2666 me intriga, y no porque sea una obra maestra, por el contrario, es una novela convencional que tiene un problema grave y sin solución intermedia: o le sobraron 800 páginas o le faltaron 800 páginas. Es así, pero al mismo tiempo posee una cualidad que en literatura sólo se la pueden permitir los grandes fracasos, esto es que los problemas que a veces esas derrotas abren son de tal magnitud y poder, que los hacen mucho más cruciales que el hecho de que las obras que los contienen no los resuelvan. Es el caso de 2666. En ese sentido este relato tiene al menos tres méritos que no dejan de ser impresionantes: el primero es su notable título, seco, oscuro, inquietante, el segundo es que leerlo inevitablemente es releer otras obras que sí son maestras: Tolstoy, Flaubert, el Joyce del Ulises y del Finnegans Wake, Kafka, la tetralogía final de Mishima, cosa que sucede con muy pocos autores y, el tercero, es que contiene 300 y tantas páginas, aquellas que no sobraron, que en el contexto de la narrativa en castellano son de las más extraordinarias de los últimos 30 años. Si, con todo, incluso esas páginas tienen un límite insalvable, no se debe al autor sino al género. Es el tema de lo que sigue. Antes se debe decir que es evidente que Roberto Bolaño tiene una poderosísima capacidad de hilvanar historias y usa el recurso del montaje; novelas encabalgadas con otras novelas, de manera a menudo prodigiosa y torrencial, pero lo que cuesta entender es que un autor rompedor, jugado y al límite, como suele ser calificado, reitere en la que se supone es su obra mayor los clichés más típicos de las obras menores. Hay en esto un problema que le atinge finalmente -y fatalmente- al mercado del libro que involucra editores, críticos, "descubridores", escritores de solapas (ya es hora de que se cree el Herralde de los escritores de solapa, es un género alucinante), en fin; toda la parafernalia.
Así, por ejemplo, es difícil de entender que Bolaño, en una novela donde los protagonistas hablan en al menos cuatro idiomas distintos, no se plantee el problema de la lengua y, por ende, desprecie todo el potencial liberador (y desmembrador) que el hecho mismo de escribir implica. El asunto en sí no es complejo: en este caso se trataba de confrontar el idioma de una narración con el idioma que los personajes de esa narración hablan, creando una forma donde esa diversidad de lenguas se hiciese materialmente presente, y no repetir esas cómicas películas norteamericanas tipo Víctor Mature o Yul Brynner, donde los romanos hablan en inglés. Pero eso es exactamente lo que 2666 hace. Esta novela es en gran parte la historia de un soldado alemán (Reiter después Archimboldi) que habla alemán con otros alemanes (y habla-habla; con guiones previo a los diálogos y todas las reglas de la convención en orden, para luego además pasar al ruso), pero que "va" en castellano. Que lo hagan cientos de otros relatos, y algunos que nadie calificaría de ingenuos como Terra Nostra de Carlos Fuentes, es esperable, pero ¿el más "revolucionario" autor de los últimos tiempos? ¿Y un lector de Joyce? ¿Y que conocía bien el Finnegans Wake? ¿Y en una novela de la ambición artística de 2666? No, allí hubo un problema económico; es evidente que si la obra hubiese sido construida en base a una lengua que incorporara el alemán, inglés, mexicano y ruso, concreta, materialmente, como tal vez lo habría hecho un artista radical, habría significado mínimos lectores o, en el peor de los casos, pasar a la categoría de "demente", pero ese fue el riesgo de El sonido y la furia, por ejemplo. Podría haber intentado otro camino; construir algo como una polifonía lingüística y no habría sido tampoco tan nuevo, véase el cine alemán de finales de los 60, concretamente Othon de Jean-Marie Straub o mucho más conocido, lo que hizo Anthony Burgess con el inglés en La naranja mecánica. Pero son simples ejemplos y, en síntesis, lo que uno lamenta es que alguien de la ambición literaria de Roberto Bolaño tenía muchas más posibilidades que la de establecer un "pacto de verosimilitud" digno de los cuentos de hadas.
Está claro que en ese plano el desafío con el que se enfrentaba 2666 era descomunal y su resolución habría sido algo del todo nuevo, no hecho en nuestra lengua, pero en todo caso lo que resulta imposible es que un autor de la envergadura de Bolaño no se lo haya planteado. De hecho, en la primera parte de la novela no puede evitar soslayarlo: se nos dice diagonalmente que los cuatro personajes; un español, un francés, una inglesa y un italiano, están hablando en el idioma de sus estudios comunes: el alemán. Lo que se podría esperar entonces de alguien que dijo a propósito de 2666 en una entrevista aparecida en el diario "La Tercera" de Santiago en mayo del 2002: "¡Demonios! No voy a escribir un novelón decimonónico", es que si finalmente lo iba a escribir igual, que hubiese emulado el gran sobrentendido de la novela decimonónica y no el más fácil y pobre de sus subentendidos. En suma, lo que se le podía pedir es que fuese el Flaubert de Madame Bovary y no el de los cartagineses en francés de Salambó. Decía recién que Bolaño era demasiado inteligente como para no advertir el problema. Más aún, creo que fue su problema. No es que no lo haya podido superar, es que eligió no superarlo, eligió ser un buen escritor.
Pero hablaba al comienzo de esas 350 páginas que no sobraron, más aún, que son la gran justificación del libro. Está claro que me refiero a "La parte de los crímenes". De partida ese capítulo contiene la imagen más poderosa, demoledora y lúcida, que un escritor de los últimos tiempos ha entregado de un país: Chile. Chile es un basural al que se le arrojan cuerpos mutilados de mujeres asesinadas. Es el basural El Chile. Como se sabe, en ese capítulo 2666 nos relata los asesinatos masivos de mujeres en la ciudad de Santa Teresa (Ciudad Juárez en el non fiction). La rigurosa descripción forense, pormenorizada en todos sus detalles, de las condiciones en que son hallados cada uno de los cuerpos, de sus cercenamientos, laceraciones y desgarros, y su obsesionada reiteración, su omnipresencia, le otorgan a este relato una fuerza y contundencia que lo colocan en el límite de las posibilidades del género narrativo en la economía actual. Sin embargo, incluso así, esta narración pudo haber sido algo para lo cual no existen aún las palabras, y no existen porque no fue, porque no alcanzó a ser. "La parte de los crímenes" está construida utilizando los recursos de la novela negra, en lo que es tanto un homenaje como una parodia. ¿Era necesario? Un oscuro grupo de detectives de la policía de Santa Teresa, cuyos nombres Roberto Bolaño los escoge para realizar los consabidos amarres, citas y subcitas en las que es tan diestro, le sigue la pista a estos crímenes mostrando un telón de fondo que no es mucho mejor que el de las ya insoportables novelas del género en castellano (porque si de lo que se trataba era de parodiar o superar a Hammett o Chandler, para eso hay que ser mejor que ellos y Bolaño, en esto al menos, no era mejor que Hammett o Chandler).
Repito ¿era realmente necesario? Sabemos que la realidad es más agobiante que la ficción, que estos crímenes se han venido cometiendo y son desgarradoramente reales y que 2666 optó por ficcionalizarlo, por transformarlo en narrativa. Está bien, todos los autores realistas lo hacen. Además, esto ya fue resuelto hace bastante por la literatura de no ficción y haber repetido un nuevo A sangre fría habría sido una solución difícil de superar y, en todo caso, ya hecha. En dos palabras, es esa convención que llamamos "lo real" la que nos habla de un desafío que estuvo a punto de dilucidarse pero que quedó pendiente. El nudo central es que su dilucidación jamás será posible dentro del mercado, o sea, dentro de la novela.
Me salto 2 ó 3 desarrollos para entrar en el tema final: ¿Por qué haberle inventado una dudosa trama de novela negra a algo que es artísticamente más fuerte que eso, que es en realidad infinitamente más fuerte que eso? ¿Por qué no haber dejado desnudos los informes clínicos de las muertes? Haberle posiblemente agregado un párrafo de una belleza, de una belleza literaria límite, dura, esplendorosa, al principio o al final. Pero, ¿algo de esa magnitud era posible? La respuesta es simple, aunque corremos el riesgo de terminar discutiendo del fracaso de los socialismos reales: era imposible que lo hiciese porque escribirlo así es algo que le competía a la poesía. Pero el problema concreto es que la poesía no lo hizo. Y si lo hiciera ya no podría poner los informes como los puso Bolaño y por lo tanto, ya no lo hizo y no tiene remedio. Esa fue la genialidad y la fuerza de "La parte de los crímenes", los informes y el nombre del basural, y ya no se puede hacer otra vez, y no por un problema de "propiedad intelectual" o de obscenidades de ese tipo, sino porque su poder artístico radica también en su primera vez. Es para llorar, estaba allí: el basural El Chile y esos informes, cada uno de los setenta y ocho informes que están allí, nada más.
Decía al comienzo que el problema no era de un autor sino de un género y Roberto Bolaño al optar por la novela optó por una transacción. Es decir: optó por no llevar las cosas a sus límites, por autolimitarse como artista, pero, a cambio, pudo decirles al menos algo a los lectores que decidió no perder. Se trata de un tipo de lector registrado en los manuales básicos de los estudios de mercado: literatoso, intelectualoso, eterno aspirante frustrado a ser Arthur Rimbaud, pero lector al fin y al cabo. Lo que lo salva y exime de esos lectores es que por lo menos Bolaño transó. Su transacción fue un triunfo personal pero, más que eso, es el triunfo de la economía: era finalmente lo suficientemente bueno como para que tuviera que transar. Tampoco se trataba de que se dedicase a escribir poemas, para eso Bolaño era tan poco dotado como Cortázar, Faulkner y Joyce, se trataba de haber inventado, como Cortázar, Faulkner y Joyce, otra forma de hacer poemas y los cuentos de Putas asesinas, por ejemplo, son una notable muestra de eso. El costo también fue alto: el de ser el "mejor novelista de su generación". Qué duda cabe, pero todo aquello que es "lo mejor de su generación" contiene algo siniestro, en realidad es la forma más grosera del menosprecio (¿fue Dante el mejor poeta de su generación?), y cuando el merchandising califica así a un creador recuerda el típico trato de los patrones de fundo a sus peones favoritos.
Pero pretender más es un despropósito. Hay sin embargo un detalle que cambiaría todo. Se trata del narrador. Según se nos informa al final del libro entre las anotaciones de Bolaño referidas a 2666 se encuentra una que dice: "El narrador de 2666 es Arturo Belano". Más adelante hay otra anotación que explícita concretamente que es "para el final de 2666", y cuyo contenido es de una conmoción y fuerza que roza lo indecible: "Y eso es todo amigos. Todo lo he hecho, todo lo he vivido. Si tuviera fuerzas, me pondría a llorar. Se despide de ustedes, Arturo Belano". Por razones que trato de imaginar: mantener un final con humor (la novela se cierra con Archimboldi conversando de los helados Fürst Pückler), no salirse de la convención del género, o cualquier otra, los editores del libro decidieron no ponerla al final de la obra, sino sólo citarla dentro de una nota explicativa a la edición. No tengo argumentos para ir más lejos, pero sí sé que si esa nota fuese el final efectivo de 2666 nada, absolutamente nada, de lo que he sostenido aquí sería válido, porque entonces tendríamos que hablar de lo que sí importa: de la literatura y de la vida y, por descarte, de la muerte.
Como digo, no lo sé, pero tal cual nos ha sido entregada hasta hoy 2666 es menos interesante que su autor y, en todo caso, mucho menos interesante que su recepción. Esa recepción nos muestra el mundo y en cierto sentido estamos hablando de un sacrificio: el de su escritura. Ella está permanentemente cruzada por una doble alma: por una parte, por aquel impulso poético formidable, único, que lo lleva a concebir las páginas finales de Los detectives salvajes y "La parte de los crímenes" y, por otra, por las limitaciones de un género que no puede ya entenderse sino como mercancía. Está bien, pero en ese sitio feroz ningún escritor que se precie puede renunciar a ser mercancía porque simplemente eso sería una autodenuncia. Un autor o autora de novelas si no es un fabricante de mercancías es simplemente una mala o un mal escritor. Lo demás queridos amigos, es simplemente poesía.
