Revista Observaciones Filosóficas
La narrativa de Roberto Bolaño es singularísima; hasta sus críticos más adversos lo reconocen. En efecto, en menos de diez años la singularidad de Bolaño se ha impuesto en el campo de las letras hispanoamericanas. Más que ocupar una posición existente, ha creado una nueva posición, como diría Pierre Bourdieu, por el hecho de conciliar calidades y contenidos tradicionalmente opuestos: lirismo y tensión narrativa, intensidad y extensión, elegía y alegría.
Es propio del poema lírico captar un momento, suspender el flujo del tiempo. El poema lírico es enemigo de la sucesión. Y esta característica es la que marca los inicios de Roberto Bolaño en la literatura, pues es justamente la poesía la pista de despegue de la cual dijo provenir como narrador; su amor primero y persistente hasta su muerte. Venía precisamente de la poesía lírica post-surrealista: el Infrarrealismo que fundó y practicó en México con el poeta Mario Santiago se situaba en este linaje. Los orígenes poéticos de Bolaño se ven en su prosa narrativa, no sólo en la temática (hay muchos personajes poetas o aspirantes a poetas), sino también en la escritura misma. No duda en emplear imágenes sorprendentes, incongruas o exorbitantes. Como los surrealistas, confía en los sueños, y los relata con gran naturalidad. Con sus frecuentes enumeraciones y variaciones sobre un tema proyecta el paradigma sobre el sintagma: ensarta en sus oraciones elementos similares entre sí (puede ser una similitud de sonido o de sentido). Para Roman Jakobson, esto es el proceso fundamental de la poesía.
Y, sin embargo, Roberto Bolaño no escribe lo que se llama una prosa poética o lírica, es decir, cargada, ornada o preciosa. Más bien, en su caso, los recursos poéticos están al servicio del relato, de manera que, junto con sorprender, las imágenes también profundizan la descripción de un ambiente o la caracterización de un personaje. Por ejemplo, el narrador de Nocturno de Chile describe así los ojos de Farewell, suma autoridad de la crítica literaria chilena (personaje que oculta al ya fallecido y mítico Alone): "entrecerrados como trampas para oso fallidas o destrozadas por el tiempo y las lluvias y el frío glacial" (p. 118). Este símil es como una pequeña bifurcación en la trama, vemos fugazmente un paisaje nórdico -pero también tiene una justificación sicológica: Farewell envidia a Urrutia Lacroix, pues éste ha conocido a los generales de la Junta. El crítico ha gozado de su poder en el mundo de las letras criollas, pero hubiera querido acercarse al verdadero poder. En este sentido ha fallado, como las trampas para oso.
Los surrealistas relataban sueños en pequeños textos sueltos, y apreciaban su carácter de fragmentos enigmáticos. Bolaño procede así en algunos textos poéticos (como 'Un paseo por la literatura'), pero en su narrativa integra los sueños en la trama. Y en muchas ocasiones los sueños proporcionan una lectura lúcida de los hechos vividos por los personajes. En Estrella distante, por ejemplo, después de leer las revistas dejadas por el detective Romero, el protagonista sueña con el naufragio de un galeón. Ve a Carlos Wieder flotando, agarrado a un tonel de aguardiente y a sí mismo, agarrado a un palo de madera podrida (p. 131). Comprende que ha viajado en el mismo barco que Wieder, un barco que simboliza innegablemente la República chilena de los años setenta. (Se podría discutir largamente acerca de los sentidos simbólicos del tonel y del palo, pero cabe decir que el aguardiente es un veneno donde no hay agua dulce).
En cuanto a las enumeraciones y variaciones, no van necesariamente en contra de la tensión narrativa. Su orden no es casi nunca indiferente. En muchos casos hay un crescendo, como en el episodio del descubrimiento de la sala de tortura en Nocturno de Chile. Hay tres versiones sucesivas de la visita al sótano, culminando con la visión del cuerpo torturado, y cada versión agrega detalles que profundizan el horror de la escena (pp. 138-141). Aun en el cuento 'Fotos' (Putas asesinas), que a primera vista parece ser una enumeración sin argumento de poetas francófonos encontrados al azar por Arturo Belano en una antología, los elementos supuestamente discretos empiezan a relacionarse. Fantaseando sobre las fotos, Arturo Belano imagina una historia de amor entre Claude de Burine y Dominique Tron, historia que prefigura su propio encuentro con la imagen de Nadia Tuéni, 'la musa provisional', que, encabezando la legión de poetas olvidados y consagrados, da al poeta chileno perdido en África la fuerza de levantarse y ponerse a caminar, dejando atrás el pueblo devastado donde se agarró a la antología como a una cuerda de salvamento. Como a Georges Perèc, uno de sus autores preferidos, a Bolaño le gustaban las listas; y, como Perèc, sabía convertirlas en historias.
'Fotos' representa el polo enumerativo o paradigmático dentro de la cuentística de Bolaño, pero hay muchos cuentos que relatan también una historia lineal. Éstos tienen al lector en vilo muy eficazmente, y sin embargo no se conforman a modelos ya catalogados. Su eficacia puede explicarse en parte por un análisis formal. Borges, Ricardo Piglia y Guillermo Martínez han elaborado una teoría del cuento como ocultación y revelación de una historia (o una lógica) secreta. En la versión de Guillermo Martínez, a la lógica inicial, la del sentido común, se va sustituyendo la lógica de la ficción, de lo que va a pasar (porque hay un pacto tácito entre el autor y el lector de que 'algo va a pasar'). La lógica de la ficción va 'adueñándose poco a poco de la escena', llevando el lector hasta el final con un sentimiento de necesidad, si las cosas han salido bien ('El cuento como sistema lógico'). Esto vale para el cuento clásico, pero, como dice Piglia, la versión moderna del cuento 'abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca' (Formas Breves, p. 108). Bolaño ha inventado nuevas maneras de trabajar esta tensión.
En 'Compañeros de celda' (Llamadas telefónicas), por ejemplo, se invierte el proceso por el que la lógica de la ficción, fantástica en este caso, va adueñándose de la escena. Sustentada por alusiones a una serie de tópicos (casa encantada, vampiro, súcubo), la lógica fantástica emerge poco a poco y luego se retrae, sin dejarse asir ni disipar del todo. En 'Dentista' (Putas asesinas) parece que la lógica de la ficción va armando la historia de una 'salida del armario', pero el argumento da un giro, y la supuesta historia secreta queda marginada por algo más secreto aún: la revelación inefable del 'misterio del arte' a través de los textos del niño prodigio José Ramírez. En 'Últimos atardeceres en la tierra' (Putas asesinas), más que desdoblada, la lógica de la ficción está fragmentada. Va sembrando dudas y cultivando una lectura paranoica (¿puede ser que el ex clavadista haya tendido una trampa al padre de B?). Sabemos que algo va a pasar, pero en este caso tenemos la impresión de que puede pasar cualquier cosa en cualquier momento. Una vez creado el ambiente ominoso, Bolaño consigue levantar sospechas simplemente enfocando un objeto o un movimiento, como en una película de David Lynch.
Intensidad y extensión
Bolaño, por supuesto, no sólo fue un cuentista. Supo compaginar la intensidad del cuento corto con la extensión de la novela mediante dos procedimientos característicos: el de entretejer sus relatos para hacer una red, como en la parte central de Los Detectives salvajes, y el de dilatar un relato ya escrito, como en Estrella distante y Amuleto, que 'explotan' sendos capítulos de La Literatura Nazi en América y Los Detectives salvajes. Bolaño describe el segundo procedimiento en el pequeño prólogo a Estrella Distante. Allí dice haber discutido con Arturo Belano y el fantasma de Pierre Menard 'la validez de muchos párrafos repetidos'. Entre esos párrafos en que sólo se han cambiado los nombres de los personajes, hay páginas e incluso capítulos enteramente nuevos. Como Balzac y Proust, que iban incansablemente rellenando sus textos, Bolaño fue un escritor expansivo en el sentido más literal. Los resultados de su procedimiento dilatador se ven tanto en la sintaxis de sus frases como en la estructura narrativa. Respondiendo a las preguntas de sus traductores, a veces no sólo clarificó el sentido de una expresión, sino que dio una versión ampliada, que no habría desentonado en el texto original. Fue como si la pregunta, obligándolo a volver al texto 'provisoriamente definitivo' (como dicen los miembros de l'Oulipo) lo hubiera movido a relanzar el proceso de expansión. Lejos de diluir la materia de su ficción, esta dilatación la enriqueció de nuevos detalles y retoños narrativos que hubieran podido servir de puntos de partida. De ahí, en gran parte, la impresión de facilidad que, como notó Nora Catelli, se desprende de la obra de Bolaño.
Elegía y alegría
Tocó en suerte a Roberto Bolaño ser un escritor elegiaco. La historia le dio su gran tema: las desdichas de su generación perdida, la de los latinoamericanos que se hicieron adultos, a veces muy bruscamente, en los años setenta. Al final de Amuleto, Auxilio Lacouture ve a una legión de jóvenes caminando hacia un abismo y cantando. 'Quiso mi mente,' dice Auxilio, 'recordar un texto que hablaba de niños que marchaban a la guerra entonando canciones, pero no pudo' (p. 152). Conjeturo que ese texto es La Cruzada de los niños, de Marcel Schwob, autor francés que estaba casi olvidado en Francia hasta las recientes reediciones de su obra, debidas en gran parte a la influencia de Borges. Los jóvenes idealistas de Bolaño son harto menos idealizados que la pequeña Allys de Schwob, guiando al ciego Eustace, pero su idealismo está igualmente abocado al fracaso. Las vidas que nos relata Bolaño, imaginarias o no, están llenas de esperanzas y proyectos fallidos. A él, como a Samuel Beckett, el éxito le parece pobre y monótono, comparado con la casi infinita variedad del fracaso. Y sin embargo, leer a Bolaño no es deprimente, muy por el contrario. Muchos lectores han atestiguado los efectos vigorizantes de su prosa.
Nos hallamos ante una paradoja afectiva comparable al viejo problema de la tragedia ¿por qué da placer? que ha preocupado a los teóricos de la literatura desde Platón hasta Terry Eagleton. En su reciente libro, Sweet Violence, Eagleton sostiene que el placer que procura la tragedia radica en el impulso de muerte freudiano. No creo, sin embargo, que se pueda explicar así la alegría que da la escritura elegiaca de Bolaño. Por el contrario, sus personajes más ejemplares y memorables lo son por su voluntad de perseverar en su ser y no participar en su disolución. Rechazan lo que Spinoza llama las 'pasiones tristes', las que nos separan de nuestra potencia activa. Para estos personajes, el impulso de muerte parece no existir; la muerte viene de afuera. A nivel del individuo, esto vale tanto para los malos como Carlos Wieder en Estrella distante como para los buenos, personificados, a guisa de ejemplo, en Auxilio Lacouture, la madre (y la santa) de la poesía mexicana en Amuleto. A nivel del grupo, en cambio, el malo (ya sea Carlos Wieder o los asesinos de Roque Dalton) encarna el impulso de muerte, y así, precisamente, se distingue del bueno. Carlos Wieder es 'dueño de sí mismo' como muy pocos, pero sólo de sí mismo, y por eso no es adulto (p. 153). Los buenos no suelen triunfar en la obra de Bolaño, pero aun derrotados comunican alegría simplemente por su existencia y su modo de ser: valiente sin necesidad de heroísmo, generoso sin el prurito de complacer a todos, ajeno al sadismo como al masoquismo.
La obra de Roberto Bolaño es una vasta elegía que, paradójicamente, emana energía y alegría, una red de relatos que creció vertiginosamente por dilatación sin diluirse. Los relatos individuales mantienen la tensión narrativa por un juego sabio y siempre renovado con las expectativas del lector, y están enriquecidos por un empleo ingenioso de recursos propiamente poéticos. La narrativa de Bolaño, tan singular y valiosa en sí, pone también en duda las oposiciones con las que pensamos habitualmente el espacio literario, sea en América Latina o en el mundo anglosajón, y así abre paso a nuevas búsquedas, no todas abocadas al fracaso.
Es propio del poema lírico captar un momento, suspender el flujo del tiempo. El poema lírico es enemigo de la sucesión. Y esta característica es la que marca los inicios de Roberto Bolaño en la literatura, pues es justamente la poesía la pista de despegue de la cual dijo provenir como narrador; su amor primero y persistente hasta su muerte. Venía precisamente de la poesía lírica post-surrealista: el Infrarrealismo que fundó y practicó en México con el poeta Mario Santiago se situaba en este linaje. Los orígenes poéticos de Bolaño se ven en su prosa narrativa, no sólo en la temática (hay muchos personajes poetas o aspirantes a poetas), sino también en la escritura misma. No duda en emplear imágenes sorprendentes, incongruas o exorbitantes. Como los surrealistas, confía en los sueños, y los relata con gran naturalidad. Con sus frecuentes enumeraciones y variaciones sobre un tema proyecta el paradigma sobre el sintagma: ensarta en sus oraciones elementos similares entre sí (puede ser una similitud de sonido o de sentido). Para Roman Jakobson, esto es el proceso fundamental de la poesía.
Y, sin embargo, Roberto Bolaño no escribe lo que se llama una prosa poética o lírica, es decir, cargada, ornada o preciosa. Más bien, en su caso, los recursos poéticos están al servicio del relato, de manera que, junto con sorprender, las imágenes también profundizan la descripción de un ambiente o la caracterización de un personaje. Por ejemplo, el narrador de Nocturno de Chile describe así los ojos de Farewell, suma autoridad de la crítica literaria chilena (personaje que oculta al ya fallecido y mítico Alone): "entrecerrados como trampas para oso fallidas o destrozadas por el tiempo y las lluvias y el frío glacial" (p. 118). Este símil es como una pequeña bifurcación en la trama, vemos fugazmente un paisaje nórdico -pero también tiene una justificación sicológica: Farewell envidia a Urrutia Lacroix, pues éste ha conocido a los generales de la Junta. El crítico ha gozado de su poder en el mundo de las letras criollas, pero hubiera querido acercarse al verdadero poder. En este sentido ha fallado, como las trampas para oso.
Los surrealistas relataban sueños en pequeños textos sueltos, y apreciaban su carácter de fragmentos enigmáticos. Bolaño procede así en algunos textos poéticos (como 'Un paseo por la literatura'), pero en su narrativa integra los sueños en la trama. Y en muchas ocasiones los sueños proporcionan una lectura lúcida de los hechos vividos por los personajes. En Estrella distante, por ejemplo, después de leer las revistas dejadas por el detective Romero, el protagonista sueña con el naufragio de un galeón. Ve a Carlos Wieder flotando, agarrado a un tonel de aguardiente y a sí mismo, agarrado a un palo de madera podrida (p. 131). Comprende que ha viajado en el mismo barco que Wieder, un barco que simboliza innegablemente la República chilena de los años setenta. (Se podría discutir largamente acerca de los sentidos simbólicos del tonel y del palo, pero cabe decir que el aguardiente es un veneno donde no hay agua dulce).
En cuanto a las enumeraciones y variaciones, no van necesariamente en contra de la tensión narrativa. Su orden no es casi nunca indiferente. En muchos casos hay un crescendo, como en el episodio del descubrimiento de la sala de tortura en Nocturno de Chile. Hay tres versiones sucesivas de la visita al sótano, culminando con la visión del cuerpo torturado, y cada versión agrega detalles que profundizan el horror de la escena (pp. 138-141). Aun en el cuento 'Fotos' (Putas asesinas), que a primera vista parece ser una enumeración sin argumento de poetas francófonos encontrados al azar por Arturo Belano en una antología, los elementos supuestamente discretos empiezan a relacionarse. Fantaseando sobre las fotos, Arturo Belano imagina una historia de amor entre Claude de Burine y Dominique Tron, historia que prefigura su propio encuentro con la imagen de Nadia Tuéni, 'la musa provisional', que, encabezando la legión de poetas olvidados y consagrados, da al poeta chileno perdido en África la fuerza de levantarse y ponerse a caminar, dejando atrás el pueblo devastado donde se agarró a la antología como a una cuerda de salvamento. Como a Georges Perèc, uno de sus autores preferidos, a Bolaño le gustaban las listas; y, como Perèc, sabía convertirlas en historias.
'Fotos' representa el polo enumerativo o paradigmático dentro de la cuentística de Bolaño, pero hay muchos cuentos que relatan también una historia lineal. Éstos tienen al lector en vilo muy eficazmente, y sin embargo no se conforman a modelos ya catalogados. Su eficacia puede explicarse en parte por un análisis formal. Borges, Ricardo Piglia y Guillermo Martínez han elaborado una teoría del cuento como ocultación y revelación de una historia (o una lógica) secreta. En la versión de Guillermo Martínez, a la lógica inicial, la del sentido común, se va sustituyendo la lógica de la ficción, de lo que va a pasar (porque hay un pacto tácito entre el autor y el lector de que 'algo va a pasar'). La lógica de la ficción va 'adueñándose poco a poco de la escena', llevando el lector hasta el final con un sentimiento de necesidad, si las cosas han salido bien ('El cuento como sistema lógico'). Esto vale para el cuento clásico, pero, como dice Piglia, la versión moderna del cuento 'abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca' (Formas Breves, p. 108). Bolaño ha inventado nuevas maneras de trabajar esta tensión.
En 'Compañeros de celda' (Llamadas telefónicas), por ejemplo, se invierte el proceso por el que la lógica de la ficción, fantástica en este caso, va adueñándose de la escena. Sustentada por alusiones a una serie de tópicos (casa encantada, vampiro, súcubo), la lógica fantástica emerge poco a poco y luego se retrae, sin dejarse asir ni disipar del todo. En 'Dentista' (Putas asesinas) parece que la lógica de la ficción va armando la historia de una 'salida del armario', pero el argumento da un giro, y la supuesta historia secreta queda marginada por algo más secreto aún: la revelación inefable del 'misterio del arte' a través de los textos del niño prodigio José Ramírez. En 'Últimos atardeceres en la tierra' (Putas asesinas), más que desdoblada, la lógica de la ficción está fragmentada. Va sembrando dudas y cultivando una lectura paranoica (¿puede ser que el ex clavadista haya tendido una trampa al padre de B?). Sabemos que algo va a pasar, pero en este caso tenemos la impresión de que puede pasar cualquier cosa en cualquier momento. Una vez creado el ambiente ominoso, Bolaño consigue levantar sospechas simplemente enfocando un objeto o un movimiento, como en una película de David Lynch.
Intensidad y extensión
Bolaño, por supuesto, no sólo fue un cuentista. Supo compaginar la intensidad del cuento corto con la extensión de la novela mediante dos procedimientos característicos: el de entretejer sus relatos para hacer una red, como en la parte central de Los Detectives salvajes, y el de dilatar un relato ya escrito, como en Estrella distante y Amuleto, que 'explotan' sendos capítulos de La Literatura Nazi en América y Los Detectives salvajes. Bolaño describe el segundo procedimiento en el pequeño prólogo a Estrella Distante. Allí dice haber discutido con Arturo Belano y el fantasma de Pierre Menard 'la validez de muchos párrafos repetidos'. Entre esos párrafos en que sólo se han cambiado los nombres de los personajes, hay páginas e incluso capítulos enteramente nuevos. Como Balzac y Proust, que iban incansablemente rellenando sus textos, Bolaño fue un escritor expansivo en el sentido más literal. Los resultados de su procedimiento dilatador se ven tanto en la sintaxis de sus frases como en la estructura narrativa. Respondiendo a las preguntas de sus traductores, a veces no sólo clarificó el sentido de una expresión, sino que dio una versión ampliada, que no habría desentonado en el texto original. Fue como si la pregunta, obligándolo a volver al texto 'provisoriamente definitivo' (como dicen los miembros de l'Oulipo) lo hubiera movido a relanzar el proceso de expansión. Lejos de diluir la materia de su ficción, esta dilatación la enriqueció de nuevos detalles y retoños narrativos que hubieran podido servir de puntos de partida. De ahí, en gran parte, la impresión de facilidad que, como notó Nora Catelli, se desprende de la obra de Bolaño.
Elegía y alegría
Tocó en suerte a Roberto Bolaño ser un escritor elegiaco. La historia le dio su gran tema: las desdichas de su generación perdida, la de los latinoamericanos que se hicieron adultos, a veces muy bruscamente, en los años setenta. Al final de Amuleto, Auxilio Lacouture ve a una legión de jóvenes caminando hacia un abismo y cantando. 'Quiso mi mente,' dice Auxilio, 'recordar un texto que hablaba de niños que marchaban a la guerra entonando canciones, pero no pudo' (p. 152). Conjeturo que ese texto es La Cruzada de los niños, de Marcel Schwob, autor francés que estaba casi olvidado en Francia hasta las recientes reediciones de su obra, debidas en gran parte a la influencia de Borges. Los jóvenes idealistas de Bolaño son harto menos idealizados que la pequeña Allys de Schwob, guiando al ciego Eustace, pero su idealismo está igualmente abocado al fracaso. Las vidas que nos relata Bolaño, imaginarias o no, están llenas de esperanzas y proyectos fallidos. A él, como a Samuel Beckett, el éxito le parece pobre y monótono, comparado con la casi infinita variedad del fracaso. Y sin embargo, leer a Bolaño no es deprimente, muy por el contrario. Muchos lectores han atestiguado los efectos vigorizantes de su prosa.
Nos hallamos ante una paradoja afectiva comparable al viejo problema de la tragedia ¿por qué da placer? que ha preocupado a los teóricos de la literatura desde Platón hasta Terry Eagleton. En su reciente libro, Sweet Violence, Eagleton sostiene que el placer que procura la tragedia radica en el impulso de muerte freudiano. No creo, sin embargo, que se pueda explicar así la alegría que da la escritura elegiaca de Bolaño. Por el contrario, sus personajes más ejemplares y memorables lo son por su voluntad de perseverar en su ser y no participar en su disolución. Rechazan lo que Spinoza llama las 'pasiones tristes', las que nos separan de nuestra potencia activa. Para estos personajes, el impulso de muerte parece no existir; la muerte viene de afuera. A nivel del individuo, esto vale tanto para los malos como Carlos Wieder en Estrella distante como para los buenos, personificados, a guisa de ejemplo, en Auxilio Lacouture, la madre (y la santa) de la poesía mexicana en Amuleto. A nivel del grupo, en cambio, el malo (ya sea Carlos Wieder o los asesinos de Roque Dalton) encarna el impulso de muerte, y así, precisamente, se distingue del bueno. Carlos Wieder es 'dueño de sí mismo' como muy pocos, pero sólo de sí mismo, y por eso no es adulto (p. 153). Los buenos no suelen triunfar en la obra de Bolaño, pero aun derrotados comunican alegría simplemente por su existencia y su modo de ser: valiente sin necesidad de heroísmo, generoso sin el prurito de complacer a todos, ajeno al sadismo como al masoquismo.
La obra de Roberto Bolaño es una vasta elegía que, paradójicamente, emana energía y alegría, una red de relatos que creció vertiginosamente por dilatación sin diluirse. Los relatos individuales mantienen la tensión narrativa por un juego sabio y siempre renovado con las expectativas del lector, y están enriquecidos por un empleo ingenioso de recursos propiamente poéticos. La narrativa de Bolaño, tan singular y valiosa en sí, pone también en duda las oposiciones con las que pensamos habitualmente el espacio literario, sea en América Latina o en el mundo anglosajón, y así abre paso a nuevas búsquedas, no todas abocadas al fracaso.
