nos encontramos, en el mundo contemporáneo, ante “un debilitamiento del principio de realidad, que se manifiesta en la sociedad de la comunicación extendida y de los consumos masivos como una generalización de la ‘fabulación’ o el simulacro”(24). Los autores contemporáneos, y especialmente Bolaño (como queda demostrado en Los detectives salvajes), son concientes de este simulacro, de esta “disolución del principio de la realidad en la ‘vaguedad poética’”(25), y, por lo tanto, buscan aquello que intenta el arte posmoderno, que es conformar “su propia realidad, (…) crear realidad más que imitar lo real”(26). “El cuestionamiento de la diferencia literatura-realidad”, nos dice Jaime Alejandro Rodríguez, “debe considerarse como uno de los puntos de irradiación de la actitud anti-discursiva de los escritores posmodernos, en cuanto conciencia de que todo discurso es construcción de una realidad, es decir, en cuanto conciencia de que toda realidad es formulación, escritura verosímil, verdad arbitraria, literatura”(27). Y como vimos antes, Borges, maestro indiscutible de Bolaño, lo entendió siempre así en sus cuentos y ensayos: la realidad es inasible; las ficciones son simulacros de la realidad que el ser humano necesita para ordenarla y hacerla tolerable.
La “antidiscursividad del arte posmoderno puede también moverse entre dos polos: el silencio, es decir la incomunicabilidad; o la fragmentación, es decir la heteroglosia” (28). Los detectives salvajes es una novela profundamente fragmentada, pero encontramos además que la conciencia del fracaso en la novela y en sus protagonistas está presente de igual forma en el silencio, en los vacíos de las vidas de Lima y Belano que el autor no se preocupa por llenar; en la desaparición final de Belano en África; en el desierto en el que se refugia y muere Cesárea Tinajero; en la desaparición de García Madero en ese mismo desierto en 1976 (29); en la pregunta con la que termina el libro, “¿Qué hay detrás de la ventana?”, seguida del dibujo de un rectángulo hecho con líneas punteadas (es decir, líneas con vacíos) (30).
Conciencia del fracaso que impregna toda la obra de Bolaño pero en la que, a pesar de esto, la vida sigue abriéndose paso por medio de la literatura, que se nos ofrece como tabla de salvación, como impulso vital inextinguible.
Notas
(1) Borges, Jorge Luis. “Examen de la obra de Herbert Quain”. En Ficciones. Alianza Editorial, Madrid, 2005. Ps. 80-82.
(2) Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 602.
(3) Bauman, Zygmunt. Amor líquido. Fondo de Cultura Económica de Argentina S.A. Buenos Aires, 2007. Ps. 183-184.
(4) Lacan, Jacques. “El problema de la sublimación: Breves comentarios al margen”. En Seminario Libro 7, La ética del psicoanálisis. Paidós. P. 160.
(5) Amorós, Andrés. “La novela del siglo XX. Mundo inquietante”. En Introducción a la novela contemporánea. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid. 1981. P. 52.
(6) Íbid. P. 50.
(7) Rodríguez, Jaime Alejandro. “Encrucijada del sentido”. En Posmodernidad, literatura y otras yerbas. Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Ciencias Sociales – Sociales Virtual. Tomado de http://www.javeriana.edu.co/Facultades/C_Sociales/Facultad/sociales_virtual/publicaciones/posmodernidad/posmodernidad_fcs.html el 1 de Junio de 2008.
(8) Piglia, Ricardo, “Tesis sobre el cuento”. En http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm. (Tomado el 10 de abril de 2009).
(9) Amorós, Andrés. Op. Cit. Ps. 109-164. (Todas las citas de Amorós que siguen provienen de este texto).
(10) Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 85.
(11) Bolaño, Roberto. “Diccionario Bolaño”. En Herralde, Jorge, Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. P. 101.
(12) Recordemos que el laberinto es uno de los temas que obsesionaban a Borges, y que encontramos también en su discípulo Roberto Bolaño, sobre todo en Los detectives salvajes, cuya estructura laberíntica tiene resonancias con la novela ideada por uno de los personajes de Borges en el cuento “El jardín de los senderos que se bifurcan”.
(13) Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 423
(14) Bolaño, Roberto. “Diccionario Bolaño”. En Herralde, Jorge, Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. Ps. 101-102.
(15) Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 9.
(16) Cuadros, Ricardo. “La escritura y la muerte en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño”. Tomado de http://www.critica.cl/html/rcuadros_07.html, el 1 de Junio de 2008.
(17) Veamos algunas pruebas de esta afirmación: “Ahora, Ulises Lima (es decir, su gran amigo Mario Santiago, poeta destruido) y Arturo Belano (nuestro querido Roberto Bolaño), los detectives salvajes, ya se han enfrentado a su última pesquisa, the big sleep” (Herralde, Jorge. “Adiós a Bolaño”. En Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. Ps. 24-25). “Bolaño se presenta en algunas de sus obras (como Los detectives salvajes, Amuleto, Estrella distante o el borrador de 2666) como su alter ego, Arturo Belano.” (“Roberto Bolaño”, en Wikipedia, La enciclopedia libre. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Roberto_Bola%C3%B1o el 1 de Junio de 2008). “En alguna conversación, como al pasar, Bolaño se confesó tentado de que Belano acabara como una suerte de eternauta viajando a través del tiempo y transmitiendo desde el futuro. Y digo supuesto alter ego porque me parece que con Belano, Bolaño consiguió algo mucho más interesante que el habitual disfraz que utiliza un escritor para convertirse en personaje”. (Fresán, Rodrigo. El último caso del detective salvaje, en Página/12. En “Arturo Belano”. Wikipedia, la enciclopedia libre. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Arturo_Belano el 1 de Junio de 2008.
(18) Bolaño, Roberto. Op. Cit. P. 431.
(19) Íbid. P. 434.
(20) Bolaño, Roberto. “Diccionario Bolaño”. En Herralde, Jorge, Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. Ps. 97-98.
(21) Musil, Robert. El hombre sin atributos, 1. Editorial Seix Barral, S.A. Barcelona, 2006. P. 662.
(22) Rodríguez, Jaime Alejandro. “A modo de genealogía”. Op. Cit.
(23) Borges, Jorge Luis. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Op. Cit. P. 39.
(24) Rodríguez, Jaime Alejandro. “Escrituras de la resistencia”. Op. Cit.
(25) Íbid. “Escrituras del saber”.
(26) Íbid. “Hacia una estética de fuerzas”.
(27) Íbid. “Encrucijada del sentido”. Hago un paréntesis en este punto para recalcar el hecho de que esta percepción de la realidad como simulacro conlleva, según algunas teorías de la posmodernidad, y tal como nos lo dice Jaime Alejandro Rodríguez, un “abandono de la crítica” por parte de los escritores contemporáneos, sobre todo entre los más jóvenes, una aceptación y una pasividad ante el caos del mundo que puede rayar en la banalidad. Pero el mismo Bolaño, en Los detectives salvajes, fustiga irónicamente esta actitud, y lo hace por medio de una de las voces de la novela, el escritor Pere Ordóñez, quien durante la Feria del Libro de Madrid de 1994 nos dice: “Antes los escritores de España (y de Hispanoamérica) entraban en el ruedo público para transgredirlo, para reformarlo, para quemarlo, para revolucionarlo (…). Escribir era renunciar, era renegar, a veces era suicidarse (…). Hoy los escritores de España (y de Hispanoamérica) (…) se comportan como empresarios o como gángsters. Y no reniegan de nada o sólo reniegan de lo que se puede renegar y se cuidan mucho de no crearse enemigos o de escoger a éstos entre los más inermes. No se suicidan por una idea sino por locura y rabia. Las puertas, implacablemente, se les abren de par en par. Y así la literatura va como va” (Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 485).
(28) Rodríguez, Jaime Alejandro. “Hacia una estética de fuerzas”. Op. Cit.
(29) “¿Juan García Madero? No, ése no me suena. Seguro que nunca perteneció al grupo. Hombre, si lo digo yo que soy la máxima autoridad en la materia, por algo será”, dice Ernesto García Grajales en 1996, hablando sobre los poetas real visceralistas (Bolaño, Roberto. Op. Cit. P. 551).
(30) Bolaño, Roberto. Op. Cit.. P. 609.
En este punto volvemos a Borges y uno de sus temas frecuentes: la vida que se equipara a la literatura, la literatura que replantea o absorbe la vida. En su famoso cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Tlön, un universo autónomo imaginado por los hombres y que aparece referenciado en una enciclopedia escrita por infinidad de autores, termina abriéndose paso en nuestra realidad y adueñándose de ésta. Casi al final del cuento el narrador nos dice:
Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra Mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando la tierra. Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden –el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo– para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas –traduzco: a leyes inhumanas– que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres.(23)
¿No es la literatura, en general, un laberinto urdido por hombres, destinado a que sean los mismos hombres quienes lo descifren, y que, para muchos, puede tomar el lugar de la “realidad” –una realidad imposible de abarcar, de comprender en su totalidad, y que por lo tanto tiene fisuras que nos hacen dudar de ella, de su carácter real? ¿No construimos la realidad por medio de signos y de palabras, de discursos, de la misma forma en que hacemos literatura, para poder manejarla, ponerla a nuestro nivel, para poder comprenderla y vivir en ella? ¿Y no es el mundo que percibimos, y sobre todo el mundo contemporáneo, saturado por el consumismo y las imágenes y los sonidos de los medios masivos y de la publicidad, una ficción gigantesca e inextricable?
Nos encontramos, en el mundo contemporáneo, ante “un debilitamiento del principio de realidad, que se manifiesta en la sociedad de la comunicación extendida y de los consumos masivos como una generalización de la ‘fabulación’ o el simulacro”(24). Los autores contemporáneos, y especialmente Bolaño (como queda demostrado en Los detectives salvajes), son concientes de este simulacro, de esta “disolución del principio de la realidad en la ‘vaguedad poética’”(25), y, por lo tanto, buscan aquello que intenta el arte posmoderno, que es conformar “su propia realidad, (…) crear realidad más que imitar lo real”(26). “El cuestionamiento de la diferencia literatura-realidad”, nos dice Jaime Alejandro Rodríguez, “debe considerarse como uno de los puntos de irradiación de la actitud anti-discursiva de los escritores posmodernos, en cuanto conciencia de que todo discurso es construcción de una realidad, es decir, en cuanto conciencia de que toda realidad es formulación, escritura verosímil, verdad arbitraria, literatura”(27). Y como vimos antes, Borges, maestro indiscutible de Bolaño, lo entendió siempre así en sus cuentos y ensayos: la realidad es inasible; las ficciones son simulacros de la realidad que el ser humano necesita para ordenarla y hacerla tolerable.
La “antidiscursividad del arte posmoderno puede también moverse entre dos polos: el silencio, es decir la incomunicabilidad; o la fragmentación, es decir la heteroglosia” (28). Los detectives salvajes es una novela profundamente fragmentada, pero encontramos además que la conciencia del fracaso en la novela y en sus protagonistas está presente de igual forma en el silencio, en los vacíos de las vidas de Lima y Belano que el autor no se preocupa por llenar; en la desaparición final de Belano en África; en el desierto en el que se refugia y muere Cesárea Tinajero; en la desaparición de García Madero en ese mismo desierto en 1976 (29); en la pregunta con la que termina el libro, “¿Qué hay detrás de la ventana?”, seguida del dibujo de un rectángulo hecho con líneas punteadas (es decir, líneas con vacíos) (30).
Conciencia del fracaso que impregna toda la obra de Bolaño pero en la que, a pesar de esto, la vida sigue abriéndose paso por medio de la literatura, que se nos ofrece como tabla de salvación, como impulso vital inextinguible.
Notas
(1) Borges, Jorge Luis. “Examen de la obra de Herbert Quain”. En Ficciones. Alianza Editorial, Madrid, 2005. Ps. 80-82.
(2) Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 602.
(3) Bauman, Zygmunt. Amor líquido. Fondo de Cultura Económica de Argentina S.A. Buenos Aires, 2007. Ps. 183-184.
(4) Lacan, Jacques. “El problema de la sublimación: Breves comentarios al margen”. En Seminario Libro 7, La ética del psicoanálisis. Paidós. P. 160.
(5) Amorós, Andrés. “La novela del siglo XX. Mundo inquietante”. En Introducción a la novela contemporánea. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid. 1981. P. 52.
(6) Íbid. P. 50.
(7) Rodríguez, Jaime Alejandro. “Encrucijada del sentido”. En Posmodernidad, literatura y otras yerbas. Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Ciencias Sociales – Sociales Virtual. Tomado de http://www.javeriana.edu.co/Facultades/C_Sociales/Facultad/sociales_virtual/publicaciones/posmodernidad/posmodernidad_fcs.html el 1 de Junio de 2008.
(8) Piglia, Ricardo, “Tesis sobre el cuento”. En http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm. (Tomado el 10 de abril de 2009).
(9) Amorós, Andrés. Op. Cit. Ps. 109-164. (Todas las citas de Amorós que siguen provienen de este texto).
(10) Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 85.
(11) Bolaño, Roberto. “Diccionario Bolaño”. En Herralde, Jorge, Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. P. 101.
(12) Recordemos que el laberinto es uno de los temas que obsesionaban a Borges, y que encontramos también en su discípulo Roberto Bolaño, sobre todo en Los detectives salvajes, cuya estructura laberíntica tiene resonancias con la novela ideada por uno de los personajes de Borges en el cuento “El jardín de los senderos que se bifurcan”.
(13) Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 423
(14) Bolaño, Roberto. “Diccionario Bolaño”. En Herralde, Jorge, Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. Ps. 101-102.
(15) Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 9.
(16) Cuadros, Ricardo. “La escritura y la muerte en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño”. Tomado de http://www.critica.cl/html/rcuadros_07.html, el 1 de Junio de 2008.
(17) Veamos algunas pruebas de esta afirmación: “Ahora, Ulises Lima (es decir, su gran amigo Mario Santiago, poeta destruido) y Arturo Belano (nuestro querido Roberto Bolaño), los detectives salvajes, ya se han enfrentado a su última pesquisa, the big sleep” (Herralde, Jorge. “Adiós a Bolaño”. En Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. Ps. 24-25). “Bolaño se presenta en algunas de sus obras (como Los detectives salvajes, Amuleto, Estrella distante o el borrador de 2666) como su alter ego, Arturo Belano.” (“Roberto Bolaño”, en Wikipedia, La enciclopedia libre. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Roberto_Bola%C3%B1o el 1 de Junio de 2008). “En alguna conversación, como al pasar, Bolaño se confesó tentado de que Belano acabara como una suerte de eternauta viajando a través del tiempo y transmitiendo desde el futuro. Y digo supuesto alter ego porque me parece que con Belano, Bolaño consiguió algo mucho más interesante que el habitual disfraz que utiliza un escritor para convertirse en personaje”. (Fresán, Rodrigo. El último caso del detective salvaje, en Página/12. En “Arturo Belano”. Wikipedia, la enciclopedia libre. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Arturo_Belano el 1 de Junio de 2008.
(18) Bolaño, Roberto. Op. Cit. P. 431.
(19) Íbid. P. 434.
(20) Bolaño, Roberto. “Diccionario Bolaño”. En Herralde, Jorge, Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. Ps. 97-98.
(21) Musil, Robert. El hombre sin atributos, 1. Editorial Seix Barral, S.A. Barcelona, 2006. P. 662.
(22) Rodríguez, Jaime Alejandro. “A modo de genealogía”. Op. Cit.
(23) Borges, Jorge Luis. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Op. Cit. P. 39.
(24) Rodríguez, Jaime Alejandro. “Escrituras de la resistencia”. Op. Cit.
(25) Íbid. “Escrituras del saber”.
(26) Íbid. “Hacia una estética de fuerzas”.
(27) Íbid. “Encrucijada del sentido”. Hago un paréntesis en este punto para recalcar el hecho de que esta percepción de la realidad como simulacro conlleva, según algunas teorías de la posmodernidad, y tal como nos lo dice Jaime Alejandro Rodríguez, un “abandono de la crítica” por parte de los escritores contemporáneos, sobre todo entre los más jóvenes, una aceptación y una pasividad ante el caos del mundo que puede rayar en la banalidad. Pero el mismo Bolaño, en Los detectives salvajes, fustiga irónicamente esta actitud, y lo hace por medio de una de las voces de la novela, el escritor Pere Ordóñez, quien durante la Feria del Libro de Madrid de 1994 nos dice: “Antes los escritores de España (y de Hispanoamérica) entraban en el ruedo público para transgredirlo, para reformarlo, para quemarlo, para revolucionarlo (…). Escribir era renunciar, era renegar, a veces era suicidarse (…). Hoy los escritores de España (y de Hispanoamérica) (…) se comportan como empresarios o como gángsters. Y no reniegan de nada o sólo reniegan de lo que se puede renegar y se cuidan mucho de no crearse enemigos o de escoger a éstos entre los más inermes. No se suicidan por una idea sino por locura y rabia. Las puertas, implacablemente, se les abren de par en par. Y así la literatura va como va” (Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 485).
(28) Rodríguez, Jaime Alejandro. “Hacia una estética de fuerzas”. Op. Cit.
(29) “¿Juan García Madero? No, ése no me suena. Seguro que nunca perteneció al grupo. Hombre, si lo digo yo que soy la máxima autoridad en la materia, por algo será”, dice Ernesto García Grajales en 1996, hablando sobre los poetas real visceralistas (Bolaño, Roberto. Op. Cit. P. 551).
(30) Bolaño, Roberto. Op. Cit.. P. 609.
