"La estupidez no es nuestro fuerte". Tres manifiestos del infrarrealismo mexicano

por Andrea Cobas Carral
En Osamayor. Graduate Student Review, Año XVII, N ° 17, University of Pittsburgh, 2006, págs. 11-29.

Dejábamos de ser el sótano del Kosmos
las venas nos parpadeaban como submarinos
en el fondo de mares revueltos [...]
los cartílagos de la época: sacudidos por oleadas terroristas
naves espaciales dibujadas en nuestros ojos
nuestras manos amenazaban barricadas
nuestras manos de pianistas o violinistas de la vida cotidiana
amenazaban barricadas
(Mario Santiago Papasquiaro, Pájaro de calor, ocho poetas infrarrealistas) [1]

Los detectives salvajes de Roberto Bolaño se transformó en poco tiempo en una novela de culto. Desde su publicación en 1998 -cuando Bolaño aún no era el escritor canonizado que es hoy- cientos de lectores se fascinaron con los avatares de los realvisceralistas, esos jóvenes poetas que transitan –vencidos- la geografía mexicana. A través del realvisceralismo, Bolaño recrea las alternativas del movimiento infrarrealista mexicano, vanguardia poética cuyo lema fue “volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial”. Si bien es innegable que Los detectives salvajes puede ser pensada como una novela en clave, preferimos corrernos de la lectura que suele reconstruir el infrarrealismo a partir de la versión literaria que Bolaño da en su novela. Debe explorarse el camino inverso. Nos acercaremos entonces al infrarrealismo mexicano a través del análisis de los postulados estéticos que el movimiento propone en sus manifiestos de los 70.

1- Un poco de historia [*]

Poesía: aún estamos con vida
& tú me prendes con tus fósforos
mi cigarro barato
& me miras como a un simple cabello despeinado
temblando de frío en el peine de la noche
(Mario Santiago Papasquiaro Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego) [2]

Durante 1975, el joven poeta mexicano Mario Santiago Papasquiaro conoce al chileno Roberto Bolaño. El encuentro se produce en el Café La Habana -que será luego obligado centro de reunión de los infrarrealistas-. Allí, Mario Santiago le entrega a Bolaño un fajo de poemas que el chileno lee durante toda la noche. Es el comienzo de una entrañable amistad que se prolonga hasta la muerte de Papasquiaro en 1998 y que es también el origen y centro del movimiento infrarrealista.

Una madrugada de 1975, Mario Santiago lleva a uno de sus compañero del taller de poesía de la UNAM, Ramón Méndez, a conocer a Roberto Bolaño. En este encuentro surge el impulso para crear un nuevo movimiento poético. Ramón Méndez recuerda la reunión: "Cuando Santiago y yo salimos de la casa de Bolaño lo habíamos convencido de nuestra subversión vital contra el oficialismo de la cultura, y nos había comparado con los beatniks: “Tú eres Ginsberg –le había dicho a Santiago‑, y éste es Corso: son los beatniks de México.” (Méndez). [3]

Entre fines del 75 y principios del 76 irrumpe en el panorama cultural mexicano el movimiento infrarrealista. Errancia, alcohol y una insobornable pasión por la poesía marcan los principios básicos que dan unidad a este grupo de jóvenes que buscaron en cada acto y en cada verso un nuevo modo de explicar el mundo y de plasmarlo en una poesía alejada de burocracias, espacios de poder y legitimaciones anquilosadas. [4]

En 1976 –luego de la constitución oficial del grupo poético- Roberto Bolaño invita a Sergio Loya a unirse al infrarrealismo. Interrogado por el poeta sobre el objetivo del movimiento, Bolaño responde: “Partirle su madre a Octavio Paz”, frase que se ha convertido en un símbolo de la actitud de los infras para con la cultura oficial. Este impulso no se agota en la mera enunciación y se traslada a los recitales de poesía, congresos y actividades literarias en las que participan los considerados por los infrarrealistas como “poetas estatales”. Como ejemplo baste el episodio ocurrido durante el Encuentro de generaciones que incluía un recital poético de Octavio Paz al que asistieron varios infrarrealistas, entre ellos, Jesús Luis Benítez, que se dedica a interrumpir constantemente la lectura con la frase: “mucha luz, cuánta luz... demasiada luz...”. Benítez -completamente borracho- es sacado de la sala frente a un Octavio Paz al que sólo le queda sentenciar: “El alcoholismo no disculpa la estupidez”. [5] Episodios como éstos han contribuido a crear la “leyenda negra” en torno de los infrarrealistas y han acentuado su marginación de los circuitos canónicos de circulación y producción poéticas, separación por momentos autoinflingida y buscada como un valor. Este alejamiento del centro del campo cultural se evidencia en el carácter disperso y a veces precario de las publicaciones del grupo: revistas sin continuidad, libros publicados en editoriales marginales, colaboraciones en revistas de tirada reducida, proyectos editoriales que se postergan o frustran y que hacen del texto inédito una marca propia del grupo. [6]

Los lineamientos estéticos del infrarrealismo –además de materializarse en la propia práctica poética y en la actitud asumida frente a cierto sector de la intelectualidad mexicana- se enuncian en tres manifiestos: “Por un arte de vitalidad sin límites” (1975) de José Vicente Anaya; “Manifiesto infrarrealista” (1975) de Mario Santiago Papasquiaro; y “Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto infrarrealista” (1976) de Roberto Bolaño. [7] Nos proponemos entonces explorar a continuación algunas de esas líneas.


2- Hora Zero: antecedente poético del infrarrealismo

Queremos cambios profundos, conscientes de que todo lo que viene es irreversible porque el curso de la historia es incontenible y América Latina y los países del tercer mundo se encaminan hacia su total liberación. Que se cojan entonces las segadoras, que se limpien los escombros. [...] Creemos impostergable el deber de expresar las circunstancias presentes sin contemplaciones, porque es hermosa y ardua la tarea que abarca ser sincero con uno mismo.
Jorge Pimentel y Juan Ramírez “Palabras urgentes”

La apuesta estética del infrarrealismo no surge solitaria en el marco de los movimientos vanguardistas de América Latina durante los 70. En “Déjenlo todo nuevamente”, Bolaño establece -además de con “las mil vanguardias descuartizadas en los sesenta” (Bolaño 1977, 7) [8] y el surrealismo- una relación explícita de filiación con el grupo vanguardista peruano Hora Zero. Este movimiento creado en 1970 cuenta con dos manifiestos –de su primera etapa- en los que resumen su poética: “Palabras urgentes” y “Poesía integral” ambos del 70. [9] Las líneas generales que piensan los peruanos como ejes para la creación literaria coinciden en parte con las que algunos años después los infrarrealistas señalan en sus manifiestos como base estética del movimiento. [10]

Un breve recorrido por los manifiestos de Hora Zero nos permitirá establecer algunas relaciones entre estos grupos vanguardistas. El primero de los manifiestos, “Palabras urgentes”, es redactado por los poetas Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz y en él explicitan las preocupaciones del movimiento. Haciendo una pormenorizada revisión del estado de la poesía peruana, los horazerianos llegan a la conclusión de que, pasado César Vallejo, nada nuevo, nada digno fue escrito en Perú. Frente a este panorama se evidencia la necesidad de una poesía viva fundada por hombres libres que asuman una actitud distinta frente al acto creador y ante las manifestaciones de una realidad con la que dicen no estar de acuerdo: “A nosotros se nos ha entregado una catástrofe para poetizarla” sostiene el manifiesto. Sólo a través del ejercicio de una labor creativa sin concesiones emergerá la nueva poesía peruana que deberá oponerse a una poesía “efectista [...] para contentar a los burgueses al momento de la digestión”. Los peruanos se sienten en un punto crucial, en el vértice de una “hora cero” en la que debe comenzar a pensarse un nuevo modo de hacer poesía.

El segundo de los manifiestos, “Poesía integral” escrito por Juan Ramírez Ruiz, define las características que debe tener la nueva poesía latinoamericana. Para los horazerianos, los contenidos revolucionarios –expresiones de la época que se vive- deben materializarse en formas también revolucionarias. Se impone la necesidad de que los poemas dejen los anaqueles de las bibliotecas y adquieran su vida en las caóticas calles de la ciudad. El poema debe articular una experiencia compartida a nivel de clase, eliminando la dicotomía entre “tiempo que se vive y problemática que se expresa”, sólo así podrá transformarse en el motor del cambio social. Para esto es necesario emprender una serie de rupturas a nivel lingüístico con el fin de lograr para el poema un lenguaje que sea a la vez sencillo y popular. Se hace ostensible entonces la exigencia de una lengua que recupere su capacidad expresiva: “palabras nuestras para poemas nuestros [...] ideas nuevas para poemas nuevos”. Para los horazerianos el verdadero lenguaje artístico es aquel que consigue transmitir una experiencia desalienante a partir de la creación de una poesía no pequeñoburguesa, que encuentre en la desarticulación de la sintaxis tradicional un nuevo ritmo poético. La poesía integral –esa poesía deudora y expresiva de la nueva vida que liga en el texto todos los aspectos fragmentarios de la existencia- sólo es posible y tiene sentido si prima como objetivo general la consecución de un estado revolucionario, único medio a través del que puede concretarse la real liberación del hombre. Esa nueva ética es pensada como el inicio de la toma de conciencia de una sociedad: el poeta como motor del cambio debe ser la punta de lanza de la revolución. [11]

El poeta peruano Tulio Mora resume así las características principales que los horazerianos dieron al “poema integral”:

1) el equilibrio conflictivo de lo estético “culto” y lo popular-marginal [...] 2) la poética de la experiencia [...] 3) la experimentación; 4) la asociación de diversos discursos (verso, narrativo, ensayístico, dramático, audiovisual, periodístico y otros); 5) la necesidad de nuevos perfiles humanos para hacer más verosímil una nueva subjetividad; 6) la negación del yo lírico diluyéndolo en otros sujetos propios de la poesía dramática o épica; y 7) la fusión de las cuatro fuentes emisoras de poesía: cosmopolita, nativista, mitológica y urbana. (“Los broches mayores del sonido”) [12]

El infrarrealismo, en tanto movimiento poético juvenil y latinoamericano, adhiere a muchas de las inquietudes y postulados que Hora Zero proclama durante 1970. Veremos cómo se plasma en los manifiestos infrarrealistas ese espíritu rebelde e inconforme que se erige como una de las marcas definitorias de la vanguardia poética mexicana de los 70.

3.1- “El infrarrealismo existe y no existe”

desperté hablando: TODOS LOS POETAS SON EL MISMO
EN ESTE INFIERNO (Vallejo) corazón apaleado
in this hell (Ginsberg) santidad ulcerada
in der hiesigen hölle (Hölderlin) visión escarnecida
dans cet enfer (Rimbaud) carne pudriente
[…] los poetas incendiados
porque se hiciera verdad LA VIDA NUEVA
(José Vicente Anaya Híkuri) [13]

José Vicente Anaya establece –en un tono que por momentos recuerda el de los manifiestos de Hora Zero- varios de los temas que son revisitados en sus textos por Bolaño y Papasquiaro. A partir de la construcción de un “nosotros” que se opone a “los contemporáneos” Anaya enumera algunos de los principios rectores que definen qué cosa es el infrarrealismo y qué implica desarrollar un arte que sea auténticamente infrarrealista.

El poeta tiene la misión de buscar la belleza en la vida que transcurre frente a sus ojos y no en el juego institucional de la cultura. Ese sistema, operado por “grupúsculos academicistas” que reducen sus producciones a un muestrario de “seudoarte cómplice”, está siempre –sostiene Anaya- al servicio de poderes editoriales que responden a la “farándula burguesa”. La función del artista consiste en superar con su obra “la situación presente”: época marcada por la cosificación, la cordura y la sensatez. El artista debe –a través de su labor- quebrar ese “presente” en que el hombre se sumerge en su propia impotencia y conformismo creyendo encontrar una tranquilidad en verdad imposible, en tanto el individuo no es más que el resultado de “luchas internalizadas e históricas que engloban a toda la sociedad”. Como para los horazerianos, la tarea poética debe ligarse con una experiencia vital concreta y determinada, con una experiencia humanizadora que rompa las “paredes artificiales” que reducen la imaginación y adormecen al hombre. En un “presente” en que los actos pierden el sentido de lo humano urge recuperar esa esencia vital. En tiempos de miseria, sostiene Anaya, se necesitan artistas sin límites. El infrarrealismo viene a asumir esa misión. El infrarrealismo se postula como el aquí y el ahora de ese proceso ineludible. “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida” proclamará también Bolaño en su manifiesto.

La apuesta estética que propone el infrarrealismo se define, según Anaya, a partir de la exacerbación de las contradicciones que lo constituyen:

El infrarrealismo canta y gruñe, tiene miedo y es valiente, ama y odia, atina y desatina, gana y pierde, se compone y se descompone, se aflige y se serena, ríe y llora, aprueba y desaprueba, pero siempre se conmueve con sus contradicciones [...] El infrarrealismo es epicúreo, sodomita, heraclitiano, hedonista, narcisista, kantiano, hegeliano, marxista, anarquista, metafísico, patafísico, utópico, existencialista; simultáneamente todo eso y nada a la vez.

Ser infrarrealista implica paradójicamente -como en una prolongación de esas incongruencias que fundan la mirada infrarreal sobre la vida- ser y no ser al mismo tiempo. Implica, en definitiva, formar parte de un no-grupo, sin estatutos ni reglas de conducta, sin membresías ni sistemas rígidos de inclusión: “para ser infrarrealista –declara Anaya- basta con ser infrarrealista”. Aunque con un sentido ligeramente distinto, Anaya sostiene –como Bolaño- que se debe vivir “en las galaxias de los hoyos negros”, espacios donde lo extraordinario se convierte en cotidiano, lo imposible se torna posible y los “actos inciden en maravillas inesperadas”. Esas galaxias, dice, pueden hallarse “en todos los combates individuales y sociales que crean las metamorfosis de la vida humana”. Pero no cualquiera puede descubrir esos agujeros negros: hay que tener ojos capaces de “captar los asombros”. Para percibir esas oscuras galaxias corresponde asumir una mirada que rompa con la visión automatizada de lo real y que logre, a través del arte, penetrar lo impenetrable. Esas galaxias vitales marcan la rehumanización que transforma a seres cosificados en individuos otra vez completos.

En una afirmación que encontramos también en Papasquiaro y Bolaño, Anaya asegura que ser infrarrealista implica –como dijimos- asumir en el arte las contradicciones de la vida, pero asumirlas de un modo en el que puedan superarse las inflexiones que constituyen “el oficio de escritor”, categoría entendida como una invención de los que buscan vivir cómodamente de la literatura, ficción de aquellos que caen en el “indecoroso comercio de la vida”.

3.2 “Transformar el arte/ Transformar la vida cotidiana”

CREATIVIDAD, VIDA DESALINEADA A TODA COSTA

(MOVERLE LAS CADERAS AL PRESENTE CON LOS OJOS

PESTAÑEANDO DESDE LOS AEROPUERTOS DEL

FUTURO)EN UN TIEMPO EN QUE A LOS ASESINATOS

LOS HAN ESTADO DISFRAZANDO DE SUICIDIOS
(Mario Santiago Papasquiaro “Manifiesto infrarrealista”)

Redactado íntegramente en mayúsculas y recorrido por muchas de las marcas gráficas características de su poesía, Mario Santiago construye su manifiesto como un poema. Al igual que Anaya y Bolaño, Papasquiaro establece en su breve texto una postulación en contra del “oficio del arte”: “Solamente hombres libres de toda atadura podrán llevar el fuego lo bastante lejos (André Breton)”. Así, la tensión –tácita, un enfrentamiento apenas declarado, sostiene Papasquiaro- se instaura entre aquellos que quieren custodiar el “sistema” para preservarlo y extenderlo y los que pretenden “hacerlo estallar”. [14] Para Papasquiaro –al igual que para Anaya- la función rectora del infrarrealismo reside en su voluntad de “sacar a la gente de su dependencia & pasividad”.

Para que eso sea viable se impone la necesidad de mostrar cómo el arte en México no pasó de ser un curso técnico “para ejercer la mediocridad decorativamente”. Por eso, la misión del infrarrealismo consiste en hacer visibles esas tensiones y para ello es esencial recuperar la dimensión vital de la práctica artística. Es preciso transformar el concepto de arte: se debe tomar como objeto toda cosa “insignificante”, es decir sin valor institucional dentro del “sistema”. En una idea que recorre los tres manifiestos Papasquiaro propone la necesidad ineludible de una intercomunicación entre arte y cotidianeidad: si el hombre es capaz de transformar su vida presente, entonces esa metamorfosis se volcará necesariamente sobre el plano artístico: “Nada humano nos es ajeno (bien) nada utópico nos es ajeno (superbien)”. [15]

Es ineludible revisar el concepto de cultura: la cultura -sostiene Papasquiaro- no se encuentra en los libros, las pinturas o esculturas, por el contrario, mora en “la fluidez de los nervios”, en la pulsión de la vida. Aludiendo a Artaud, se afirma la exigencia de fundar una cultura que se haga carne: “una cultura en sensibilidad”. De este modo el propósito del infrarrealismo es la “subversión práctica”: pasaporte para lograr “Devolverle al arte la noción de una vida apasionada y convulsiva”. (Subrayado en el original)

El último fragmento del manifiesto de Mario Santiago consiste en una enumeración de personajes que podrían identificarse con el quehacer artístico propuesto como marca del infrarrealismo. En este muestrario de nombres propios –que recuerda el “Directorio de vanguardia” que Maples Arce adjunta en los años 20 a “Actual N ° 1”, el primero de los manifiesto del estridentismo- Papasquiaro abandona el “nosotros” que despliega a lo largo de su texto y asume un “yo” que le permite enumerar sin prescribir:

Mundos ondas gente que me interesa:

Nicanor Parra Catulo Quevedo Lautréamont Magritte Chirico Artaud Vaché Jarry Breton Boris Vian Burroughs Ginsberg Kerouac Kafka Bakunin Chaplin Godard Fassbinder Alain Taner Francis Bacon Dubuffet George Segal Juan Ramírez Ruiz Vallejo El Ché Guevara Engels “Ese maestro del sarcasmo” La Comuna de Paris La Internacional Situacionista La Epopeya de los náufragos del Granma (se me olvidaba) : Hieronymus Bosch (El Infaltable) Wilhelm Reich La pornografía mística de Charles Magnus La erótica multicolor de Tom Wesselman John Cage Julian Beck Judith Malina & su Leaving Theatre (y para finalizar) El Marqués de Sade Héctor Apolinar Roberto Bolaño José Revueltas (y su descubrimiento de que la dialéctica a veces también anda como cangrejo) Judith García Claudia Sol (y hasta en días nublados) Claudia Sol

Los nombres abarcan distintas épocas, tradiciones, disciplinas y geografías, exhibiendo en su heterogeneidad la dirección de la propuesta del movimiento: poetas consagrados, poetas desconocidos, poetas vinculados con las vanguardias históricas, beatniks, escultores, cineastas, pintores, dramaturgos, músicos. En su enumeración se evidencia la condición interdisciplinaria que reclama el infrarrealismo. [16] Papasquiaro diseña un arco que pone en escena los derroteros de sus lecturas e inquietudes estéticas y al hacerlo enumera ciertas referencias vinculadas con lo político ausentes en el manifiesto de Anaya. La serie de nombres y acontecimientos con los que Mario Santiago alude –en cualquiera de sus formas- a la ‘revolución’ prefigura un tema central que se desarrolla en el manifiesto de Bolaño y que –como hemos señalado- liga con nitidez el infrarrealismo con Hora Zero en el marco de ciertas “ideas de época” comunes a muchos de los grupos vanguardistas que se desarrollaron en Latinoamérica durante los 60 y 70.

En una premonitoria respuesta a las palabras que unos años más tarde Octavio Paz dedicaría a los infrarrealistas, Mario Santiago cierra su manifiesto reasumiendo la voz colectiva para afirmar: “La estupidez no es nuestro fuerte”.

3.3- Una nueva propuesta ética y estética

El riesgo siempre está en otra parte.

El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose.

Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar,

como los guerrilleros, como los ovnis,

como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua.
(Roberto Bolaño “Déjenlo todo nuevamente”)

Por su parte, “Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto infrarrealista” de Roberto Bolaño contiene, desde su inicio, las posibles claves para una interpretación sobre los sentidos del término “infrarrealismo”. En primer lugar, el título cita los versos de “Déjenlo todo”, poema que André Breton publica en 1924: “Déjenlo todo [...] Dejen si es necesario una vida cómoda, / aquello que se les presenta como una situación con porvenir, / y láncense, láncense a los caminos.” (Breton Los pasos perdidos). Así -en un llamado que recuerda el de Jesús a sus apóstoles- el manifiesto se funda en la reiteración de un grito que reclama una acción concreta. Bolaño reafirma esta idea en sus textos de esos años. En “Arte poética N ° 3” señala: “Empiezo a escribir [...] entre el espacio que hay de la palabra ternura a la palabra indiferencia, entre lo que media de la frase déjalo todo, a la frase terreno firme o caras conocidas”. (Bolaño 1979, 139) La verdadera labor poética exige el riesgo de emprender una búsqueda que piense como objeto todas las inflexiones posibles de lo real. En esta línea, hacia el final del manifiesto, el mandato de renuncia se complementa con otra idea que también aparece en el poema de Breton: no basta con abandonarlo todo, es necesario además salir a las calles y buscar en ellas esa nueva sensibilidad poética: “Déjenlo todo, nuevamente Láncense a los caminos” (Bolaño 1977, 11) es la frase que clausura el manifiesto de Bolaño.

Si bien la continuidad entre el nuevo movimiento y el surrealismo se centra en la enunciación de un modo particular de pensar la acción poética, los movimientos difieren en sus formas de leer la realidad: mientras el surrealismo apuesta a una escritura automática que busque su espesor en los jirones del inconsciente y el sueño; el infrarrealismo en cambio establece la necesidad de bucear en la conciencia del hombre y conmover a partir de allí su cotidianeidad. En este sentido Bolaño toma la voz de Giorgio de Chirico –quien ya aparece citado en el manifiesto de Papasquiaro- para oponer a ella los principios infrarrealistas:

Chirico dice: es necesario que el pensamientos se aleje de todo lo que se llama lógica y buen sentido, que se aleje de todas las trabas humanas de modo tal que las cosas le aparezcan bajo un nuevo aspecto [...] Los infrarrealistas dicen: Vamos a meternos de cabeza en todas las trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visión alucinante del hombre. (Bolaño 1977, 7, énfasis en el original)

Para el infrarrealismo –como hemos adelantado- toda “visión alucinante del hombre” debe partir necesariamente de un análisis de sus propias particularidades. Así la toma de conciencia sobre “las trabas humanas” permitirá desarticular una interpretación cristalizada del hombre, visión que paraliza e impide desbaratar una realidad que se quiere transformar. Por debajo de lo real el poeta debe buscar las claves para la construcción de la nueva poesía que reclama el presente.

El manifiesto contiene otra referencia que permite completar los posibles sentidos del término “infrarrealismo”. El cuerpo textual comienza con una cita entrecomillada. Ese breve fragmento sin marcas de autoría pertenece al cuento de ciencia ficción “La infra del Dragón” del ruso Georgij I. Gurevich, que delinea en su texto la imagen de los “infrasoles” o “soles negros”. [17] Esta idea utilizada por Bolaño sugiere una posible descripción del movimiento y sus miembros dentro de la constelación del campo cultural y literario mexicano: Gurevich imagina un universo poblado de cuerpos sin luz –las infras del espacio- que existen pero no se vislumbran, planetas oscuros calentados desde adentro y en cuyo interior generan su vida propia independientemente de un exterior que no puede verlos.

Bolaño liga esa imagen de los “infrasoles” con la de los “alegres muchachos proletarios” (Bolaño 1977, 5) e ingresa así en el texto la segunda dimensión que contempla el movimiento: no sólo se prioriza la matriz estética sino que se postula la necesidad de una nueva ética que tome en cuenta las particularidades de un momento histórico del que la labor poética debe imperiosamente hacerse cargo: “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa” (Bolaño 1977, 8) sostiene Bolaño en la reafirmación de un postulado que vertebra los tres manifiestos. Este gesto además pone en escena una voluntad que los textos infrarrealistas materializan –y que también marcará los temas de la prosa de Bolaño durante los 90-: la voluntad de vivir la poesía y de hacer de ella una experiencia estética que participe de la vida y subvierta desde su ejercicio una cotidianeidad que ignora ciertos aspectos determinantes de la realidad histórica. En “Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger” (1975) –texto considerado como el primer poema infrarrealista- Mario Santiago escribe: “NO HAY ANGUSTIA AHISTÓRICA / AQUÍ VIVIR ES CONTENER EL ALIENTO/ & DESNUDARSE”. (Bolaño 1979, 164) Así el infrarrealismo se presenta como un nuevo modo de leer lo real, modo de lectura que se plasma en un signo que busca transcribir –tal como lo señala Anaya- toda sensación que emane de un ahora en constante fluir, las impresiones propias de una época en la que, escribe Bolaño, “nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la revolución”. (Bolaño 1977, 6) Para los infrarrealistas, la cotidianeidad exhibe la vida y la muerte en un invariable choque y es justamente este cruce el génesis de las formas infrarrealistas. Así los infrarrealistas actualizan la voluntad horazeriana al postular que la forma del poema infrarreal debe unirse con un nuevo modo de percibir el medio, construyendo una mirada que sirva para superar el “miedo a descubrir” (Bolaño 1977, 5) y que revierta lo que Bolaño señala como “un proceso de museificación individual”. (Bolaño 1977, 5) El infrarrealismo está llamado a ser “el ojo de la transición” (Bolaño 1977, 6), el testigo que puede dar cuenta de las nuevas experiencias histórico-políticas de la América Latina de mediados de los 70.

“No solamente en los museos hay mierda” (Bolaño 1977, 5) afirma el manifiesto: la certeza de que no queda nada por decir, la convicción de que “todo está nombrado” (Bolaño 1977, 5) atenta contra las posibilidades de crear un lenguaje poético que se ubique por encima de las contradicciones que definen -según los infrarrealistas- las instituciones culturales vigentes –y sus productos- en el México de los 70. Si en Anaya ya aparece la idea de un arte al servicio de lo burgués, Bolaño incluye –como contrapartida- a los proletarios, ausentes como protagonistas en “Por un arte de vitalidad sin límites”. [18] De este modo “Déjenlo todo...” construye dos campos opuestos utilizando para su delimitación las tópicas categorías burguesía/proletariado.

Son tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té, escuchando música en sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos duros para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de una jornada llena de mierda y gases lacrimógenos. (Bolaño 1977, 7)

Se piensa una maquinaria cultural al servicio de la ‘clase dominante’ y se la opone a un “acontecer cultural vivo” alejado de honorables prebendas y comprometido con un momento histórico que reclama nuevas prácticas culturales. Así la ética de la revolución y la estética de la vida cobran espesor en el ejercicio de una poesía que se vive y se opone activamente a un quehacer poético percibido como cuestionable. Para los infrarrealistas no alcanza con ser poeta, hay que arriesgarse también a vivir como un verdadero poeta. En este sentido los textos de Bolaño se encuentran poblados de escritores que responden a ese mandato y definen las características ineludibles de todo buen poeta: marginalidad, degradación y errancia son algunas de las marcas que permiten identificar a los poetas de la intemperie, los únicos que –pareciera- merecen ser llamados poetas. Tal vez el interés que sienten los infrarrealistas en general -y Bolaño en particular- por la figura de Arthur Rimbaud pueda explicarse a partir de esas mismas coordenadas. [19]

La oposición burguesía/proletariado recorre el manifiesto como denuncia y a la vez como advertencia. Utilizando una figura que podemos encontrar con posterioridad en varios textos de Bolaño, el sueño [20] ingresa en el manifiesto como un espacio revelador de sentidos casi proféticos. Así se abandona el “nosotros” e irrumpe la figura de un “yo” que enuncia lateralmente el principio de la revolución: “Como me dijo Saint-Just en un sueño que tuve hace tiempo: hasta las cabezas de los aristócratas nos pueden servir de armas”. (Bolaño 1977, 6-7) El sueño –que en tanto espacio regido por sus propias leyes y constructor de sus propios sentidos despega su advertencia implícita de un marco unívoco de aplicación- deja lugar más adelante a la formulación de un nuevo anuncio: “Los burgueses y los pequeños burgueses se la pasan en fiesta. [...] El proletariado no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Eso va a cambiar. Los explotados tendrán una gran fiesta. Memoria y guillotinas.” (Bolaño 1977, 8) Esta vez los sueños jacobinos se transforman desde lo discursivo en pronósticos concretos. Se abandona el “yo” pero sin reasumir el “nosotros”: el poeta –que debe transmitir esa experiencia revolucionaria- parece ubicarse por fuera de la masa proletaria pensada en tercera persona. La inclusión del poeta en la revolución, la inclusión de esos “alegres muchachos proletarios” que el texto define en un principio, sólo puede operarse a través de la creación de una poesía que transite caminos ajenos a lo canónicamente poético y logre vincularse con la situación real del hombre: “Desplazamiento del acto de escribir por zonas nada propicias para el acto de escribir. ¡Rimbaud, vuelve a casa!”. (Bolaño 1977, 8) [21] En este grito se condensa el llamado a construir una poesía nueva que acompañe la deseada subversión de la cotidianeidad, subversión pensada como el único camino posible –aunque utópico- para la construcción de una nueva América Latina:

La muerte del cisne [...] el último canto del cisne negro NO ESTÁN en el Bolshoi sino en el dolor y la belleza insoportables de las calles. Un arcoiris que principia en un cine de mala muerte y que termina en una fábrica en huelga. Que la amnesia nunca nos bese en la boca. Que nunca nos bese. Soñábamos con utopía y nos despertamos gritando [...] Hacer aparecer las nuevas sensaciones. Subvertir la cotidianeidad.

O. K.
DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE
LÁNCENSE A LOS CAMINOS

(Bolaño 1977, 11, énfasis en el original)

4- Apuntes finales

El proceso de la muerte de lo viejo sin que lo nuevo pueda

nacer implica así la clausura de un futuro

que podía ser posible [...] la época llegó a su fin

cuando ese futuro fue llamado utopía.
Claudia Gilman Entre la pluma y el fusil [22]

Soñé que volvía a los caminos, pero esta vez

ya no tenía quince años sino más de cuarenta.

Sólo poseía un libro, que llevaba en mi pequeña mochila.

De pronto, mientras iba caminando, el libro comenzaba a arder.

Amanecía y casi no pasaban coches.

Mientras arrojaba la mochila chamuscada

en una acequia sentí que la espalda me escocía

como si tuviera alas.
Roberto Bolaño Tres

“Soñábamos con utopía y nos despertamos gritando” (Bolaño 1977, 11) arriesga Bolaño cuando ya en parte el fracaso de la deseada revolución latinoamericana es inocultable y el asesinato del poeta Roque Dalton aparece como una brecha incomprensible. El proyecto infrarrealista –el proyecto de tantas vanguardias de los 70- se transforma, como afirma Gilman, en una utopía. Casi 20 años después, Bolaño –único sobreviviente visible del infrarrealismo- escribe estos versos: “Soñé que estaba soñando y que en los túneles de los sueños encontraba el sueño de Roque Dalton: el sueño de los valientes que murieron por una quimera de mierda.” (Bolaño 2000) Si tenemos en cuenta que para los infrarrealistas la única ética posible es la revolución y la única estética aceptable, la vida, se vuelve central y clara la relación que Bolaño construye en sus textos posteriores entre poetas y revolucionarios: “Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes olvidados” reafirma en 1999 al recibir el Premio Rómulo Gallegos por Los detectives salvajes. Estableciendo una línea que va desde sus primeros poemas de los 70 hasta sus novelas y cuentos de los 90, Bolaño plasma el fracaso de una generación quebrada por la violencia de Estado pero marcada también por la valentía y la generosidad de quienes pensaron la vida y la literatura como instrumentos posibles al servicio de un quimérico sueño destinado a la derrota.




Notas

[1] ‘Mario Santiago Papasquiaro’ es el seudónimo de José Alfredo Zendejas. En su biografía se basa Bolaño para la construcción de ‘Ulises Lima’ de Los detectives salvajes. También Juan Villoro en su novela El testigo homenajea a este poeta a través de su personaje ‘Ramón Centollo’.
[*] Una versión preliminar de este trabajo se presentó en el Primer Congreso Regional del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, junio de 2005, Rosario, Argentina. Actas en preparación.
[2] Debo la obtención de ese libro a la generosidad de Celina Manzoni.
[3] Entre 1973 y 74 Papasquiaro, Méndez y otros que luego serían parte del infrarrealismo asisten al taller de poesía que dicta Juan Bañuelos para “Difusión cultural” de la UNAM. La dinámica del taller consiste en la lectura y posterior crítica de las producciones de los asistentes. Esta metodología es impugnada por los jóvenes –con Papasquiaro a la cabeza- que quieren además estudiar la poesía clásica. Frente a las negativas por parte de Bañuelos de modificar los métodos de trabajo, Mario Santiago redacta una “carta-renuncia” con la intención de que el coordinador del taller deje sus funciones. Lo interesante es que Papasquiaro consigue no sólo que sus compañeros firmen la carta sino que el propio Bañuelos también lo haga. Este episodio contiene el germen de lo que un año después sería el infrarrealismo.
[4] Forman parte de esta apuesta estética Mario Santiago Papasquiaro (México, 1953-1998); Roberto Bolaño (Chile, 1953- Barcelona, 2003); Bruno Montané (Chile, 1953-); Ramón Méndez (México, 1954-); José Vicente Anaya (México, 1947-); Cuauhtémoc Méndez (México, 1953-2004); Edgar Altamirano (México, 1953-); Oscar Altamirano (México); Rubén Medina (México, 1954-); Jorge Hernández “Piel Divina” (México, 1953-). En una segunda etapa se unen al movimiento: José Peguero (México, 1955-); Pedro Damián Hernández (México, 1953-); Guadalupe Ochoa (México); José Rosas Ribeyro (Perú), Víctor Monjarás-Ruiz (México, 1953-), entre otros.
[5] “Octavio Paz y David Huerta iniciaron el ciclo de lecturas poéticas ‘Encuentro de generaciones’”. Debo a José V. Anaya, éste y otros materiales inhallables sobre el infrarrealismo.
[6] Actualmente pueden consultarse en la página oficial del movimiento, www.infrarrealismo.com, muchos de los trabajos de los infrarrealistas que permanecían inéditos o eran de muy difícil acceso. El poeta Edgar Altamirano es el impulsor y responsable de la página.
[7] El de Anaya puede considerarse realmente como el “primer” manifiesto infrarrealista, ya que data del 75. No fue editado en castellano aunque en 1976 se lo publica en su versión en inglés –preparada por Elizabeth Bell- en Contracultural, San Francisco, E.E.U.U. Por su parte el manifiesto de Papasquiaro –también del 75- permanece inédito. El original está en posesión de José Anaya. El manifiesto de Bolaño es editado en 1977 en el número 1 de Correspondencia Infra, primera publicación periódica del grupo. Por esta razón, es considerado el ‘primero’, en tanto es el único que el grupo lee y presenta públicamente en 1976 y edita un año después.
[8] Los infrarrealistas reconocen líneas de continuidad con distintos movimientos vanguardistas de los 60, entre ellos, el nadaísmo colombiano, grupo fundado por Gonzalo Arango en 1958; y la beat generation norteamericana. Dentro del panorama mexicano, los infrarrealistas ven en su movimiento la actualización de algunos aspectos de lo que el estridentismo fue en la década del 20.
[9] Hora Zero sufre una fractura que da origen en el 77 a una refundación del movimiento. Los lineamientos estéticos de esta segunda etapa se consignan en el manifiesto “Contragolpe al viento”. Asimismo, en 1978 se crea en París la rama “internacional” del grupo que se da a conocer a través del manifiesto “Mensaje desde otra parte”.
[10] Algunos de los poetas que forman parte de Hora Zero tienen distinto grado de contacto con los infrarrealistas. En Zarazo 0, la primera revista editada por los participantes del taller de la UNAM que luego integrarían el infrarrealismo, se publican poemas de autores relacionados con HZ. También Bolaño y Papasquiaro asisten en 1975 a los talleres de poesía que se dictan en “La Casa del Lago”. Allí conocen a José Rosas Ribeyro y Tulio Mora, poetas cercanos a los horazerianos. Por otra parte Jorge Pimentel participa en la antología Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego, mientras que Juan Ramírez Ruiz mantiene una fuerte vinculación con Mario Santiago Papasquiaro: además de citarlo en su manifiesto, Papasquiaro le dedica, años después, su libro Aullido de cisne.
[11] Ramírez Ruiz señala en el apartado “Hechos que no deben olvidarse” de “Poesía integral” los principios a seguir por todo “poeta de la revolución”: 1) Imponte la tarea de escribir los poemas que jamás se hayan escrito. 2) Llena de palabras el sentimiento. Y llena de intensidad las palabras 3) Los poemas deben tener el olor del mundo y deben respirar como un ser vivo, un poema integral es siempre un operativo cultural. 4) Es necesario escribir el color azul, escribir la angustia, escribir la lucha, escribir el rectángulo, la violencia. 5) Nada reemplazará tu obra. Y nadie te reemplazará a ti. 6) Desprecia convenientemente todo lo antihistórico y escupe a la rigidez y a lo insulso. 7) Eres todo lo que supones y aun eres mucho más. 8) Ámate como amas a la audacia 9) Di la primera palabra. Y no te preocupes por la última. 10) No tienes el “no me toca” para nada. 11) Nunca serás demasiado joven para todo lo que se puede lograr. 12) Tu condición, tu edad, tu circunstancia no es una disculpa para nada. 13) Piensa como dos. Ama como tres. Y trabaja como cuatro. 14) Sé audaz pero mantente fiel a tu respiración. 15) Es posible lograr lo imposible. Hay el 100% de posibilidades. 16) Edita por lo menos una revista de poesía joven en tu vida. 17) Ten el coraje de ir a la mierda y ten el valor de regresar. 18) Si no hay un hombro donde apoyarse, apóyate en tu hombro. 19) El poema no quiere que lo saquen, el poema busca salir. 20) El que camina va en un solo pie. El problema es dónde poner el otro. El que se detiene pone los dos pies y no es fiel a su respiración. 21) Eres indispensable como el aire. 22) Pon en dos minutos de palabras, los hechos de dos años de experiencia. 23) Evádete de tu nombre. 24) Tú siempre serás lo que se necesita. 25) Nunca se te va a terminar el amor. Prodígalo en tu mujer y bendícela, prodígalo en tu amigo y bendícelo. 26) Regálate y atrévete. Tú puedes. POESÍA ES.
[12] Este artículo –que permanece inédito- fue preparado por Mora para encabezar una Antología de poesía peruana.
[13] Este poemario que se edita en 1987 contiene n realidad poemas redactados durante 1978, es decir en plena etapa infrarrealista de Anaya.
[14] En este sentido no es casual la referencia a La Internacional Situacionista que aparece en el último fragmento del manifiesto.
[15] Veremos cómo en el manifiesto de Bolaño la idea de lo utópico no es pensada ya como una instancia celebratoria.
[16] Cuando se constituye oficialmente el movimiento infrarrealista -en una reunión en casa de Bruno Montané- asisten unas cuarenta personas, entre ellas -además de poetas- narradores, pintores y músicos.
[17] La cita de “La infra del Dragón” incluida por Bolaño en el manifiesto infrarrealista coincide con la traducción preparada por Carlos Robles para la compilación Lo mejor de la ciencia ficción rusa, Barcelona, Brugera, 1968.
[18] Escribe Anaya en su manifiesto: “El infrarrealismo no tiene acciones en fábricas ni en instituciones bancarias y, por lo mismo, no se acongoja cuando los obreros hacen huelga o los bancos son asaltados. [...] El infrarrealismo se ríe de las opciones capitalistas que siempre son: ‘¿coca-cola o pepsi-cola?’”. En cambio Papasquiaro avanza en esta línea -sin llegar a ser tan explícito como Bolaño- cuando señala como ejemplo de “escultura total” una manifestación de 20.000 personas en apoyo a una huelga del Suterm (Sindicato Único de Trabajadores Electricistas de la República Mexicana).
[19] No está de más recordar un pasaje del “Primer manifiesto surrealista” en el que se señala: “Rimbaud es surrealista en la práctica de la vida y en cualquier parte”.
[20] Cf. “Un paseo por la literatura” en Tres. No pasamos por alto las posibles relaciones entre sueño y surrealismo pero elegimos seguir otra dirección de análisis.
[21] En los años 80 ya en Barcelona Bolaño crea la modesta revista y editorial ¡Rimbaud, vuelve a casa!
[22] Para un pormenorizado análisis de muchas de las inquietudes de época propias del ‘escritor revolucionario latinoamericano’ es ineludible la lectura del trabajo de Claudia Gilman.