No Retornable, Argentina
¿Y si escribir es, en el libro, hacerse legible para todos, e indescifrable para sí mismo?
M. Blanchot
1. Benno von Archimboldi pensaba que toda la poesía estaba o podía estar contenida en una novela. Roberto Bolaño pensaba que la mejor poesía del siglo XX había sido escrita en forma de novela: “En el Ulises de James Joyce está contenida La Tierra Baldía de Eliot, y es mejor que La Tierra Baldía de Eliot”, dijo, quizás apremiado por alguna grabadora, pero lo dijo. En 2002 publicó Amberes, un libro de poesía, o algo así como un guión para un libro de poesía, o un guión escrito después de leer un libro de poesía, que en cualquier caso se dio el gusto de presentar como una novela, como “la única novela de la que no me avergüenzo”, “tal vez porque sigue siendo ininteligible”. Las novelas hacen inteligible, entonces, a la poesía. Las novelas se entienden más, se venden más porque se entienden más.
2. Es la misma idea que rige un párrafo de “Los mitos de Chtulhu”, uno de los discursos incluidos en El gaucho insufrible: “¿Por qué Pérez Reverte o Vázquez Figueroa o cualquier otro autor de éxito, digamos, por ejemplo, Muñoz Molina o ese joven de apellido sonoro De Prada, venden tanto? ¿Sólo porque son amenos y claros? ¿Sólo porque cuentan historias que mantienen al lector en vilo? ¿Nadie responde? ¿Quién es el hombre que se atreve a responder? Que nadie diga nada. Detesto que la gente pierda a sus amigos. Responderé yo. La respuesta es no. No venden sólo por eso. Venden y gozan del favor del público porque sus historias se entienden. Es decir: porque los lectores, que nunca se equivocan, no en cuanto lectores, obviamente, sino en cuanto consumidores, en este caso de libros, entienden perfectamente sus novelas o sus cuentos”.
3. Una buena novela es, entonces, una novela que se entiende menos que una mala novela, una novela que se entiende menos que una mala novela pero más que un poema. 2666 es una gran novela porque no se entiende casi nada, aunque durante sus mil y tantas páginas persiste una ilusión de conocimiento, una inminencia.
4. “La inminencia de una revelación que no se produce”, decía Borges que es el arte.
5. Eso es lo que se produce en 2666: la inminencia de una revelación que no se produce.
6. Los poemas de Bolaño son los poemas que escriben los personajes de Bolaño: el novelista inteligible pone en escena al poeta ininteligible. El narrador hace comprensible al poeta: si es un buen narrador lo hace ligeramente comprensible, apenas comprensible. El novelista es un estratega y el poeta un héroe, un kamikaze. En “Déjenlo todo, nuevamente” (1976), el primer manifiesto del infrarrealismo, Bolaño define al poeta como un héroe: “El poema como un viaje y el poeta como héroe develador de héroes”; “Repito: el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque”.
7. ¿Y qué clase de héroe es el poeta? O bien: ¿Por qué es un héroe que devela a otros héroes, quiénes son esos otros héroes a los que hay que descubrir? Que des–cubrir: Bolaño habla de héroes enterrados, de muertos. La vanguardia del infrarrealismo es en realidad un regreso a las vanguardias (“Déjenlo todo, nuevamente”), un movimiento de la pérdida, que comienza cuando ha fracasado la revolución, cuando Latinoamérica es un vasto cementerio, un estadio regado de cadáveres y repleto de dictadores. Bolaño construye una vanguardia melancólica, de risa amarga y subversiva: “Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS/ Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta/ Las matanzas, los nuevos campos de concentración/ Los Blancos ríos subterráneos, los vientos violetas”. Las mayúsculas son de Bolaño.
8. El infrarrealismo es un movimiento artístico, político: “El proletariado no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Esto va a cambiar. Los explotados tendrán una gran fiesta. Memoria y guillotinas. Intuirla, actuarla ciertas noches, inventarle aristas y rincones húmedos, es como acariciar los ojos ácidos del nuevo espíritu”. La negrita es de Bolaño.
9. Kurt Schwitters fue expresionista y luego dadaísta y acabó en el merzismo o en el schwitterismo, dedicado a juntar pedazos de letras muertas, a picar palabras hasta hacerlas polvo. Roberto Bolaño, que proviene de Schwitters y de Kakfa –y de Borges y de los precursores de Borges–, escribió poemas que son recortes y novelas que son álbumes de recortes. Sólo cabe rejuntar los pedazos, comprobar que las imágenes no calzan, que no juntan ni pegan, como decimos en Chile. No pega ni junta:
“Poesía podrida, poesía podrida, mi amor: un sueño típico de sobreviviente. Los niños rojos ya no tienen pesadillas, desean ser perdonados, ser cínicos algún día, leer a Bataille en francés y a Marx en alemán”.
10. “De la infrarrealidad venimos, ¿a dónde vamos?”, escribe este Darío de 1976, que también se las da de Breton –un Breton menos pontífice y más solitario– y de Huidobro, un Huidobro menos solitario, un Huidobro con más humor y sin dinero: “Son tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té, escuchando música en sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos duros para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de una jornada llena de mierda y gases lacrimógenos, descubriendo/creando música hasta en los departamentos, mirando largamente los cementerios–que–se–expanden, donde toman desesperadamente una taza de té o se emborrachan de pura rabia o inercia los viejos maestros”. Negrita: Bolaño.
11. “Quemen sus porquerías y empiecen a amar hasta que lleguen a los poemas incalculables”; “(Busquen, no solamente en los museos hay mierda)”: esos paréntesis los puso Bolaño en 1976.
Los primeros poemas firmados por Bolaño, Roberto –“poeta y escultor”, según una reseña biográfica de la época– son desarreglos a la manera de Rimbaud, alegatos salvajes a favor del desorden:
“Cristóbal Colón más ilusionado que una niña, atraviesa la franja de fuego en una camioneta, a la hora que desaparecen las últimas estrellas”.
Año 76, siempre: Un fragmento de Reinventar el amor:
“En el borde de una cama de latón
una muchacha rubia se pinta las uñas de azul
mientras las luces de la madrugada entibian
los vidrios sucios de su única ventana.
El agua corre en el baño
y su mesa de noche es una naturaleza muerta
de algún primitivista neoyorkino.
Mientras en la radio tocan una marcha fúnebre
ella se sienta frente al espejo.
Descansa el cuerpo del presidente en un patio de cemento.
Descansa el cuerpo del presidente en un patio de cemento.
Sus aves cantan en las alamedas,
arrasan con los jardines.
El telégrafo da a las capitales del mundo un retrato con los labios partidos
sangre negra en las solapas de su sobretodo abierto.
Y en los salones las damas de dejan apretar un poco más
por los transpirados caballeros”.
12. “In the room the women come and go/ Talking of Michelangelo”, escribió Eliot en un poema, “The love song of J. Alfred Prufrock”, que siempre ha sido –y será– importante para los poetas jóvenes. La versión de Bolaño es pesadillesca. Hay dos o tres recortes: la mujer que escucha una marcha fúnebre en la comodidad de un interior burgués (la “recepción distraída” de que hablaba Benjamin, literalmente); la escena dos, cuya música de fondo es una marcha fúnebre: en el centro hay un cadáver; y la escena tres, la de las mujeres que ceden, que bailan, quizás, una música cínica, acaso una marcha fúnebre, o bien un vals, “un vals en un montón de escombros”, como dice Nicanor Parra.
13. Los poemas de Bolaño son los poemas de los personajes de Bolaño. Los poemas de Bolaño son recortes y sus novelas son álbumes de recortes. Año 77, fragmento del poema “Un resplandor en la mejilla”: “Quiero decir que es fantástico cortar todos los cables/ en las noches de inspiración; incluso/ los cables de la inspiración”.
14. En 1983 Roberto Bolaño y Bruno Montané, ya en España, comenzaron a publicar Berthe Trépat, bajo el sello –o el lema– “Rimbaud, Vuelve a Casa, Press”. En Berthe Trépat colaboraron Soledad Bianchi, Guillermo Núñez, Antoni García Porta (autor de dos textos “construidos a partir del cut–up y de la extracción y reconstrucción sucesivas de diversas páginas de la 1ª edición catalana del Ulises”) y, entre varios otros, Enrique Lihn.
15. Rayuela, capítulo 23: Berthe Trépat cree o quiere creer que en la sala hay doscientas personas, pero son sólo veinte los espectadores que escuchan o toleran sus devaneos musicales. Horacio Oliveira es uno de esos veinte, y al cabo el único que la aguanta hasta el final del concierto, el único que no abandona la sala. Trépat es experta en construcciones antiestructurales, en producir “células sonoras autónomas, fruto de la pura inspiración, concatenadas con la intención general de la obra pero totalmente libres de moldes clásicos, dodecafónicos o atonales”. Bolaño y Montané eran solidarios, como Oliveira, quizás por eso homenajearon a la pobre Berthe Trépat, la creadora del “sincretismo fatídico”; otro motivo, quizás más verosímil, es que Bolaño y Montané eran, también, artistas expertos en construcciones antiestructurales, sincretistas fatídicos: “Después de todo la pobre Trépat había estado tratando de presentar obras en primera audición, lo que siempre era un mérito en este mundo de gran polonesa, claro de luna y danza del fuego”.
16. En “El aire”, uno de los poemas que publicó en Berthe Trépat, es discernible ese rumor elegíaco que ya no abandonará los libros de Bolaño:
“Ya que estamos aquí aprendamos algo
12. “In the room the women come and go/ Talking of Michelangelo”, escribió Eliot en un poema, “The love song of J. Alfred Prufrock”, que siempre ha sido –y será– importante para los poetas jóvenes. La versión de Bolaño es pesadillesca. Hay dos o tres recortes: la mujer que escucha una marcha fúnebre en la comodidad de un interior burgués (la “recepción distraída” de que hablaba Benjamin, literalmente); la escena dos, cuya música de fondo es una marcha fúnebre: en el centro hay un cadáver; y la escena tres, la de las mujeres que ceden, que bailan, quizás, una música cínica, acaso una marcha fúnebre, o bien un vals, “un vals en un montón de escombros”, como dice Nicanor Parra.
13. Los poemas de Bolaño son los poemas de los personajes de Bolaño. Los poemas de Bolaño son recortes y sus novelas son álbumes de recortes. Año 77, fragmento del poema “Un resplandor en la mejilla”: “Quiero decir que es fantástico cortar todos los cables/ en las noches de inspiración; incluso/ los cables de la inspiración”.
14. En 1983 Roberto Bolaño y Bruno Montané, ya en España, comenzaron a publicar Berthe Trépat, bajo el sello –o el lema– “Rimbaud, Vuelve a Casa, Press”. En Berthe Trépat colaboraron Soledad Bianchi, Guillermo Núñez, Antoni García Porta (autor de dos textos “construidos a partir del cut–up y de la extracción y reconstrucción sucesivas de diversas páginas de la 1ª edición catalana del Ulises”) y, entre varios otros, Enrique Lihn.
15. Rayuela, capítulo 23: Berthe Trépat cree o quiere creer que en la sala hay doscientas personas, pero son sólo veinte los espectadores que escuchan o toleran sus devaneos musicales. Horacio Oliveira es uno de esos veinte, y al cabo el único que la aguanta hasta el final del concierto, el único que no abandona la sala. Trépat es experta en construcciones antiestructurales, en producir “células sonoras autónomas, fruto de la pura inspiración, concatenadas con la intención general de la obra pero totalmente libres de moldes clásicos, dodecafónicos o atonales”. Bolaño y Montané eran solidarios, como Oliveira, quizás por eso homenajearon a la pobre Berthe Trépat, la creadora del “sincretismo fatídico”; otro motivo, quizás más verosímil, es que Bolaño y Montané eran, también, artistas expertos en construcciones antiestructurales, sincretistas fatídicos: “Después de todo la pobre Trépat había estado tratando de presentar obras en primera audición, lo que siempre era un mérito en este mundo de gran polonesa, claro de luna y danza del fuego”.
16. En “El aire”, uno de los poemas que publicó en Berthe Trépat, es discernible ese rumor elegíaco que ya no abandonará los libros de Bolaño:
“Ya que estamos aquí aprendamos algo
Entre los cortocircuitos entre las casas
Que visitamos para arreglar una avería
Somos las manos heladas el acto detenido
Somos las manos heladas el acto detenido
De aquel que abrió el refrigerador
En el momento en que la muerte regresaba
Estamos aquí para descubrir maravillas
Estamos aquí para descubrir maravillas
Soñemos que habla el que no pudo referir su historia
En el momento en que la muerte regresaba”.
17. Bolaño es un poeta elegíaco. Sus poemas constituyen un desafío a la muerte, fueron escritos contra la muerte, como quería Breton, el humorista negro. El humor es lo que hace inteligible a la poesía, lo que de algún modo posibilita el escrutinio de los cadáveres. La muerte admite bromas, los cadáveres no. Un cadáver es la muerte menos la broma. Para hablar de ese cadáver necesitamos de la broma, y el lenguaje, para Breton y compañía, “ha sido dado al hombre para que lo utilice de modo surrealista”. La vanguardia de Bolaño es la vanguardia de Breton, pero también es la vanguardia de Walter Benjamin, la de quienes se resignan al pegoteo de fragmentos, amparados en un humor disminuido, un humor agrio y vacilante, a veces casi serio, a veces decididamente estentóreo. Una carcajada de melancolía: la mueca permite volver a sentir que el cuerpo es cuerpo. Un poema es un pinchazo. Una dosis.
18. “El jurado compuesto por Joaquín Benito de Lucas, Eladio Cabañero, José Hierro, Jacinto López Gorgé e Isidro López, Alcalde de la ciudad, como presidente, otorgó a este libro el XVIII Premio de Poesía ‘Rafael Morales’, convocado por Excmo. Ayuntamiento de Talavera de la Reina”: eso se lee en los créditos de Fragmentos de la Universidad Desconocida, de Roberto Bolaño, poeta chileno que vivió largos años en México y que ahora apura los “malos tiempos de poesía sin clientes” (diría Eduardo Milán) a punta de concursos literarios. Publicado en 1993, Fragmentos de la Universidad Desconocida incluye algunos poemas que el autor ya había publicado en sus libros anteriores (el jurado nunca lo supo, se entiende) y otros que luego, casi sin modificaciones, volverá a publicar en Los perros románticos y Tres.
19. Fragmentos de la Universidad Desconocida es un libro de recortes, donde predomina la evocación de un pasado cargado de violencia y de fraternidad, y el presente es definido como un momento solitario y residual.
17. Bolaño es un poeta elegíaco. Sus poemas constituyen un desafío a la muerte, fueron escritos contra la muerte, como quería Breton, el humorista negro. El humor es lo que hace inteligible a la poesía, lo que de algún modo posibilita el escrutinio de los cadáveres. La muerte admite bromas, los cadáveres no. Un cadáver es la muerte menos la broma. Para hablar de ese cadáver necesitamos de la broma, y el lenguaje, para Breton y compañía, “ha sido dado al hombre para que lo utilice de modo surrealista”. La vanguardia de Bolaño es la vanguardia de Breton, pero también es la vanguardia de Walter Benjamin, la de quienes se resignan al pegoteo de fragmentos, amparados en un humor disminuido, un humor agrio y vacilante, a veces casi serio, a veces decididamente estentóreo. Una carcajada de melancolía: la mueca permite volver a sentir que el cuerpo es cuerpo. Un poema es un pinchazo. Una dosis.
18. “El jurado compuesto por Joaquín Benito de Lucas, Eladio Cabañero, José Hierro, Jacinto López Gorgé e Isidro López, Alcalde de la ciudad, como presidente, otorgó a este libro el XVIII Premio de Poesía ‘Rafael Morales’, convocado por Excmo. Ayuntamiento de Talavera de la Reina”: eso se lee en los créditos de Fragmentos de la Universidad Desconocida, de Roberto Bolaño, poeta chileno que vivió largos años en México y que ahora apura los “malos tiempos de poesía sin clientes” (diría Eduardo Milán) a punta de concursos literarios. Publicado en 1993, Fragmentos de la Universidad Desconocida incluye algunos poemas que el autor ya había publicado en sus libros anteriores (el jurado nunca lo supo, se entiende) y otros que luego, casi sin modificaciones, volverá a publicar en Los perros románticos y Tres.
19. Fragmentos de la Universidad Desconocida es un libro de recortes, donde predomina la evocación de un pasado cargado de violencia y de fraternidad, y el presente es definido como un momento solitario y residual.
“La muerte es un automóvil con dos o tres amigos lejanos. Rostros/ que no puedo olvidar: cerúleos, fríos, a un paso tan sólo del atardecer”, escribe Bolaño en el texto que abre el libro y la imagen reaparece una y otra vez, con mínimas variaciones: “En coches perdidos, con dos o tres amigos lejanos, vimos de cerca/ a la muerte”; “Los atardeceres que vieron pasar a Mario Santiago,/ arriba y abajo, aterido de frío, en el asiento trasero/ del coche de un contrabandista. Los atardeceres/ del infinito blanco y del infinito negro”. La muerte, los amigos lejanos, el atardecer, el automóvil, que ya no es, desde luego, el emblema de la modernidad. Tampoco el viaje es exactamente el viaje de Jack Kerouac. Estas son otras carreteras.
20. En “Autorretrato a los veinte años” aparece una imagen crucial:
“(...) Entonces,
pese al miedo, me dejé ir, puse mi mejilla
junto a la mejilla de la muerte.
Y me fue imposible cerrar los ojos y no ver
aquel espectáculo extraño, lento y extraño,
aunque empotrado en una realidad velocísima:
miles de muchachos como yo, lampiños
o barbudos, pero latinoamericanos todos,
juntando sus mejillas con la muerte”.
21. “Y no hallé cosa en que poner los ojos/ que no fuera recuerdo de la muerte”. En fin. La obra de Bolaño está contenida en esta epifanía: luego, en el bello pasaje final de Amuleto, la imagen se volverá aun más inteligible, decisiva. También figura, aquí, en plenitud, el estilo de Bolañ6o, su rara (lenta) y velocísima manera de escribir, deudora de Borges, fundamentalmente, pero también “personal e intransferible”, como las cédulas de identidad.
22. “Prosa del otoño en Gerona”, publicado en Fragmentos de la Universidad Desconocida y también en Tres, es un relato entrecortado, polifónico e intimista, similar a Amberes, acaso una bisagra, también, entre la poesía y la prosa. En su desarrollo asistimos al escenario de un desencuentro amoroso, guiados por una voz que apenas deja entrever los datos de la causa. Esta voz proviene de un sujeto que ensaya múltiples formas de distanciamiento, que niega y afirma el carácter ficticio de la historia que construye: “No es de extrañar que el autor pasee desnudo por el centro de la habitación. Los carteles borrados se abren como las palabras que él junta dentro de su cabeza. Después, casi sin transición, veré al autor apoyado en una azotea contemplando el paisaje; o sentado en el suelo, la espalda contra una pared blanca mientras en el cuarto contiguo martirizan a una muchacha; o de pie, delante de una mesa, la mano izquierda sobre el borde de madera, la vista levantada hacia un punto fuera de la escena. En todo caso, el autor se abre, se pasea desnudo dentro de un entorno de carteles que levantan, como en un grito operístico, su otoño en Gerona”.
21. “Y no hallé cosa en que poner los ojos/ que no fuera recuerdo de la muerte”. En fin. La obra de Bolaño está contenida en esta epifanía: luego, en el bello pasaje final de Amuleto, la imagen se volverá aun más inteligible, decisiva. También figura, aquí, en plenitud, el estilo de Bolañ6o, su rara (lenta) y velocísima manera de escribir, deudora de Borges, fundamentalmente, pero también “personal e intransferible”, como las cédulas de identidad.
22. “Prosa del otoño en Gerona”, publicado en Fragmentos de la Universidad Desconocida y también en Tres, es un relato entrecortado, polifónico e intimista, similar a Amberes, acaso una bisagra, también, entre la poesía y la prosa. En su desarrollo asistimos al escenario de un desencuentro amoroso, guiados por una voz que apenas deja entrever los datos de la causa. Esta voz proviene de un sujeto que ensaya múltiples formas de distanciamiento, que niega y afirma el carácter ficticio de la historia que construye: “No es de extrañar que el autor pasee desnudo por el centro de la habitación. Los carteles borrados se abren como las palabras que él junta dentro de su cabeza. Después, casi sin transición, veré al autor apoyado en una azotea contemplando el paisaje; o sentado en el suelo, la espalda contra una pared blanca mientras en el cuarto contiguo martirizan a una muchacha; o de pie, delante de una mesa, la mano izquierda sobre el borde de madera, la vista levantada hacia un punto fuera de la escena. En todo caso, el autor se abre, se pasea desnudo dentro de un entorno de carteles que levantan, como en un grito operístico, su otoño en Gerona”.
Cada fragmento se apoya en la mención de códigos y puntos de referencia privados cuya opacidad complica, seduce al lector (el Momento Atlántida, la Universidad Desconocida, el Jefe). Lo que da unidad al conjunto es la persistencia de un humor irónico, la mirada de un ojo que practica una especie de voyeurismo introspectivo.
23. “Prosa del otoño en Gerona” constituye un deslizamiento desde la poesía a la narración. El ritmo de la prosa permite alisar el nudo sin demasiada violencia: una imagen revelándose y un fotógrafo que la espera, que intenta adivinarla de antemano.
24. En Tres figuran, también, “Los Neochilenos” y “Un paseo por la literatura”. “Un paseo por la literatura” es, en realidad, un cuaderno de anotaciones donde Bolaño da rienda suelta a la promiscuidad literaria: casi todos los fragmentos corresponden a sueños (hay aquí casi tantos sueños como en “La parte de los críticos”, de 2666) de un tal Bolaño: visita a Alonso de Ercilla, se encuentra con Gabriela Mistral en una aldea africana (“Había adelgazado un poco y adquirido la costumbre de dormir sentada en el suelo con la cabeza sobre las rodillas”), se enreda con Anaïs Nin y Carson McCullers y hasta trabaja para Mark Twain (“Soñé que era un detective latinoamericano muy viejo. Vivía en Nueva York y Mark Twain me contrataba para salvarle la vida a alguien que no tenía rostro. Va a ser un caso condenadamente difícil, señor Twain, le decía”). “Los Neochilenos”, en tanto, es un poema largo, de tinte beatnik, sobre unos jóvenes músicos que recorren Chile desde Santiago hacia el norte:
“¿Cómo puede existir
Tanta maldad
En un país tan nuevo,
Tan poquita cosa?”,
se pregunta Pancho Relámpago, el vocalista de la banda, que es quien relata a los más jóvenes la historia de El Careculo y el Jetachancho, dos músicos de Valparaíso perdidos en el Barrio Chino de Barcelona (“¿Y qué lección podíamos/ Sacar los Neochilenos/ De la vida criminal/ De aquellos dos sudamericanos/ Peregrinos?/ Ninguna, salvo que los límites/ Son tenues, los límites/ Son relativos: gráfilas/ De una realidad acuñada/ En el vacío./ El horror de Pascal/ Mismamente”).
25. “...Lo que tiene de fantasmal este poeta no es tanto el hecho de no vivir aquí, condición que no lo diferencia de casi toda la población del planeta. La mitad de su vida se la ha pasado afuera, en México y en España, pero su poesía no tiene el acento de esos parajes. Hace pensar en un país ilusorio llamado Chile, que en lugar de quitar nacionalidades produjera negativos de chilenos, ausencias de chilenos”. Eso escribió –cursiva incluida- Enrique Lihn, hacia 1981, probablemente, a propósito de los poemas (¿cuáles?) que por entonces Bolaño le enviaba. “Encuentro con Enrique Lihn”, de Putas asesinas, es el mejor “documento” de la relación epistolar entre estos dos poetas prosistas. “Los neochilenos” está fechado en 1993, pero el juicio de Lihn en cierto modo corresponde a la idea de país que guía a la banda de los “nuevos patriotas”: negativos de chilenos, chilenos negros, chilenos en negrita.
26. Acaso los personajes de Bolaño no hubieran escrito las novelas que Bolaño escribió: hubieran necesitado mucho pegamento y sobre todo resignación. Los poetas que buscan a Cesárea Tinajero no son los críticos que persiguen a Benno von Archimboldi: no exactamente. Son salvajes, eso sí, menos salvajes que Amalfitano e incluso menos que Fate. Pero son salvajes, porque buscan, a su manera, al héroe. Archimboldi es un héroe pero no es un poeta: piensa que toda la poesía cabe en una novela, que sólo una novela puede comunicar qué es la poesía. La obra de Bolaño cuenta la historia de un poeta resignado a novelista. Un poeta que desciende a la prosa.
27. “Poesía podrida”, “Poesía podrida, mi amor”, “Un sueño típico de sobreviviente”, “Los sincretistas fatídicos”, “Las mil y una vanguardias”, “Las mil vanguardias descuartizadas”, “No sólo en los museos hay mierda”, “Las negritas de Bolaño”, “Bolaño en mayúsculas”, “Funerales con ritmo”, “Bolaño no se entiende”, “El aire criminal de la infancia”, “Una realidad acuñada en el vacío”, “El horror de Pascal, mismamente”, “Los poemas incalculables”, “Etcétera”: buenos títulos descartados para estas páginas de cortos cortes. Sigue:
28. “Como quien mueve las brasas/ y aspira a todo pulmón/ el aire criminal de la infancia”: Los perros románticos, publicado en México, primero, y luego, con numerosas modificaciones, en España, proyecta la imagen final de la poesía de Bolaño:
“La poesía entra en el sueño
se pregunta Pancho Relámpago, el vocalista de la banda, que es quien relata a los más jóvenes la historia de El Careculo y el Jetachancho, dos músicos de Valparaíso perdidos en el Barrio Chino de Barcelona (“¿Y qué lección podíamos/ Sacar los Neochilenos/ De la vida criminal/ De aquellos dos sudamericanos/ Peregrinos?/ Ninguna, salvo que los límites/ Son tenues, los límites/ Son relativos: gráfilas/ De una realidad acuñada/ En el vacío./ El horror de Pascal/ Mismamente”).
25. “...Lo que tiene de fantasmal este poeta no es tanto el hecho de no vivir aquí, condición que no lo diferencia de casi toda la población del planeta. La mitad de su vida se la ha pasado afuera, en México y en España, pero su poesía no tiene el acento de esos parajes. Hace pensar en un país ilusorio llamado Chile, que en lugar de quitar nacionalidades produjera negativos de chilenos, ausencias de chilenos”. Eso escribió –cursiva incluida- Enrique Lihn, hacia 1981, probablemente, a propósito de los poemas (¿cuáles?) que por entonces Bolaño le enviaba. “Encuentro con Enrique Lihn”, de Putas asesinas, es el mejor “documento” de la relación epistolar entre estos dos poetas prosistas. “Los neochilenos” está fechado en 1993, pero el juicio de Lihn en cierto modo corresponde a la idea de país que guía a la banda de los “nuevos patriotas”: negativos de chilenos, chilenos negros, chilenos en negrita.
26. Acaso los personajes de Bolaño no hubieran escrito las novelas que Bolaño escribió: hubieran necesitado mucho pegamento y sobre todo resignación. Los poetas que buscan a Cesárea Tinajero no son los críticos que persiguen a Benno von Archimboldi: no exactamente. Son salvajes, eso sí, menos salvajes que Amalfitano e incluso menos que Fate. Pero son salvajes, porque buscan, a su manera, al héroe. Archimboldi es un héroe pero no es un poeta: piensa que toda la poesía cabe en una novela, que sólo una novela puede comunicar qué es la poesía. La obra de Bolaño cuenta la historia de un poeta resignado a novelista. Un poeta que desciende a la prosa.
27. “Poesía podrida”, “Poesía podrida, mi amor”, “Un sueño típico de sobreviviente”, “Los sincretistas fatídicos”, “Las mil y una vanguardias”, “Las mil vanguardias descuartizadas”, “No sólo en los museos hay mierda”, “Las negritas de Bolaño”, “Bolaño en mayúsculas”, “Funerales con ritmo”, “Bolaño no se entiende”, “El aire criminal de la infancia”, “Una realidad acuñada en el vacío”, “El horror de Pascal, mismamente”, “Los poemas incalculables”, “Etcétera”: buenos títulos descartados para estas páginas de cortos cortes. Sigue:
28. “Como quien mueve las brasas/ y aspira a todo pulmón/ el aire criminal de la infancia”: Los perros románticos, publicado en México, primero, y luego, con numerosas modificaciones, en España, proyecta la imagen final de la poesía de Bolaño:
“La poesía entra en el sueño
como un buzo en un lago.
La poesía, más valiente que nadie.
entra y cae
a plomo
en un lago infinito como Loch Ness
o turbio e infausto como el lago Balatón.
Contempladla desde el fondo:
un buzo
inocente
envuelto en las plumas
de la voluntad.
La poesía entra en el sueño
como un buzo muerto
en el ojo de Dios”.
29. La poesía de Bolaño no se entiende.
30. “El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua”, dice Bolaño en 1976.
29. La poesía de Bolaño no se entiende.
30. “El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua”, dice Bolaño en 1976.
El poeta es un guerrillero y un ovni y un condenado. Las novelas de Bolaño relatan guerras y avistamientos y encierros. Esa es la conclusión.
