El Mercurio. 02.03.2003
No se puede seguir presentando a Roberto Bolaño. A estas alturas sólo corresponde continuar una extensa conversación iniciada por él y los suplementos culturales hace algunos años, especialmente, desde que en 1998 ganara el Premio Herralde de novela con "Los detectives salvajes", un libro en formato mamut, donde según el mismo Jorge Herralde, editor de Anagrama y verdadero gurú del mundo de las editoriales independientes, "Bolaño acentúa la radicalidad literaria de su propuesta". Ésta se había iniciado antes con "Estrella distante", "Llamadas telefónicas", y "La literatura nazi en América"; y continuó posteriormente con "Monsieur Pain" y "Nocturno de Chile". Se parece a una presentación. Habría que repetir entonces que cumplirá 50 este año, y que a pesar de hablar mucho de los chilenos vivos y muertos, prefiere mantenerse radicado cerca de Barcelona. Pero la conversación de Bolaño no es sólo con la prensa, aunque ahí han quedado juicios y frases, dichas con una precisión y desenfado que han descolocado a algunos jefes de la pequeña república literaria local. Experto en indicar a sus enemigos con el dedo, implacable en fijar sus propias jerarquías y gritarles tramposo a los tramposos, Bolaño conversa en forma más sosegada y menos histriónica, con la literatura, con la tradición y con sus contemporáneos de oficio preferidas. Ahí su diálogo es intenso, es donde ha puesto toda la radicalidad de su propuesta, donde hunde sus manos y su sangre. Su última novela "Amberes", sacada del baúl de sus primeros escritos, no fue bien recibida por la crítica, que espera que sea sólo un aperitivo de la próxima novela "2666", al parecer concebida también en formato "mamut". Estas preguntas, las primeras que le hace este suplemento, lo pillan en un compás de espera, sin noticias extraordinarias ni apologías urgentes. Bolaño lee y escribe casi con angustia, con la desesperación de no saber si la literatura se salva o no se salva del desierto, de la llanura que ha producido el fin de las utopías, especialmente de aquellas que lo comprometieron a él como miembro de una generación histórica de América Latina durante los años setenta y ochenta.
¿Cómo definiría usted, desde un punto de vista literario, al conjunto selecto que agrupa a los narradores JuanVilloro, Rodrigo Rey Rosa, Enrique Vila-Matas, Horacio Castellanos, César Aira, Javier Cercas y Roberto Bolaño? ¿Agregaría o excluiría usted a alguien en esa lista? ¿Qué los une?
En primer lugar yo no diría que se trata de un grupo selecto. Si se incluye a dos españoles, habría que añadir a Javier Marías, que de lejos es el mejor prosista español actual, y a Belén Gopegui y Luis Magrinyá y Jesús Ferrero, entre otros. Así que voy a limitarme a los latinoamericanos. ¿Por qué no creo que sea un grupo muy selecto? Básicamente por comparación con el grupo o la generación o la oleada anterior. En Latinoamérica, en líneas generales, sólo ha habido dos generaciones de narradores. La primera, la grande, empieza, digamos, con Macedonio Fernández, y termina con Reinaldo Arenas y Manuel Puig. La segunda, en donde estarían ubicados los autores que usted menciona, empieza con Piglia o tal vez con Fernando Vallejo y no se sabe quiénes la cerrarán. Esto es curioso, pues Macedonio fue un escritor instalado en las paradojas, pero en una especie de paradoja suave, una paradoja que expresaba en cierto modo confianza. Y Piglia y Fernando Vallejo más bien están instalados en la desesperación y en el laberinto. Esto es más notorio en Fernando Vallejo; sin embargo si uno lee a Piglia con cuidado, bueno, el resultado es tremendo. Lo que en Macedonio era fijación del instante y observación obsesiva, en Piglia es pura entropía. Otro de los padres fundadores, por llamarle de algún modo, aunque a él, sin duda, el término 'padre' le hubiera molestado mucho, es Oswaldo Lamborghini. Pero, bueno, Lamborghini, por decirlo de forma suave, muy suave incluso, es el exceso. Lamborghini es casi ilegible, no porque no se entienda lo que escribe, más bien al contrario, porque es la desnudez. No la desnudez de Blake, por ejemplo, que tiende hacia la inocencia y el placer, sino la desnudez del mal. Y añadiría a los nombres que ha mencionado los de Rodrigo Fresán y Alan Pauls, y también a Carmen Boullosa y Daniel Sada. Este último, sin duda, está escribiendo una de las obras más ambiciosas de nuestro español, parangonable únicamente con la obra de Lezama, aunque el barroco de Lezama, como sabemos, tiene la escenografía del trópico, que se presta bastante bien a un ejercicio barroco, y el barroco de Sada sucede en el desierto.¿Qué nos une? Bueno, todos escribimos, con mayor o menor acierto. Más bien la pregunta es ¿qué nos debería unir? Y la respuesta es muy sencilla. Obras maestras. Pero, claro, es muy fácil decir Obra maestra. Escribirlas es lo difícil.
Épicas antiguas y actuales
En algunas de sus obras hay una evocación permanente a "esa generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados" - la de los años setenta y ochenta-, un verdadero "canon histórico". ¿Es un canon histórico o es sólo la justa reparación que busca de algunas amistades personales?
Ni una cosa ni otra, a menos que por canon histórico entendamos una cierta nostalgia. Toda literatura, en cualquier época, por lo demás, se apoya y en ocasiones crea sus, digamos, Troyas portátiles. En el caso de mi generación, bueno, nuestro valor fue tan grande como nuestra inocencia o estupidez. Digamos que en esa épica, lo que contaba era el gesto. Mediante gestos uno construía su novela de aprendizaje, algo que bien mirado es bastante tonto y que a la postre, si las cosas hubieran sido diferentes, nos habría convertido en víctimas o verdugos.
Ese canon impone, según algunos críticos, una presión temática y existencial que por momentos opaca o no deja desarrollar en toda su potencia sus novedosas formulaciones poéticas y narrativas. ¿Cuál es su opinión a esta crítica?
Ah, yo aquí no tengo opinión, o tengo opinión de bar o de tertulia, que es la opinión que se formula a medida que la conversación va progresando. En cualquier caso, la presión temática siempre ha ido a la par con la presión de la estructura. De hecho, cuando imagino un cuento o una novela o una pieza teatral, lo que sea, menos tal vez un poema, el primer escollo, el primer problema a resolver es el de la estructura, es decir, el envoltorio. A fin de cuentas, lo que se cuenta siempre es una variación de lo que el hombre se viene contando a sí mismo desde hace miles de años. Lo que cambia, lo que permite que el árbol, si aceptamos darle esa figura a la experiencia literaria, se mantenga vivo y no se seque es la estructura, nunca el argumento. Esto, por supuesto, no quiere decir que el argumento, el tema, no importe, claro que importa, o tal vez lo que importa sea la dosificación del tema, la reformulación de la 'dosis temática', pero lo importante es la estructura. La estructura es la música de la literatura.
En primer lugar yo no diría que se trata de un grupo selecto. Si se incluye a dos españoles, habría que añadir a Javier Marías, que de lejos es el mejor prosista español actual, y a Belén Gopegui y Luis Magrinyá y Jesús Ferrero, entre otros. Así que voy a limitarme a los latinoamericanos. ¿Por qué no creo que sea un grupo muy selecto? Básicamente por comparación con el grupo o la generación o la oleada anterior. En Latinoamérica, en líneas generales, sólo ha habido dos generaciones de narradores. La primera, la grande, empieza, digamos, con Macedonio Fernández, y termina con Reinaldo Arenas y Manuel Puig. La segunda, en donde estarían ubicados los autores que usted menciona, empieza con Piglia o tal vez con Fernando Vallejo y no se sabe quiénes la cerrarán. Esto es curioso, pues Macedonio fue un escritor instalado en las paradojas, pero en una especie de paradoja suave, una paradoja que expresaba en cierto modo confianza. Y Piglia y Fernando Vallejo más bien están instalados en la desesperación y en el laberinto. Esto es más notorio en Fernando Vallejo; sin embargo si uno lee a Piglia con cuidado, bueno, el resultado es tremendo. Lo que en Macedonio era fijación del instante y observación obsesiva, en Piglia es pura entropía. Otro de los padres fundadores, por llamarle de algún modo, aunque a él, sin duda, el término 'padre' le hubiera molestado mucho, es Oswaldo Lamborghini. Pero, bueno, Lamborghini, por decirlo de forma suave, muy suave incluso, es el exceso. Lamborghini es casi ilegible, no porque no se entienda lo que escribe, más bien al contrario, porque es la desnudez. No la desnudez de Blake, por ejemplo, que tiende hacia la inocencia y el placer, sino la desnudez del mal. Y añadiría a los nombres que ha mencionado los de Rodrigo Fresán y Alan Pauls, y también a Carmen Boullosa y Daniel Sada. Este último, sin duda, está escribiendo una de las obras más ambiciosas de nuestro español, parangonable únicamente con la obra de Lezama, aunque el barroco de Lezama, como sabemos, tiene la escenografía del trópico, que se presta bastante bien a un ejercicio barroco, y el barroco de Sada sucede en el desierto.¿Qué nos une? Bueno, todos escribimos, con mayor o menor acierto. Más bien la pregunta es ¿qué nos debería unir? Y la respuesta es muy sencilla. Obras maestras. Pero, claro, es muy fácil decir Obra maestra. Escribirlas es lo difícil.
Épicas antiguas y actuales
En algunas de sus obras hay una evocación permanente a "esa generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados" - la de los años setenta y ochenta-, un verdadero "canon histórico". ¿Es un canon histórico o es sólo la justa reparación que busca de algunas amistades personales?
Ni una cosa ni otra, a menos que por canon histórico entendamos una cierta nostalgia. Toda literatura, en cualquier época, por lo demás, se apoya y en ocasiones crea sus, digamos, Troyas portátiles. En el caso de mi generación, bueno, nuestro valor fue tan grande como nuestra inocencia o estupidez. Digamos que en esa épica, lo que contaba era el gesto. Mediante gestos uno construía su novela de aprendizaje, algo que bien mirado es bastante tonto y que a la postre, si las cosas hubieran sido diferentes, nos habría convertido en víctimas o verdugos.
Ese canon impone, según algunos críticos, una presión temática y existencial que por momentos opaca o no deja desarrollar en toda su potencia sus novedosas formulaciones poéticas y narrativas. ¿Cuál es su opinión a esta crítica?
Ah, yo aquí no tengo opinión, o tengo opinión de bar o de tertulia, que es la opinión que se formula a medida que la conversación va progresando. En cualquier caso, la presión temática siempre ha ido a la par con la presión de la estructura. De hecho, cuando imagino un cuento o una novela o una pieza teatral, lo que sea, menos tal vez un poema, el primer escollo, el primer problema a resolver es el de la estructura, es decir, el envoltorio. A fin de cuentas, lo que se cuenta siempre es una variación de lo que el hombre se viene contando a sí mismo desde hace miles de años. Lo que cambia, lo que permite que el árbol, si aceptamos darle esa figura a la experiencia literaria, se mantenga vivo y no se seque es la estructura, nunca el argumento. Esto, por supuesto, no quiere decir que el argumento, el tema, no importe, claro que importa, o tal vez lo que importa sea la dosificación del tema, la reformulación de la 'dosis temática', pero lo importante es la estructura. La estructura es la música de la literatura.
La épica de la "guerra civil latinoamericana" no es actual, presente. ¿Es posible hoy una épica literaria actual y frontal dentro del mundo de las ideologías políticas?
La épica siempre es posible, y más en literatura. Y la épica rara vez es 'actual'. De hecho, la palabra 'actual' es casi una entelequia, en cualquier caso un término reñido con la cultura, que nunca es 'actual'. ¿En qué medida es más actual Chávez y no Perón, por ejemplo? ¿En qué medida es más actual Bush y no Truman? Y lo mismo se puede decir en literatura. ¿Por qué Stendhal escribe sobre la batalla de Waterloo, un suceso de su juventud, y no sobre hechos 'actuales'? ¿Es más actual La educación sentimental de Flaubert o Salambo? En un momento dado fue más 'actual' La educación sentimental, sin duda. Pero hoy es más 'actual' Salambo. La descripción en Salambo de la batalla desde adentro, por ejemplo, inspiró muchísimas novelas. Entre nosotros La guerra del fin del mundo, de Vargas Llosa, cuyo ritmo, velocidad, claridad expositiva, giros, el deseo de abarcar toda la batalla desde todos los puntos posibles, está tomado directamente de Salambo. Y ya que hablamos de La guerra del fin del mundo, ¿se trata de una novela actual o no? Yo diría que sí, pero en fin, nunca se sabe.
La violencia es un recurso que utiliza profusamente en su narración; por momentos parece que es el gran protagonista. ¿Cómo funciona la violencia en sus escritos?
Yo creo que de una manera accidental, como funciona la violencia en todas partes.
¿Es posible escribir la novela de los detenidos-desaparecidos?
Es posible. El único problema es quién y cómo. Porque escribir sobre ese tema para que al final tengamos, por ejemplo, una novela de las así llamadas de denuncia, bueno, mejor es no escribir nada. O una novela plagada de guiños a lo que Borges llamaba 'la canalla sentimental'. Ése es el riesgo y el escollo. Para escribir sobre esto sería necesario que el novelista se planteara, dentro de la misma novela, el actual vacío en el discurso de la izquierda o la necesidad de reformular ese discurso. Ahora bien, la pregunta es: ¿cómo se va a reformular el discurso de izquierda si la izquierda, por ejemplo, sigue apoyando a Castro, que es lo más parecido que hay a un tirano bananero? En realidad, en este aspecto estamos en pañales.
Autobiográfico
¿A ratos no le parece excesivamente autobiográfica su narrativa? Más allá de rescatar episodios de una vida en su narrativa usted aparece como protagonista, como personaje, muy a menudo.
Excesiva, la verdad es que no. Autobiográfico es Faulkner, Joyce, no digamos Proust. Incluso Kafka es autobiográfico, el más autobiográfico de todos. En cualquier caso yo prefiero la literatura, por llamarle de algún modo, teñida ligeramente de autobiografía, que es la literatura del individuo, la que distingue a un individuo de otro, que la literatura del nosotros, aquella que se apropia impunemente de tu yo, de tu historia, y que tiende a fundirse con la masa, que es el potrero de la unanimidad, el sitio en donde todos los rostros se confunden. Yo escribo desde mi experiencia, tanto mi experiencia, digamos, personal, como mi experiencia libresca o cultural, que con el tiempo se ha fundido en una sola cosa. Pero también escribo desde lo que solía llamarse la experiencia colectiva, que es, contra lo que pensaban algunos teóricos, algo bastante inaprehensible. Digamos, para simplificar, que puede ser el lado fantástico de la experiencia individual, el lado teologal. Bajo esta perspectiva, Tolstoi es autobiográfico y yo, por supuesto, sigo a Tolstoi.
"Escribir en prosa es de un mal gusto bestial", afirma usted, pero la crítica afirma que su imaginación expresionista encuentra un cauce más natural en su prosa que en su poesía. ¿Cuál es su opinión?
Es de un mal gusto bestial en el sentido laboral del término. Es mucho más agotador escribir novela que escribir poesía. También se podría decir que es más agotador vivir como poeta que vivir como novelista. Supongo que lo dije por joder la paciencia o porque en ese momento me pareció divertido. Visto ahora, ya no me lo parece. Tal vez recordaba mi juventud y la experiencia de la escritura, e incluso de la literatura, como un acto gratuito, es decir no sujeto a transacción económica. Escribir en esas condiciones, bajo esa única ley, era algo vertiginoso. Durante unos pocos meses de 1979, por ejemplo, escribí, si mal no recuerdo, una serie de poemas cortos, aún inéditos, unos poemas que me siguen pareciendo extraños y que en ese momento consideré buenos, incluso muy buenos. Luego perdí esos poemas entre mis papeles o en algún traslado, lo que no me provocó la más mínima angustia. La literatura, para mí, era como el derroche. Todo lo derrochaba, sin pararme a pensar en el futuro, que era un derroche aún mayor, o en la economía, que era una economía de supervivencia y que por lo tanto también, en cierto modo, era parte de ese derroche generalizado. Esto, en prosa, equivale al suicidio.
Usted ha dicho que como lectores hemos llegado a un punto en donde, aparentemente, no hay salidas. Como escritores hemos llegado literalmente a un precipicio. No se ve forma de cruzarlo, pero hay que cruzarlo, y ése es nuestro trabajo, encontrar la manera de cruzarlo. ¿Por qué cree usted que fracasó ya una generación de escritores latinoamericanos para suplantar a los padres del boom, durante los años ochenta?
Bueno, supongo que por generación anterior usted se refiere a los autores que están entre Bioy, por poner un ejemplo, y Rodrigo Fresán. Es decir, autores "consagrados". Gente que plagia muy bien. Gente que no sabe escribir y que vende muchísimos libros a gente que no sabe leer. Yo sobre esos escritores no tengo nada que decir. La literatura, por otra parte, no es ajena a ese tipo de movimientos de flujo y reflujo. Ellos son el reflujo.
Usted ha dicho que los escritores de este "nuevo boom" deben asumir el riesgo en los tratamientos formales. Respecto del "boom" anterior, ¿no piensa usted que la narrativa que permaneció y que se consagró fue aquella más alejada de la experimentación formal, incluido Julio Cortázar?
Cuando hablo de riesgos formales no me limito a lo que comúnmente se llama literatura experimental. Tampoco estoy pensando en lo que se suele designar como literatura aburrida. La literatura aburrida, precisamente, es la que no asume riesgos. Y los riesgos, en literatura, son de orden ético, básicamente ético, pero no pueden expresarse si no se asume un riesgo formal. De hecho, en todos los ámbitos de la vida la ética no puede expresarse sin la asunción previa de un riesgo formal.
¿Se atreve usted a nombrar y justificar tres escritores chilenos que estén escribiendo en una órbita de renovación?
Gonzalo Contreras y Jaime Collyer en prosa. Y hay varios poetas que me resultan muy interesantes.
¿Qué nos puede adelantar de su próxima novela, "2666"?
Nada. Que tal vez sea una pésima novela. O tal vez no.
Borges fue un gran bromista
La novela es un género de segundo orden en el siglo XX, decía Borges, en el sentido de que su paradigma estaba en el siglo XIX. A su juicio, había otros géneros más breves, como el cuento, la historia policial o la poesía, que tendrían más oportunidades. ¿A su juicio, se extiende ese comentario al siglo XXI?
He leído toda la obra de Borges, al menos dos veces, y casi todos los libros que se escribieron sobre él, y hay una cosa que tengo más o menos clara: Borges era un humorista, tal vez el mejor que hemos tenido, sobre todo cuando se juntaba con Bioy, aparte de ser un gran poeta y el más grande cuentista y un gran ensayista. En fin, probablemente el mejor escritor en lengua española desde Quevedo. Decir que la poesía era un género del siglo XX sin duda es una broma. Se mire como se mire. Y decir que el cuento podía sobrevivir a la novela, también es una broma. Borges sabía, mejor que nadie, que novela y cuento son dos hermanos siameses. Uno grande y el otro pequeño, con cerebros distintos y almas separadas, pero unidos y probablemente compartiendo el mismo hígado o el mismo corazón, lo que entraña que a la muerte de uno sigue la muerte del otro.
Gilles Deleuze (recordando a Lowry) sostiene que la obra de arte moderna no tiene problema de sentido, sino sólo un problema de uso. "La obra de arte moderna es todo lo que queramos, esto, aquello y aquello de más allá, es incluso su propiedad de ser todo lo que queramos... desde el momento en que funciona". ¿Cuál es su comentario?
No, no creo que una obra de arte sea todo lo que queramos. Creo que hay reglas y categorías y pesos. Creo que hay deudas y responsabilidades e incluso culpas, en el sentido judeocristiano del término, que determinan no sólo la lectura, sino incluso la escritura. Una obra de arte con la capacidad de ser todo, deja de ser obra de arte y en el mejor de los casos se convierte en camuflaje. En realidad esta pregunta ya la contestó, a principios del siglo XX, Gertrude Stein. Una rosa no es la belleza. No es el misterio del mundo. No es todo. Una rosa es una rosa es una rosa.
Ilustración: Loredano
