Participan además Juan José Becerra, Gonzalo Garcés y Martín Kohan.Filba.org.ar. 21.12.2009
¿Cuáles serían las tendencias en los próximos años de cómo se está leyendo a Roberto Bolaño? ¿Qué nos deja este gran escritor? La aparición de 2666 en Estados Unidos provocó una ola de reseñas apoteósicas: del desconocimiento al canon. En FILBA 2008, Juan José Becerra, Gonzalo Garcés y Martín Kohan, con la moderación de Edmundo Paz Soldán, analizaron el futuro de la obra de Roberto Bolaño.
Edmundo Paz Soldán: Un escritor que, hace dos años, directamente era muy poco conocido en Estados Unidos, y es impresionante su conocimiento público actual. Quizás sea una de las cosas que podemos discutir ahora, a parte de la calidad de la obra: ¿cuáles son los fenómenos que han contribuido a que, en tan poco tiempo, se haya convertido en un indiscutido referente, no solamente de la literatura latinoamericana, sino de la literatura europea, norteamericana, un escritor que instruye a escritores jóvenes en Estados Unidos, en Japón o en Francia. Entonces, quizás, para comenzar, para romper el hielo, quizás valdría la pena preguntarles, a Martín, a José y a Gonzalo, cuál es la huella que ustedes sienten que ha dejado o deja la lectura de Roberto Bolaño. ¿Lo sienten como una influencia en lo que están escribiendo ustedes ahora? ¿Sienten que más bien hay una lectura o una relación más bien de un lector a un escritor? ¿Cuál es la huella de Bolaño en la obra de ustedes?
Martín Kohan: A mí hay algo que me incomoda a partir de la muerte, en el sentido de que hay como un giro mítico que estaría en cierto modo imponiendo la muerte del escritor. Y realmente me cuesta desglosarlo yo mismo para intentar separar. Yo por lo menos tengo esa necesidad de separar mi propia experiencia de lectura de esa impronta mítica que se empieza a incubar con el sólo dato, con el sólo hecho de la muerte joven. Yo, personalmente, siempre me voy a sentir más cómodo a contramano de los mitos. Generalmente me ha sido más fluido revertir el proceso de mitologización, que participar de uno de esos procesos, y cómo al mismo tiempo preservar mi admiración y mi interés por la obra de Bolaño, y no terminar recreando una efecto de mitificación que no me entusiasma como tal. A mi entender, yo tiendo a percibir en la literatura de Bolaño una fenomenal captación y reelaboración de muy diversas tradiciones literarias. Yo mismo no alcanzo a abarcar todas las que me parece que él mismo captaba y marcaba como escritor. Me parece que, por lo menos un aspecto de la enorme potencialidad de su literatura, es precisamente alguien que consiguió reordenar y recombinar líneas de diversas tradiciones literarias. Yo creo que eso tiene una enorme productividad para lectura crítica, sin dudas. Me parece que lo que más inmediatamente registramos es que tiene un enorme interés para la lectura y que la crítica literaria muy rápidamente se sintió convocada por una literatura que rearmaba el mapa general sobre la base de una lectura muy aguda y muy inteligente, no sólo de tradiciones literarias previas, sino de tradiciones culturales y políticas de América Latina, muy bien pensadas y rearmadas. Que esa productividad crítica pueda tener también una inmediata productividad literaria, ya se me escapa. Yo, personalmente, no veo tan claramente, o tan inmediatamente, –los tiempos son cortos, además– un "legado Bolaño", una literatura “a la Bolaño”. Me parece que él abre un potencial muy grande pero que hasta este momento está desarrollado en su propia literatura; yo no alcanzo a ver derivaciones. Muy fuertemente en la crítica, se puede situar uno en Bolaño para pensar otra vez precisamente esa tradición que él recompone. Si tuviese que pensar un escritor “a la Bolaño”, posterior a él, no sé quién sería, no sé si hay uno.
Gonzalo Garcés: Bueno, yo antes de responder, quiero saludar y agradecerles por haber venido; y te agradezco que moderes la mesa, Edmundo. Yo no sé si ustedes saben que acá hay un moderador que es, además, un muy buen escritor y un muy buen lector de Bolaño, así que realmente es un lujo hacerlo así. Y en cuanto a la pregunta, yo daría un pequeño rodeo para contestarla. Es interesante lo que decís, Martín, sobre que parece haber una lectura más productiva para la crítica que para la escritura. Estoy de acuerdo en que no puedo pensar tampoco en escritores que lleven claramente la impronta de Bolaño salvo de una manera muy superficial, pero creo que Bolaño es la clase de escritor que abre muy claramente caminos de escritura. Vos viste que hay escritores de los que tradicionalmente se dice, o se suele decir, que cierran un camino; y de otros se dice que lo abren –son figuras básicas para caracterizar escritores– y esto me interesa mucho porque para mí la forma en que Bolaño abre puertas para la literatura del futuro, y en particular para la novelística del futuro, tiene que ver con la lectura que Bolaño hace de Borges. Borges es justamente uno de esos escritores de los que cierran puertas; se dice: “Después de Borges no se puede seguir escribiendo, la sombra de Borges…”. Es un lugar común, de hecho. Borges es una puerta cerrada, es un camino sin salida; no se puede más que imitarlo o escapar hacia otras tradiciones. De Bolaño no he oído que se diga eso, y eso puede tener que ver, en parte, con el simple hecho de que Bolaño es más reciente –no ha tenido tiempo de asentarse– pero, personalmente, yo creo que hay otra razón: yo creo que Bolaño es otra clase de escritor; un escritor que más bien incita a escribir y permite continuamente –al menos es mi experiencia cuando lo leo– imaginar novelas posibles, a partir de lo que sugiere en sus propios libros, sobre posibilidades formales para la novela. Y voy a ser más específico, vuelvo a la relación con Borges: Bolaño se pasó gran parte de su vida pública de escritor, diciendo: “Hay que volver a leer a Borges; Borges está mal leído, está mal entendido en la literatura de lengua española”, sin mayores precisiones. Incluso, algunos lo habrán leído. Hay una famosa conferencia de Bolaño, que se llama “Derivas de la pesada”, que es sobre literatura argentina contemporánea, y que termina con esas palabras: “Corolario: hay que leer a Borges otra vez”. Bueno, ¿qué es esa otra forma de leer a Borges que Bolaño encuentra y que no sintió Bolaño que hubieran encontrado otros escritores? Creo que pasa por un detalle de composición de los cuentos de Borges que tal vez Bolaño, como poeta, podía entender especialmente bien, o no. El hecho es este: Borges, por decirlo de un modo muy esquemático, inventa un modo de componer cuentos que, al contrario de las apariencias, no se basa en el seguimiento lineal de los argumentos. Por ejemplo, en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” –cuento clásico de Borges–, ¿qué tenemos en ese cuento? Tenemos, de entrada, el planteo de este grupo de amigos: Borges, Bioy, Mastronardi y otros que se reúnen en quintas alquiladas, de modo vagamente clandestino, a altas horas de la noche, para discutir sobre literatura, es decir, para inventar mundos. Y descubren esta enciclopedia, primero de un país y después un mundo imaginario, y descubren gradualmente la existencia de una secta que a lo largo de los siglos ha estado ocupada, en forma absolutamente secreta, en crear un mundo entero, artificial, imaginario. Y estas dos figuras, la figura prosaica y “normal” de los literatos que se reúnen a conversar, y la enorme y cósmica conspiración de los tlönistas que crean un mundo, son evidentemente dos figuras que son una un eco de la otra. Una, podríamos decir, es la figura grandiosa, fantástica; y otra, la figura “normal y prosaica”. Otros cuentos de Borges siguen este esquema también, caso: “El Aleph”. Digamos, Borges, ahí como nombre y apellido, inconsolable por la pérdida de Beatriz Viterbo, obsesionado por recuperar todas las imágenes posibles de Beatriz, en un momento dado –si lo recuerdan– se acerca a las fotos de Beatriz en las que se la ve de perfil, de tres cuartos, en diferentes actitudes, buscando, insisto, todas las imágenes posibles de Beatriz en todos los ángulos posibles. Y un poco más tarde el cuento, encuentra el Aleph, objeto mágico que permite ver el Universo desde todos los ángulos posibles. Y entonces, Borges apunta –después de la visión del Aleph, después de esta visión del Universo, desde todos los ángulos posibles–: “Sentí infinita veneración, infinita lástima”; famosas palabras del cuento “El Aleph” que resuenan porque el lector, cuando llega al punto de la visión del Aleph, viene involuntariamente condicionado por la idea de que ver o mirar algo o alguien desde todos los ángulos posibles, está relacionado con la pérdida, con la viudez, con el amor no correspondido, una serie de emociones que no están en el Aleph mismo pero que Borges sugiere de algún modo. Bueno, ¿por qué estoy dando todo este rodeo? Porque ese modo de componer narraciones, hecho como de mini narraciones independientes que resuenan unas con otras, es el modo o uno de los modos, al menos, en que Bolaño compone sus novelas. Yo no sé si alguien tiene fresco en la memoria Nocturno de Chile. Es una novela que no tiene, prácticamente, argumento, en el sentido tradicional del término; es un larguísimo monólogo, dicho o pensado –no lo sabemos bien– en lo que puede ser un lecho de muerte de un sacerdote y crítico literario, y a grandes rasgos podría decirse que es su vida. Pero incluso hay episodios que no lo afectan directamente y, sin embargo, hay una curiosa unidad en esa novela. Bueno, para no hacerlo excesivamente largo, yo quiero hacer notar tres figuras recurrentes en esa novela que con diferentes elementos forman estas clases de configuraciones que hacen ecos unas con otras, a la manera de Borges. Recuerdo que al principio del libro, se presenta la situación siguiente: el crítico y sacerdote Urrutia Lacroix está siendo iniciado a la vida literaria, en una casa de campo, en presencia de su mentor, el crítico literario Farewell, Neruda, y si no recuerdo mal, un discípulo nerudeano; y se departe civilizada, exquisitamente, un poco frívolamente sobre literatura en esa casa. Pero en un momento dado, Urrutia percibe que afuera ronda un campesino pobre, un padre de familia, de una familia campesina pobre, que tuvo tiempo de avistar, antes de llegar a la casa, y siente que en ese rondar por las inmediaciones de la casa donde se está hablando de esto, hay una amenaza y hay algo patético, y hay algo que le inspira una mezcla de compasión y de repugnancia. Y termina ahí el esquema. Un poco más adelante, una escena aparentemente desconectada, también, del argumento principal: alguien recuerda la época de la ocupación alemana de París y cómo en una ocasión el escritor Ernst Jünger, en el país ocupado, decide visitar –acompañado, si no recuerdo mal, por un crítico literario– a un pintor guatemalteco que se está muriendo de hambre en una buhardilla y llegan para auxiliarlo, para darle un poco de comida y de cigarrillos. Pero al cabo de un momento, como el pintor no es muy locuaz y no habla demasiado, lo dejan al pintor, que mira melancólicamente por la ventana, y ellos dos se ponen a conversar animadamente, en el mismo tono cortés y frívolo de la escena anterior. Ya se ve más o menos para dónde quiero ir. Hay una tercera escena, de nuevo con el mismo esquema, pero con una especie de crescendo de horror. Hacia el final de Nocturno de Chile, está la ahora famosa escena en la que Urrutia Lacroix está en la casa de un personaje que en la novela se llama María Canales, cuyo marido practica torturas a presos políticos en el sótano de su casa. Y la escena de nuevo es una reunión de intelectuales, de nuevo se habla sobre literatura y sobre bellas artes, y en un momento dado, el cura quiere ir al baño y tiene la imprudencia de bajar al sótano y encuentra un hombre desnudo, inconsciente y atado a una cama, donde evidentemente lo han estado torturando. Entonces, es una especie de esquema espacial, y al mismo tiempo moral, que le permite a Bolaño reflexionar sobre la relación entre la violencia, el arte, y le permite, sobre todo, una cosa que hace a la composición de la novela, haciendo que se sucedan escenas, en principio inconexas, en una ilusión de unidad maravillosa. Y una sensación también de que si hay tres términos, con este esquema, podría haber diez, veinte, y esa sensación de amplitud que genera Bolaño; esa sensación que nos da a muchos de los que lo leemos, de que leer a Bolaño es tener ganas de escribir más y de hacer relatos cada vez más amplios y cada vez más vastos, yo creo que tiene que ver con eso. Perdón por haberme extendido tanto; tal vez la lectura de Juan José sea otra.
Juan José Becerra: Buenas tardes. En realidad, a mí lo que más me interesa de Bolaño es su vitalidad. Hay como ciertas vibraciones biológicas en sus libros, sobre todo en los tres que a mí más me gustan, que son Estrella distante; Los detectives salvajes y 2666. Y yo creo que esos libros responden a la tradición de cierta vanguardia que, para mi gusto, comienza en Cervantes y sigue en Melville, y que tienen como un modo de funcionar en donde lo que está muy presente es la apariencia de desorden. Uno lee las novelas de Bolaño y en el mientras tanto de la lectura, uno sabe bien qué cosas ocurren, y esas cosas que van ocurriendo en el curso de la historia tienen un sentido solamente al final, un sentido que es el más profundo que se pueda tener, pero del que queda siempre un sentido más profundo pendiente. Digamos, por otro lado, yo soy un lector desatento de Bolaño, es uno de los pocos escritores que me gustan mucho sobre los que no he escrito nada, por lo tanto no he tenido tiempo de pensar si no he escrito sobre él. De manera que soy como un lector más bien silvestre de sus novelas, de sus libros, y por supuesto, no de todos. Pero en los tres a los que yo más les presto atención, veo como ciertas cosas que los comunican y veo como fuerzas que sostienen cierta realidad de esos libros, del modo en que se sostiene un castillo en el aire, que a la vez es un castillo en el aire, indestructible. Porque me parece que el tema de Bolaño, en el fondo, es la realidad, o mejor dicho, el realismo, la literatura realista, la literatura más clásica, a pesar de que él ha ido a recoger ciertos procedimientos de lo que sería la novela vanguardista para actualizar esas vanguardias que podemos llamar también antiguas o primitivas. Digamos, la vanguardia de Cervantes ya es una vanguardia remota, pero sigue siendo el más vanguardista. Y yo creo que Bolaño recoge un poco eso. Y en cuanto a la cuestión de la poesía, como un elemento que influye en su obra, la verdad es que yo no considero que eso suceda. A mí me parece que hay una influencia muy visible del teatro en Bolaño, del teatro más clásico, es decir, de la escena, de la situación dramática. Ahora no recuerdo ningún episodio puntual, pero si vamos a los libros de Bolaño, en especial de estos tres de los que estoy hablando, uno se puede encontrar con escenas teatrales, con una situación de tensión entre personajes que termina desenvolviéndose a la manera teatral, a la manera de teatro más clásico, a la manera de teatro de la calle Corrientes, digamos. Pero más allá de todo esto, que es una cuestión de gusto personal en relación a un gran escritor, está también lo que decía Martín, que es la construcción del mito. Pero bueno, la muerte de Bolaño evidentemente ha incluido en el eslabón de la cadena que construye su mitología personal, su eslabón más dorado, su “eslabón de lujo” (Risas). Pero al margen de la mitología de todo autor, está la obra, y la obra me parece que no es un invento justamente. La obra es una gran obra, con tres grandes libros, tres libros extraordinarios. Y me parece que también está por verse el hecho de que hay un “después de Bolaño”, pero no creo que haya un “después de Bolaño”, me parece que hay una actualidad de Bolaño. De hecho, este es un momento que habla, no del pasado de Bolaño, sino del presente. Es el tipo que en este momento está siendo leído y posiblemente esté influyendo sobre todos nosotros de alguna manera secreta que como buenos escritores vamos a tratar de ocultar.
Edmundo Paz Soldán: Voy a hacer algunas preguntas específicas a partir sus comentarios, pero los demás pueden intervenir desordenadamente, así hacemos un verdadero diálogo. Me quedé pensando en lo que decías de la cuestión de que no hay un legado Bolaño, tanto en la narrativa como en la crítica; que en la crítica sí se puede notar la presencia de Bolaño. Si pienso en las intervenciones constantes que tuvo él, a pesar de que hay gente que ha romantizado a Bolaño y piensa que no estaba preocupado por nada de lo extraliterario, que había esta figura del aura del escritor que solamente se dedica a la obra. Bolaño estaba muy preocupado por la cuestión del canon, y si vemos, entre paréntesis constantemente está diciendo: hay que releer a Willcock, o Lamborghini. Por un lado, saca figuras que no son muy conocidas más allá de la crítica; o es el primero que va a hablar en España de Alan Pauls o de Horacio Castellanos Moya. Y de pronto, ahora sale una edición de Tusquets, de El asco de Castellanos Moya, acompañada del texto de Bolaño, que ahí sí se nota que ahí hay una intervención directa, explícita en el canon. Y así podemos ir hablando un poco de cómo él va reformulando el canon, va atacando esas figuras sagradas, va privilegiando estos escritores marginales. Pero también quizás hay otra cosa que tiene que ver con la cuestión de la crítica de Roberto Bolaño, que es cómo influye hoy en los teóricos y críticos y en los reseñistas, en el discurso crítico.
Martín Kohan: Mi impresión en ese sentido, para ser más claro, primero es que los tiempos son demasiado cortos, y justamente porque su literatura tiene un sello Bolaño bastante poderoso, ese trabajo de capas de mediación y de apropiación, y de disimulo, que sí es una influencia que no quiere ser meramente epigonal, esas capas de mediación, de apropiación y de transformación, todavía no pueden hacerse –o yo no veo que se puedan hacer con Bolaño– más que con elementos aislados, precisamente porque es muy potente su literatura. Sería demasiado inmediatamente “a la Bolaño”, por lo menos si se tomaran los signos más característicos o más poderosos. A mi entender tiene que haber una sedimentación difícil de prever e incluso innecesaria. Sería innecesario tratar de prever cómo puede llegar a ir produciéndose esa sedimentación. Sí creo que tenía un nivel de conciencia y una lucidez de escritor y de lector muy alta, y eso es lo que le permitía, como vos bien señalabas, esa doble intervención sobre el presente y sobre sus contemporáneos, de alguna manera, actuando o señalando lecturas posibles sobre el presente. Mi predilección va para La literatura nazi en América, pero digo por Willcock a quien vos mencionabas. En definitiva, también iría en la dirección del tipo de operaciones de Borges, que es otro escritor que entendía demasiado bien qué era lo que había estado pasando y qué era lo que estaba pasando en ese mismo momento, y podía intervenir sobre las distintas colocaciones literarias, incluyendo la suya propia. Ahora, en definitiva, todo eso cobra sentido porque hay textos absolutamente contundentes; si no, sería pura gestualidad y me parece que, en verdad, más allá de la muerte y todo lo que pueda generarse alrededor, yo nunca he tenido la impresión de un Bolaño ensimismado, aurático, o autista, o como se lo quiera decir. Al contrario, y me parece que había una noción de grupalidad muy fuerte, siempre, no sólo en su colocación personal sino también en su literatura. La literatura siempre activa grupos en su propia ficción, contra la idea del escritor replegado en su creación. Ni repliegue ni creación, sino más bien me parece que hay ahí un imaginario de activación grupal, y probablemente ese sea uno de los puentes por los que Bolaño pueda recorrer con tanta consistencia los caminos que van del mundo estético al mundo político; las conspiraciones políticas y el mundo literario pensado a la manera de las conspiraciones políticas, me parece que es porque tenía esta percepción. Y un quiebre con respecto, creo yo, a lo que es vanguardia y vanguardismo. Me parece a mí que es alguien que puede hacerse cargo de la vanguardia y combinarla del modo más resuelto, porque se despega del vanguardismo en el sentido de una gestualidad vanguardista, y me parece que eso tiene que ver mucho con sus debates en Chile, su ruptura y su discusión con ciertos grupos de experimentación radicalizada, estética, en Chile. Y me parece que ese movimiento entre vanguardia y vanguardismo, le permite repensar vanguardia y tradición en su propia obra de una manera que a mí resulta muy productiva porque, sobre todo, reformula la relación que todo ese universo puede tener respecto de lo político. La tentación es pensar a la vanguardia como si toda la vanguardia pudiese ser el futurismo ruso. Y Bolaño hace un gesto artificioso pero eficaz, en el sentido de decir: ¿Y si fuera sólo el futurismo italiano? Que no lo es, pero ¿y si toda la vanguardia…?
Gonzalo Garcés: ¿Estás hablando de La literatura nazi en América?
Martín Kohan: Sí, pero no solamente, porque ahí es donde yo lo he visto más claramente, pero todo el tiempo aparece la experimentación estética. En lugar de filiarla con posiciones políticas también radicales, la lleva a la posición política exactamente opuesta, sobre una formulación del mal que tiene esa enorme contundencia. En cierto deseo por el lugar del mal me parece a mí que encuentra esa filiación de tal manera de plegar vanguardia y nazismo. Y me parece que eso desencadena toda una reformulación de la relación entre literatura y política, y la rearma de una manera absolutamente fenomenal, que al mismo tiempo, no se me ocurre cómo se podría continuar sino repitiendo a Bolaño.
Gonzalo Garcés: Eso que estás diciendo, Martín, me parece interesante, pero me parece que la operación de rescate de la vanguardia y el hecho de intentar establecer un canon de acuerdo con su criterio, lo han hecho muchos escritores. Borges lo hizo y es una operación levemente deshonesta que consiste en hacerse la propia cama, es decir, establecer un canon en el marco del cual el escritor mismo sea leído con los mejores ojos posibles. Es decir, Borges, elevando a Stevenson o a Chesterton –porque podemos especular– sabía que en una literatura donde las grandes figuras son Chesterton, o Stevenson, o De Quincey, Borges tiene más sentido que en una literatura donde el centro del canon es Dostoievski. Y Bolaño hizo algo muy parecido, pero yo creo que es importante señalar –porque de muchos escritores se puede decir lo mismo– que en el caso de Bolaño –y que lo hace muy diferente de Borges– era un mal crítico, hablando de un escritor que no puedo admirar más, pero era un mal crítico en el sentido de que no convencía ni creo que buscara convencer con argumentos de sus juicios de valor sobre otros escritores. Era muy arbitrario y, lo que es más, se divertía con su propia arbitrariedad. ¿Vos recordás “Derivas de la pesada”? Ahí habla sobre Piglia, sobre Lamborghini, sobre Arlt, y hay momentos en los cuales uno siente que Bolaño se está riendo en sus adentros de los disparates que está diciendo. Porque, por ejemplo, recuerdo que en ese texto, en un momento dado, cuestiona la operación de consagración de Arlt, operada –según él– por Piglia; primero ignorando que Arlt fue elevado mucho antes, incluso, de que Piglia lo hiciera. Puede ser que Piglia haya redondeado la operación pero es anterior a Piglia. Y en un momento, casi como furioso por la relación de amor que parece haber entre Piglia y Arlt y como una especie de amante despechado, Bolaño, dice: “¿Y por qué Piglia no se enamoró de otro? ¿Por qué no se enamoró de Gombrowicz?”. Bueno, cualquiera que haya leído a Piglia, sabe que Piglia sí se enamoró de Gombrowicz. Entonces, momentos como ese, o momentos en el mismo texto, cuando dice que los escritores argentinos se inscriben en la línea de Soriano, son los que descubrieron que deben tener agente literario. Y como hablando para sí mismo, y perdiendo totalmente el hilo de su argumentación, dice: “¿Pero cómo, vos tenés agente literario, piltrafilla?”. Entonces, son momentos en los que Bolaño parece estar diciendo: Esto no es realmente crítica. Es una de mis tantas voces narrativas, que es la de un literato que habla de literatura, con extrema arbitrariedad y de modo más temperamental que argumentado, y así es como debe entenderse.
Edmundo Paz Soldán: Ustedes han hablado de la cuestión de la vanguardia, de la figura de la vanguardia en la literatura de Roberto Bolaño. Mencionabas que lo que ocurre en Bolaño es una suerte de actualización de la vanguardia en la novela realista. Estoy pensando en Los detectives salvajes, que para mí es la obra en la que más aparece la figura de la vanguardia. De hecho, hay una búsqueda de esta neovanguardia, que serían los infra realistas, que están buscando desesperadamente este mito de los años ’20, de la vanguardia en México, que viene con los estridentistas, y está Cesárea Tinajero, que es la que se separa del grupo y, de hecho, crea al grupo infra realista en esos años y luego desaparece, se va al desierto. No es tampoco una figura pura, mítica, literaria, porque también le escribía discursos a un general, al general Carvajal, y hay como una especie crítica, una suerte de institucionalización de la vanguardia en México. Varios de los estridentistas son cooptados luego por Vasconcelos y demás, y pasan a formar parte del PRI, y de hecho, se podría hablar, pensando en lo que tú dices, de la cuestión de literatura y política, que lo que ocurre a partir de entonces es que ya la vanguardia es ya cooptada por la política, los intelectuales son cooptados por la política en México. México quizás es el grado cero de esa cooptación pero se puede hablar de que en casi todos los países de Latinoamérica hay, de una forma u otra, una relación perversa que aparece entre la literatura y la política. Entonces, hay una suerte de desmitificación de la vanguardia. De hecho, cuando ocurre en los años ’70, esta aparición… Al final, pareciera que son escritores que para poder mantener su pureza vanguardista no tienen que escribir poesía. Son como la vanguardia de la vanguardia, el margen del margen, su forma de resistencia al ingreso a la institución. Incluso, la vanguardia más radical termina siendo parte de una institución. Parecería que para Belano y para Lima la única forma de mantenerse puros es no escribiendo obra, convirtiendo la propia poesía como una aventura vitalista. Entonces, yo leo más bien Los detectives salvajes como una crítica a los proyectos vanguardistas en México y en Latinoamérica. No sé cómo se actualizaría la idea de la vanguardia en la obra de Bolaño.
Juan José Becerra: Bueno, sí, es cierto, en el plano de la anécdota hay una crítica a la vanguardia. Lo que pasa es que yo pienso la vanguardia de Bolaño como obra. Digamos, en realidad yo creo que la mejor vanguardia es aquella que pasa desapercibida como tal, la vanguardia invisible, o la vanguardia camuflada, o travestida; aquella, incluso, que no tiene postulados. En eso me parece que sí Bolaño recupera cierta vanguardia. Yo nombré a Cervantes y a Melville, y me olvidé de Cortázar. Digamos, por supuesto Los detectives salvajes es mucho mejor que Rayuela, y Bolaño –me parece a mí– es un escritor muy superior a Cortázar, pero me refiero a cierta estela que han dejados ellos tres y que él ha recuperado. Esto en el terreno del efecto que producen en mí sus libros como lector, y olvidándome un poco de la anécdota. Porque, en el fondo, las anécdotas acerca de la vanguardia como asunto en Los detectives salvajes es un asunto de ficción. Es decir, yo no intentaría perforar ese tabique que divide la política literaria de México, o la historia de la literatura mexicana, con los contenidos de ficción de Los detectives salvajes, pero bueno, alguien podría hacerlo. Y después, en cuanto al tema, porque siempre me pregunto cuál es el tema de Bolaño, de qué habla Bolaño, que es una cosa que a mí me preocupa saber y que desconozco. No sé qué hace él, digamos, cuál es su asunto. Recién Martín nombró al mal y yo creo que efectivamente es posible que para Bolaño el tema de la literatura sea el mal. Digamos, que narrar sólo tiene, me parece a mí, sentido si se narra el mal, y que es una manera también de llegar lejos con la literatura. Siempre hay como personajes muy malditos, oscuros, muy difíciles de detectar su identidad, por lo menos de detectar una identidad plena; la identidad de sus personajes malditos está siempre en movimiento, es una identidad evasiva, confusa, y en el fondo de cada uno de ellos reverbera el mal. Esa es una presencia fantasmática que recorre toda su obra, y básicamente estos tres libros con los que yo insisto.
Gonzalo Garcés: Yo quería reaccionar frente a lo que estabas diciendo –reaccionar bien, sin violencia– porque estoy de acuerdo con varias cosas, pero me llamaba la atención que digas que los personajes son malditos o son oscuros en general, porque lo que estás diciendo lo veo muy bien en el caso de un personaje de Bolaño, que es Carlos Wieder, que es el protagonista oscuro de Estrella distante, ahí sí. Pero es casi el único personaje del cual se pueda decir que es radicalmente una especie de fuerza maligna en Bolaño. Después, lo que hay –y a lo mejor ahí simplemente matizaría lo que estás diciendo– es una sensación de fatalidad, una sensación de que los personajes son un juguete de fuerzas que los superan y que, en algunos casos, son fuerzas simplemente enigmáticas, como en el caso de Los detectives salvajes. Digamos, el hecho central, como motor de Los detectives salvajes, es que tenemos a Belano y a Lima, más García Madero, que parten un día en el auto Impala rumbo al norte, a buscar a Cesárea Tinajero, y después dan vueltas por todo Europa, y la excusa es, en principio, buscar a Cesárea. Una excusa que muy pronto se disuelve porque para comenzar, si uno lo piensa, a Cesárea bastaba con buscarla en el desierto del norte, y de hecho, al final de la novela muestra que efectivamente la encontraron, y digamos, murió en su presencia. Vale decir que el motivo de la búsqueda oficial en Los detectives salvajes termina ahí. Y después están los años de errancia por Europa, por África, por América Latina, como diciendo que en realidad lo que importaba era el hecho de, como decía Bolaño, haber recibido la llamada de la aventura y haberse ido a recorrer el mundo, no tanto buscar a alguien particular. Era una excusa que muy pronto se vuelve innecesaria. Vale decir que hay una especie de misterio que los mueve. En el caso de 2666, también hay un misterio que es como el inverso, en todo: si los detectives salvajes van hacia afuera, van a buscar la aventura por el mundo; en 2666, gente de todo el mundo converge en un solo lugar, en Santa Teresa. Y también es lo inverso en el sentido de que si Belano y Lima, no sé si puedo decir que terminan un poco en el misterio, la perplejidad, la ventanita que aparece al final, no se puede decir que sea una historia esencialmente oscura. En cambio, 2666 es la historia de gente que converge en un lugar para morir. No sé, eso ya no tiene nada que ver con lo que estabas diciendo, pero bueno…
Martín Kohan: Yo creo que sí hay algo en relación a México, y ya no el recorrido biográfico, o además de biográfico, conceptual, que supone de Chile a México, justamente en relación a la posible vinculación o articulación, o desarticulación de arte y política, o de literatura y política, o escritores y política –en mi opinión– siempre sobre la base de hacer como si hubiese, en lugar de Maiakovski, Marinetti. Porque si se piensa desde Maiakovski todo siempre va a cerrar más o menos bien. ¿Qué pasa si pensamos todos los mismos problemas pero desde Marinetti? Entonces todo empieza a no cerrar y ahí empieza la narración, en un punto. A mí me parece que las discusiones fuertísimas que él mantuvo, por un lado en relación a la idea de una neovanguardia, no ya la vanguardia clásica; pero una neovanguardia en relación al Estado en Allende, primero, pero en el antipinochetismo después. O sea, activar inmediatamente el imaginario de la vanguardia estética que sería intrínsecamente resistente al Estado totalitario. Pero eso pensado e interrogado desde México, donde el Estado no es totalitario con la rusticidad de un Pinochet, y quizás por eso mismo tiene la posibilidad de asimilar todo y tragarse todo. Incluso, en las vanguardias –podríamos decir ante todo en las vanguardias– me parece que interrogar la escena política y de literatura y política –o arte y política– en Chile por caso, desde la marca del Estado que traga todo, en México le permitió narrar política y literatura de una manera absolutamente inédita. En ese punto, cuando en Nocturno de Chile alguien le da lecciones de marxismo a Pinochet, no es ni una provocación ni, me parece a mí, un rasgo anecdótico de la novela, sino que está justamente tocando esto que a mi entender resulta de ese movimiento de Chile a México. En el caso argentino, yo creo que funciona distinto en gran medida porque el Estado funciona mal; aún el Estado totalitario, como Estado funciona mal porque en la Argentina todo funciona mal, especialmente mal. En ese punto, me parece que el lugar cabal donde detectar ese imaginario de la resistencia estética a la política autoritaria es justamente la ficción literaria, porque no ha habido ni un vanguardismo, ni siquiera en sus flaquezas, o en sus debilidades, o en sus errores. No ha habido ni siquiera un vanguardismo tan aceitado como para que eso realmente coagule, ni un Estado que opere respecto del mundo artístico como el Estado mexicano, por ejemplo. Ni siquiera para cooptar a nadie porque no se plantea ni siquiera el problema de la cooptación. Sí está en la literatura. La literatura sí ha imaginado radicalidades estéticas y sí ha imaginado Estados implacables. Y ahí es donde me parece que le interesa Arlt, y desde mi punto de vista, por eso entra Arlt desde Piglia y no desde Contorno. Porque lo que le interesa en Arlt es lo que viene de Piglia –no de lo que viene de David Viñas o Ismael Viñas– que es la idea de una conspiración estética contra estatal, que es la línea que Piglia productiviza en Arlt. Y me parece que encontró eso en la Argentina, ahí donde se lo podía encontrar, que no es en ningún tipo de operación de vanguardia, ninguna captación de intelectuales por parte del Estado, sino lisa y llanamente en la ficción.
Edmundo Paz Soldán: Ahora, ¿ustedes sienten que hay un cambio en la última obra de Bolaño? Digo, porque acabo de reseñar 2666 y me llamaba la atención que la cuestión del mal, que es como un tema recurrente pero que es tratado de diferentes maneras –y por ahí es, un poco, una lectura lineal– en las novelas cortas, Nocturno de Chile, Estrella distante, hasta 2666. Como que la forma en que se investiga el mal en Bolaño, va pasándose de una exploración, con un dato geográfico preciso, que puede ser el Chile de los ’70, la generación que sufrió las dictaduras, el mal que está anclado en la perversa relación de los intelectuales con el Estado, pero que ya para 2666 y también para algunos cuentos de El gaucho insufrible, como “El policía de las ratas”, lectura de Kafka e incluso del género policial, parecería que el mal comienza a adquirir una dimensión más metáfisica, ¿no? Que Santa Teresa, en 2666, que incluso hay muchos sueños, casi como visiones o pesadilla, que harían pensar como que hay una dimensión que se agrega a la obra de Bolaño en esta búsqueda del horror o del mal de la condición humana, que resuena en un diálogo –ahorita no me acuerdo de los personajes– pero sí me acuerdo que en Los detectives salvajes uno de los menores le dice a Belano: “¿Usted cree que esto que ocurre, ocurre por casualidad o por causalidad? Porque si es por causalidad tenemos una posibilidad de salvarnos, pero si es por casualidad estamos jodidos”. Y parecería que esa es la línea que luego es la que reaparece y la que se termina por consolidar en el último Bolaño.
Juan José Becerra: Sí, yo creo que esa idea se radicaliza en el último libro. En 2666 él ya es un condenado en ese momento, y yo creo que Bolaño cree en el mal, y el mal está en todos lados. Desde ese punto de vista, hay una explicación metafísica del mal que es la única que se puede tener.
Gonzalo Garcés: Yo no sé si es “metafísica” la palabra que usaría, porque Bolaño produce un poco tal vez una ilusión de filosofar o de poetizar de un modo un poco etéreo, simplemente porque es un escritor de una gran riqueza de metáforas. Y en muchos casos, precisamente estas conexiones entre mundos lejanos que hace, también pueden producir esa ilusión. Yo creo que es una ilusión, porque si uno se fija realmente bien en las narraciones, son absolutamente materialistas. En 2666, despojado de esa aura malévola que tiene, es la historia de un grupo de críticos, de un periodista negro, de un ex profesor de literatura y de un escritor que, por diferentes razones, llegan a vivir en Santa Teresa. Y si hay este elemento de personajes diversos atraídos por algo, la pregunta legítima es qué es ese algo que los atrae. Entonces, pongamos que podemos leer 2666 como una especie de búsqueda de Santo Grial, donde el Grial es un elemento maléfico. Bueno, pero no es un elemento metafísico: es la muerte, pero la muerte en el sentido más físico, sucio. Digamos, la parte central del libro, la parte de los crímenes, es una serie de informes forenses sobre los cuerpos de las mujeres violadas, asesinadas y mutiladas que van apareciendo. Y pone mucho énfasis Bolaño en eso. No creo que sea un escritor realista, pero tiene del realismo la insistencia en el cuerpo, en el hecho de que el mal no es otra cosa que el dolor y la muerte; y el dolor y la muerte encarnado en esas personas, en esas mujeres muertas. Claro, lo que no tiene ya una relación tan clara, y no tiene definitivamente una relación lógica, es lo que a estos diferentes personajes los atrae en ese lugar. Entonces, los críticos van a buscar a un escritor, pero el escritor a su vez llegó por otras razones, y en el caso de Amalfitano, el profesor; y Fate, el periodista, directamente Amalfitano se pregunta qué vino a hacer ahí. Entonces, yo pienso: ¿qué tienen en común estos personajes? Creo que lo único que les podría encontrar en común a todos es que todos han sido dañados o lastimados en un factor esencial de sus vidas. Los críticos llegan a Santa Teresa en un momento en el que están percibiendo por primera vez que la percepción de la literatura y las bases sobre las cuales descansaba su mundo intelectual se está derrumbando. Se dan cuenta de que sus instrumentos para entender la literatura son demasiado cortos y que se les escapa; y en el momento en que empiezan a dudar de sí mismos como críticos, como si se debilitaran y fueran atraídos por el agujero negro de Santa Teresa, caen ahí. Fate cae, ha perdido a su madre y llega también en una especie de crisis emotiva; Amalfitano se está volviendo loco, y en cuanto a Archimboldi, bueno, carga toda la tragedia del siglo XX a sus espaldas.
Martín Kohan: Me parece que en 2666, más que un salto a otra dimensión, hay una especie de voluntad de saturar una misma dimensión, y que necesariamente en esa decisión de saturar una dimensión, está la evidencia de que eso no va a poder ser saturado nunca. A mí, una de las cosas que me parecen muy admirables es cómo Bolaño encuentra un procedimiento formal –no en la literatura, aunque él lo vuelve literario– en los asesinos seriales. Y lo toma exactamente así, como un procedimiento formal; y lo usa en la narración. Narra del mismo modo en que los asesinos seriales matan; él hace en la narración lo que los asesinos seriales hacen con las víctimas. Y me parece que en ese movimiento de acumulación, de serialidad, está al mismo tiempo la voluntad de colmar, de saturar, y la imposibilidad, porque la serie por definición siempre es una serie abierta. Como si uno dijera: “Mato una más y aquí me planto”. Pero después siempre cabe una más porque la serie es abierta.
Edmundo Paz Soldán: Estás hablando de “La parte de los crímenes”…
Martín Kohan: Sí, a la que Gonzalo se refería también recién; pero él está haciendo eso mismo con la narración. En un sentido, parecía ser un momento muy narrativo en la novela: una, después otra, y después otra, y después otra; y al mismo tiempo, la narración ha sido detenida en ese momento de la novela. Es un momento en el que estamos viendo que estamos frente a un catálogo, pura narratividad en un principio, porque es un catálogo de puro relato, pero, en definitiva, como catálogo –y el catálogo me parece un procedimiento formal que ya está en La literatura nace en América– en realidad está frenando la narración, y empieza a funcionar bajo una lógica acumulativa que es la del deseo. Es mi fuerte impresión de lectura y una de las cosas que a mí más me han interesado. Yo creo que en algún sentido Bolaño entendió, pero entendió narrativamente, no conceptualmente. No es Freud, no quiere serlo tampoco; entiende cómo funciona el deseo, y consiguió traspasar lo que sería la lógica del deseo a una narración; que la narración funcione como un deseo, no que cuente un deseo. La narración funciona como un deseo pero de un modo muy preciso, que es el deseo del asesino serial. Bueno, que hacen catálogos también los asesinos seriales. Pero, insisto, por eso yo decía: me parece que no es tanto un salto a otra dimensión, sino rasgos que ya había en otros textos pero con una utopía de saturación que revela, al mismo tiempo, su carácter utópico. Siempre se puede matar una más, siempre se puede narrar un crimen más, siempre se puede hacer una novela más, pero siempre con la utopía de saturación en mente. En ese sentido pensaba que es el deseo lo que está funcionando ahí, y que en un punto Bolaño lo puede hacer funcionar y que no importa demasiado cuál es su objeto. El objeto privilegiado es el mal, pero a veces el mal es un objeto y a veces el mal es una cualidad del deseo.
Juan José Becerra: Bueno, justamente para mí ese fragmento del libro me parece el más metafísico. Digamos, hay una naturalización del crimen pero no sabemos quién mata. Si nosotros pensamos en esos crímenes en función de un asesino, convertimos al libro de Bolaño en un policial, cosa que no es. Por eso a mí se me ocurre pensar, justamente ahí, en ese corazón oscuro del libro, que se trata de un libro metafísico y donde no hay un asesino matando mujeres, sino que hay una máquina de matar que se llama tiempo, que es la que tiene más en cuenta Bolaño en el momento de escribir este libro. Me parece…
Gonzalo Garcés: Sí, es verdad eso. Y la contracara de esa serialidad de la muerte y del asesinato está en Los detectives salvajes, en la parte central, que es una serie de monólogos que, en algunos casos, son biografías condensadas. Pero por la misma necesidad formal que le da el hecho de que sean monólogos en primera persona, naturalmente ninguno de esos personajes puede morir, porque está hablando. Pero el efecto producido es la de una multiplicación de vidas que no terminan. Exactamente lo contrario de 2666. Y también está la sensación que Bolaño logra crear el efecto de que se podría seguir indefinidamente. Pero creo que es una pregunta que vale la pena plantearse: ¿qué tantos más monólogos de Los detectives salvajes aguantaría la novela? ¿Qué tantas más historias de personajes moribundos que llegan a Santa Teresa aguantaría 2666? Creo que la sensación de que podría seguir es uno de los logros más fuertes de esas dos novelas.
Edmundo Paz Soldán: Bueno, ya que estamos hablando de la forma, de los recursos narrativos de Bolaño: hablamos del catálogo, de la serie ilimitada de narraciones orales en Los detectives salvajes; pienso también en otros recursos como, por ejemplo, reactivar una estrategia de Juan Rulfo en El llano en llamas, que es el narrador oral que está contándole algo a otra persona pero no hay un diálogo. La otra persona está esuchando pero no hay un diálogo, que es Borges también. El estilo de Los detectives salvajes, de esas primeras cien páginas y de pronto una elipsis, y de pronto se retoma al final, como otras cincuenta o sesenta páginas, que recuperan o continúan cronológicamente lo que estaba ocurriendo en las primeras cien páginas. Pienso en dos novelas muy diferentes que aparecieron después de Los detectives salvajes –no sé si es que de pronto estoy comenzando a ver a Bolaño por todas partes (Risas)– porque son escritores que tienen diferentes temperamentos, pero Los minutos negros, de Martín Solares, que es una historia de policías en el norte de México pero también tiene esa estructura; y también otra novela sobre México, que es Mantra, de Rodrigo Fresán, que también tiene esas cien páginas de arranque y, de pronto, ya no las narraciones orales pero sí esos fragmentos que van construyendo una historia del México contemporáneo, de la ciudad de México. Y luego podemos pensar en 2666, que es la idea de llevarnos la novela monumental casi como a un punto de no retorno: esas cinco novelas que son una novela. ¿Qué otros recursos narrativos les llama la atención en Bolaño, que sienten que les ha servido a ustedes, que podrían ser hoy estimulantes para la narrativa latinoamericana?
Gonzalo Garcés: Bueno, perdón, en cuanto a Mantra, es verdad que uno reconoce ahí a Bolaño, pero no se va a extrañar que Mantra tenga ecos de Bolaño. El que haya oído o leído alguna entrevista a Fresán en los tiempos en que acababa de leer Los detectives salvajes, decía: “Loco, esta novela… Quiero escribir una igual”. O sea, hay una influencia muy clara y muy reconocida. Pero hay un recurso que usa Bolaño que, de nuevo, no es por volver siempre al mismo escritor, pero creo que toma de Borges y hace un uso extraordinario de él, que es el narrador conjetural, o la narración conjetural. Lo que Borges hace en Tema del traidor y del héroe; decir: “Imagino esta historia…” o “Aventuro una sospecha…”, y luego cuenta la historia en tiempo presente, y que incluso se permite decir: “Bueno, esta parte de la narración tiene algunas dificultades que ya resolveremos…”. Vale decir, lo que podríamos llamar un “apunte para un cuento”. Y Bolaño hace eso pero es muy interesante porque en el caso de Borges hay un autor que se propone escribir ese cuento que anuncia y que alguna vez escribirá; Bolaño no. Bolaño dice, por ejemplo, en un cuento que me gusta mucho, “Enrique Martín”, un cuento de Llamadas telefónicas, que lo escribe también en ese tono conjetural, presente: “Esta historia se refiere a un personaje, en cierto modo heroico, muy propio de su época y entonces Enrique Martín hace esto y lo otro…”; o el cuento “Henri Simon Leprince”, que también es de ese mismo libro, sobre este escritor miserable, que es invitado a colaborar durante la ocupación nazi y se niega, pero ¿quién está planeando esa historia? El narrador no está; es como si fuera un argumento para un cuento futuro, tirado con mucha generosidad por Bolaño para que lo agarre quien pueda. Pero lo que tiene además ese recurso, paradójicamente, es algo que no me puedo explicar –tal vez otro lo tenga más claro– que es el hecho de que el narrador diga claramente que no finge contar una historia real, sino que reconoce de entrada que está inventando algo, produce una ilusión de realidad y el convencimiento de que se está leyendo algo “cierto”, que no produce la narración realista.
Martín Kohan: A mí, entre otros rasgos posibles, me admira particularmente el manejo que hay en Bolaño de distintas escalas narrativas, desde relatos de un renglón, de dos renglones, pero de dos renglones que son una novela. Es una novela que ha sido comprimida en una página. Desde esa escala, hasta la macro escala de, supongamos, 2666. Que él pueda tener un “timing” de la narratividad, para la escala mayor y también para la micro escala con una enorme condensación de potencial narrativo es algo que me admira muchísimo, y que hace que al mismo tiempo pueda también parar la narración. Y sería el ejemplo de la enumeración de los crímenes, que es que en algún momento cada uno de esos textos son en sí mismos fuertemente narrativos, pero su encadenamiento ha parado la narratividad en una escala más grande. Ese manejo de escalas distintas a mí me parece absolutamente admirable. Y en el armado general, para mí, a la manera de Faulkner o Pynchon, pasa algo también muy parecido a lo que Juan decía en un principio, que es que hay un desorden tan perfecto como un orden. No sé, está muy bien armado ese desorden y esa perfección de la construcción, aún del desorden de la construcción narrativa. Incluso, el desorden da algo que a mí me entusiasma muchísimo en Bolaño, que es la reaparición de una fuerte idea de la potencia narrativa, sin las tonteras del contar una buena historia.
Edmundo Paz Soldán: ¿En qué textos micro estás pensando?
Martín Kohan: En muchísimas páginas de 2666 aparece un personaje que insinúa un relato y ese relato promete una novela. Vuelvo a La literatura nazi en América, que a mí me ha resultado especialmente atractivo, donde no es una cuestión de relatos en una página, es una novela comprimida en una página. Luego, también el despliegue, y en el despliegue, la narración también se para y se desvía, y al parecer se confunde, y al parecer se desencaja; y uno en un momento se tiene que perder y se pierde. Yo me pierdo en Pynchon y me reencuentro mucho después, y me doy cuenta que hay que dejarse llevar en algún momento y perderse, esperar. Ese armado narrativo me parece de un enorme poder en Bolaño, insisto, frente a cierta estandarización de lo que es saber narrar, que es esta tontera de contar la buena historia; que es justamente lo contrario, que es la linealidad, que es el ritmo narrativo, que es la historia reconocible, que es la historia poderosa, que es la que te lleva de la nariz. Me parece que en Bolaño hay una reformulación de la idea de narración, a esta altura, en ese sentido, sí, indispensable.
Juan José Becerra: Sí, a mí también por supuesto me interesan mucho las estructuras de las grandes novelas de Bolaño, en especial la de 2666, porque en el fondo, pienso: ¿no será que Bolaño alguna vez pensó para sí “voy a escribir sin estructura, es decir, simplemente voy a narrar y que la estructura se arme sola”? Eso es algo que a mí me interesa pensarlo de este modo, de un modo especulativo. Y después pienso qué hubiera ocurrido con 2666 si el libro hubiese sido publicado en cinco tomos. Digamos, cuánto de ese libro se hubiese perdido. Porque tengo entendido que hubo, en principio, una especie de error táctico, fundado en el amor filial, de publicar los cinco libros por separado, y luego hubo una enmienda de su editor y de su familia para que el libro fuese lo que es. Y ese libro es lo que es porque lo leímos en un solo tomo. Y además, otra cosa que me interesa agregar, que es más bien anecdótico, que tiene que ver con el modo en que uno se relaciona con una lectura. Cuando llegó 2666, por supuesto estaba muerto Bolaño, pero posiblemente haya sido el libro que nosotros leímos con más expectativa; era el libro al que le pedíamos más y sin embargo nos dio una respuesta categórica de cómo se narra, básicamente.
Gonzalo Garcés: A mí hay un aspecto de Bolaño que me es muy estimulante, que es lo que se podría llamar la ironía de Bolaño, que es una ironía particularísima, muy distinta de la ironía de Rulfo, de Borges, de Cortázar o de otros escritores, porque es, quizá, el escritor más ambiguo que yo conozco, en cuanto al grado de seriedad con el cual se toma ciertos aspectos de la narración. ¿Cuáles aspectos? Esencialmente el sentimentalismo, y eso me interesa porque tengo la sensación de que en la narrativa latinoamericana, y en particular la argentina, hay toda una zona de experiencia que pareciera que no se puede narrar. Digamos, todo lo que tiene que ver con los desbordes sentimentales, con el kitsch, con cierta vulnerabilidad extrema que se puede relacionar con el melodrama. La palabra melodrama ya creo que remite a Puig. Creo que Puig fue un escritor que encontró un camino para salir de esa especie de corsé, anti sentimental que existía y existe desde siempre en la literatura, y lo hace usando directa y explícitamente el melodrama, como poniendo entre comillas –las comillas que contienen la cultura de masas en Puig– toda esa zona. Pero Bolaño hace algo distinto, creo que más sutil. Digo esto porque además de todo lo que se acaba de decir y de muchas otras cosas, es uno de los escritores más sentimentales que hay en la literatura contemporánea, y no parece sin embargo. ¿Por qué no parece? Porque, por ejemplo, en Los detectives salvajes, al principio tenemos el diario de este joven poeta, Juan García Madero, que está lleno de cursilerías, lleno de desbordes sentimentales, justamente. Juan García Madero no duda en usar expresiones como “se me partió el corazón”, o decir: “siento que mi destino está en juego”; cosas que es muy raro que un narrador “serio” escriba, salvo poniendo grandes dosis de advertencias de que lo que se está diciendo no va en serio, digamos. Y en el caso de Bolaño, creo que el lector acepta los desbordes sentimentales porque está dicho en el marco del diario de un joven poeta adolescente. Pero lo interesante es que después esos marcos que pone Bolaño van desapareciendo paulatinamente, y en 2666 directamente han desaparecido. Pero pueden desaparecer sin que empecemos a leer a Bolaño como un autor de novelas sentimentales, sin que lo leamos como un autor kitsch porque ha habido todo un trabajo de preparación del lector, donde se nos ha predispuesto para leer las cosas un poco entre comillas y con esa ambigüedad. Pero el efecto es demoledor porque de repente aparecen escenas como una que voy a citar aproximadamente. Sobre el final de 2666, hay una escena que, puesta en otro contexto, podría resultar casi de Corín Tellado. Es cuando Archimboldi, ya mayor, está felizmente casado con su mujer Ingeborg y ella empieza a perder la razón, empieza a volverse loca y a tener arranques en los cuales se escapa corriendo. La escena transcurre en un hotel de montaña, y una noche Ingeborg se escapa, y Archimboldi con mucha inquietud la persigue y finalmente la encuentra, sentada y medio congelada, mirando el cielo estrellado. Y ahí viene el diálogo que podría ser kitsch. Ingeborg dice: “Toda esa luz fue emitida por estrellas que murieron hace millones de años, es una luz de estrella que ya no existe; ¿lo entiendes?” –le dice al marido– . “Bueno, lo importante está en todas partes. Todo es el pasado, un libro también es el pasado. Todo es el pasado viniendo hacia nosotros y hablándonos. Las pirámides de los aztecas también son el pasado”, – le contesta él–. Pero Ingeborg sigue como ausente, repitiendo que estamos constantemente bañados por la luz del pasado y que no podemos hacer nada para remediarlo. Puede haber diferentes opiniones; a mí es una escena que me conmueve cada vez que la leo, pero sé que no me hubiera conmovido si Bolaño no me hubiera enseñado a leer el sentimentalismo desde otro lugar.
Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, 2008
