Juegos borgeanos en Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño

por Jorge Mario Sánchez

“En Sevilla, en el congreso (…) que terminaría por ser su última aparición pública, un escritor joven se acercó a Bolaño, el maestro indiscutible, el sabio y el aeda, y le preguntó con ingenuidad y veneración y respeto qué consejo podía darles a los escritores jóvenes, no sólo a quienes estaban allí reunidos para escuchar sus profecías, sino a los escritores jóvenes de todos los países y de todas las épocas. Y Bolaño, que siempre buscaba desconcertar a sus interlocutores –y en especial a los críticos– respondió algo como esto: les recomiendo que vivan. Que vivan y sean felices”.

Jorge Volpi, “Bolaño, epidemia”

1. Fragmentación y nomadismo

Los detectives salvajes, novela insigne de Roberto Bolaño, está construida a partir de una inquietante multiplicidad de relatos y de voces. Las vidas agujereadas de sus dos protagonistas, los poetas real visceralistas Arturo Belano y Ulises Lima, son siempre contadas por terceros, por narradores/personajes que entran y salen de la novela y que relatan sus encuentros y desencuentros con ellos, el impacto que tuvieron en sus vidas, la manera como los percibieron. Pero estos narradores nunca se limitan al recuento de las peripecias de los dos poetas: siguen adelante con el relato de sus propias historias hasta llegar, la mayoría de las veces, al momento en que están siendo entrevistados por el compilador oculto y casi nunca nombrado. Por lo tanto, cada uno de los relatos tiene su génesis específica en un pasado cualquiera, y sigue una línea argumental que puede extenderse más allá de la novela.

La estructura de Los detectives salvajes no es circular: es abierta, arbórea, rizomática (las raíces penetran en un pasado que no es común y las ramas se extienden a lo lejos, más allá del campo de visión). En vez de una operación de llenado, al avanzar con la lectura lo que ocurre es un vaciado: los espacios en blanco crecen hasta límites intolerables (apuntan hacia el infinito), y por lo tanto el lector-detective (el perseguidor de Lima y Belano) descubre que nunca podrá completar el rompecabezas, que hay piezas que sobran y ante todo piezas que faltan. Ulises Lima y Arturo Belano son, al finalizar la novela, un misterio aun mayor que al momento de iniciar la lectura.

En este entramado de Los detectives salvajes encontramos resonancias de esos descabellados sistemas de composición novelística que Borges propone en algunos relatos de su libro Ficciones, entre ellos “El jardín de senderos que se bifurcan” y “Examen de la obra de Herbert Quain”. En este último el narrador nos presenta a un escritor, Herbert Quain, quien concibe su novela April March como un verdadero juego:

Yo reivindico para esta obra, le oí decir, los rasgos esenciales de todo juego: la simetría, las leyes arbitrarias, el tedio. (…). Trece capítulos integran la obra. El primero refiere el ambiguo diálogo de unos desconocidos en un andén. El segundo refiere los sucesos de la víspera del primero. El tercero, también retrógrado, refiere los sucesos de otra posible víspera del primero; el cuarto, los de otra. Cada una de esas tres vísperas (que rigurosamente se excluyen) se ramifica en otras tres vísperas, de índole muy diversa. La obra total consta, pues, de nueve novelas; cada novela, de tres largos capítulos. (El primero es común a todas naturalmente). De esas novelas, una es de carácter simbólico; otra, sobrenatural; otra, policial; otra, psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista, etcétera. (…). Quain se arrepintió del orden ternario y predijo que los hombres que lo imitaran optarían por el binario (…) y los demiurgos y los dioses por el infinito: infinitas historias, infinitamente ramificadas. (1)

El lector tiene la impresión de que Bolaño, en Los detectives salvajes, intenta, o por lo menos esboza, el sistema de los demiurgos previsto por Borges. Sin embargo, el método de Bolaño, a diferencia del de Quain, no es regresivo. Seguiría en general un orden cronológico, ya que al avanzar la novela el presente en el que se efectúan las entrevistas por parte del periodista anónimo avanza también (excepto la entrevista a Amadeo Salvarrieta, con la que retornamos siempre a enero de 1976, y el diario de Juan García Madero, fechado entre finales de 1975 y principios de 1976, y que merece un análisis aparte). No obstante, el relato de cada uno de los entrevistados (narradores) retrocede en el tiempo una y otra vez, y la amplitud de su pasado depende de su edad en el presente del narrador. Constantemente avanzamos y volvemos atrás, y no encontramos en Los detectives salvajes un único punto en el cual desemboquen las historias, sino múltiples puntos, cada uno con un pasado específico.

Tomemos unos ejemplos: a la temporada que pasó Arturo Belano como guarda de un camping en España llegarán varios narradores, a veces casi imperceptiblemente (relato de Mary Watson, quien nunca se refiere a Belano por su nombre) y a veces de forma evidente (relato de Xosé Lendoiro), pero estos relatos no culminan en este punto, siguen de largo dejando a Belano atrás. La estancia en Israel de Ulises Lima será referida por distintos narradores y será un evento central en el relato de unos y accesorio en el de otros. El duelo entre Belano e Iñaki Echavarne será visto y narrado por Susana Puig, Guillem Piña y Jaume Planells, cada uno desde su propia óptica y con una intencionalidad específica. La creación del movimiento poético realismo visceral será parte central de algunos relatos (como en el diario de García Madero), y en otros será un evento casi sin importancia…

De lo anterior podríamos inferir que, de forma global, Los detectives salvajes carece de centro. Pero esta ausencia de centro es aparente y sólo nos percatamos de ello hacia el final de la novela, cuando se nos revela el resultado de la búsqueda por parte de Lima y Belano de Cesárea Tinajero, la poeta estridentista de los años 20 en el México posterior al triunfo de la Revolución, fundadora original del realismo visceral y quien era el faro ausente que iluminaba las ansias poéticas de los dos protagonistas. Cesárea Tinajero es la razón por la cual Bolaño nos hace regresar una y otra vez al relato de Amadeo Salvarrieta (que gira en torno al origen de esta poeta), y por la cual hace énfasis en el diario de Juan García Madero, que refiere, en sus últimas páginas, el decepcionante encuentro de Lima y Belano con la poeta en el pueblo de Villaviciosa, en el desierto mexicano, en el año de 1976:

Cuando llegamos sólo habían (sic) tres lavanderas. Cesárea estaba en el medio y la reconocimos de inmediato. Vista de espaldas, inclinada sobre la artesa, Cesárea no tenía nada de poética. Parecía una roca o un elefante. Sus nalgas eran enormes y se movían al ritmo que sus brazos, dos troncos de roble, imprimían al restregado y enjuagado de la ropa. Llevaba el pelo largo hasta casi la cintura. Iba descalza (…). Los ojos de Cesárea eran negros y parecían absorber todo el sol del patio. Miré a Lima, había dejado de sonreír. Belano parpadeaba como si un grano de arena le estorbara la visión.(2)

Ese mismo día Cesárea muere asesinada en un fuego cruzado entre los poetas y los matones que los han estado persiguiendo desde el D.F. a ellos y a Lupe, la prostituta que los acompaña. A partir de este momento Lima y Belano inician su huída permanente, el vagabundeo que los llevará a recorrer Europa, África y el Medio Oriente, y que será relatado por la mayoría de narradores cuyas voces forman el apartado central de la novela, titulado “Los detectives salvajes (1976-1996)”.

Este nomadismo constante, tanto físico como ideológico, de Ulises Lima y Arturo Belano (y de la mayoría de personajes de la novela) es sin duda característico del hombre contemporáneo, que se percibe a sí mismo como un ser fragmentado y caótico tras la crisis de la modernidad, tras el derrumbamiento de las grandes utopías y de las ideologías totalizantes. Zigmunt Bauman, en su libro Amor líquido, plantea un paralelismo inquietante entre los refugiados o desplazados, condenados a huir de sus lugares de origen debido a la violencia y a la persecución de las que son víctimas, y los “trotamundos” de las clases altas, consumistas desaforados, nómadas en búsqueda perpetua de placer y emociones fuertes; y los sitúa, a unos y otros, como estandartes de una tendencia global de los últimos años. “El atributo común a los refugiados y los trotamundos es la extraterritorialidad”, nos dice Bauman: “no pertenecen verdaderamente a ningún lugar, están “en” sin ser “de” el espacio que ocupan físicamente”. Y más adelante:

las nowherevilles de los campos de refugiados cerrados, así como los hoteles de paso de los hombres de negocios supranacionales que viajan libremente, bien podrían ser las cabeceras de playa de la avanzada de la extraterritorialidad, o (según una perspectiva más amplia) los laboratorios donde se experimenta bajo condiciones extremas con la desemantización del espacio, la fragilidad y desechabilidad de los significados, la indeterminación y plasticidad de las identidades y, por sobre todas las cosas, con la nueva permanencia de lo efímero, todas ellas tendencias constitutivas de la fase “líquida” de la modernidad.(3)

En Los detectives salvajes la muerte de Cesárea Tinajero, el ideal de juventud de Lima y Belano, los arroja al escepticismo y a la vagancia. Por eso, es al finalizar la novela que comprendemos que los dos poetas giran alrededor de un vacío, de una ausencia que es Cesárea Tinajero. Ella (su ausencia) es un centro que no existe, un abismo. El psicoanalista francés Jacques Lacan afirmaba que “todo arte se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de(l) vacío”. La Cosa lacaniana, ese no-lugar a donde se dirigen todas nuestras pulsiones, todas nuestras búsquedas vitales, “estará representada siempre por un vacío, precisamente en tanto que ella no puede ser representada por otra cosa –o con más exactitud ella sólo puede ser representada por otra cosa”(4). Siguiendo a Lacan, el objeto elevado a la dignidad de la Cosa en Los detectives salvajes sería justamente Cesárea Tinajero.

El arte contemporáneo (y las teorías lacanianas sobre la sublimación son muy dicientes al respecto) es especialmente consciente de ese carácter suyo de organización alrededor del vacío. Esta autoconciencia está presente en Los detectives salvajes tanto en su contenido como en su estructura caótica, fragmentada, donde predominan los saltos temporales y sobre todo espaciales. Al respecto nos dice Andrés Amorós en su Introducción a la novela contemporánea:

Una realidad oscura, contradictoria, exige ser expresada también de una forma oscura, desconcertante. De ahí la dificultad que muchas novelas contemporáneas presentan para el lector medio. Éste no recibe ya un mensaje claramente expresado, sino que es invitado a penetrar en un laberinto sugestivo. Es incompleta la presentación del escenario y los personajes. Éstos actúan muchas veces de forma inconexa o contradictoria. Como en la vida real.(5)

La gran novela contemporánea, aquella que se ha publicado desde comienzos del siglo XX, ha intentado dar cuenta, formal y temáticamente, del carácter descentrado del individuo moderno, de su desarraigo en un mundo que ya no puede explicar completamente sino de forma parcial y relativa. Y, por lo tanto, en esta novela “la misma autenticidad personal, al margen de cualquier código, parece ser ya un recuerdo histórico propio de la época y el talante existencial, mientras que se difunden hoy los valores del juego libre, del ‘carnaval’, del derecho a la inconsecuencia”(6). Estas novelas quieren ser juego, como lo es la obra del Herbert Quain de Borges, y como lo es también la propuesta de Julio Cortázar en Rayuela (por citar un autor que, junto con Borges, ha sido admitido por Bolaño como una de sus grandes influencias) en la que ya desde el mismo título se alude al juego, y que cuenta con una introducción donde se invita al lector a elegir el orden de lectura. En estos casos, como afirma Jaime Alejandro Rodríguez, “el juego elimina la escisión entre sujeto y objeto, sólo admite jugadores no espectadores”(7). Es decir, en obras como Rayuela y Los detectives salvajes no somos simplemente “lectores-hembra” –por usar la definición de Cortázar–, sino jugadores atentos a las reglas del juego y a las apuestas y a las pistas que nos va dejando el contrincante (el autor).

2. Los juegos

Son varios los juegos propuestos por Roberto Bolaño en Los detectives salvajes. El primero, quizás el más evidente, es el rompecabezas narrativo que el lector debe armar (si puede). El segundo nos remite a aquél del personaje de Borges, Herbert Quain, que en su novela April March explora diversos subgéneros: “De esas novelas, una es de carácter simbólico; otra, sobrenatural; otra, policial; otra, psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista, etcétera”. La exploración y la parodia de los géneros narrativos fueron intentadas por el mismo Borges en sus cuentos para, justamente, proponer universos muchos más amplios que los percibidos en la superficie de sus historias. Así, en cuentos en apariencia realistas o directos como “Emma Zunz” o “La intrusa” podemos encontrar trasfondos similares a las de un relato fantástico como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en lo que concierne a la incapacidad del lenguaje para apresar la realidad, y, por ende, en la necesidad de reconstruir una realidad posible a partir de los relatos, de la ficción. Ya lo decía Ricardo Piglia en su “Tesis sobre el cuento”, donde afirma que todo cuento siempre cuenta dos historias, una evidente y otra oculta: “Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros”(8).

Si revisamos algunos de los géneros de la novela del siglo XX planteados de forma acertada por Amorós en su Introducción a la novela contemporánea(9), encontramos que muchos de éstos son abordados, ensayados o parodiados en Los detectives salvajes:

Novela psicológica: en relatos como el de Xosé Lendoiro (las transformaciones que se operan en él –siniestro abogado que usa su dinero para ponerse a sí mismo el mote de “poeta”– antes y después de conocer a un verdadero poeta como Belano); en la caída en la locura de Joaquín Font; en los relatos muy introspectivos hechos por Mary Watson y por Edith Oster; y, sobre todo, en el diario de Juan García Madero, una novela de iniciación en sí misma, en donde se nos detalla el descubrimiento, por parte del narrador, de la poesía, el sexo, el amor, la propia vocación y, sobre todo, el desencanto. Sin embargo, debemos tener en cuenta que en estos y otros relatos el análisis psicológico, tal como nos lo dice Amorós, “conoce sus limitaciones, no cree poder explicarlo todo. Sabe hacer referencia a motivos de tipo irracional”. El lector que intente comprender o explicar lógicamente el comportamiento de, por ejemplo, Ulises Lima, Joaquín Font o Heimito Künst, encontrará perplejidad y frustración.

Novela simbólica: Los detectives salvajes es también novela simbólica en el sentido de que “existe una ‘gran verdad’ oculta que significa la solución a todos nuestros problemas; que es, en suma, nuestra salvación. Novela simbólica es la que intenta acercarse a esa gran verdad”. En buena parte de la obra, sobre todo en el diario de Juan García Madero y en la narración de Amadeo Salvarrieta, Cesárea Tinajero es símbolo, oculta tras su figura esa “gran verdad” de la que habla Amorós, y que puede ser equiparada a la poesía, a la verdadera poesía, esa “palabra que atraviesa ilesa los dominios de la nada (o del silencio o de la otredad)”(10). O, como dice el propio Bolaño en alguna parte, esa poesía que es “saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío”(11). Así, en una novela que trata, entre muchas otras cosas, de la búsqueda poética o literaria, hallamos esa universalidad de la que habla Amorós, que está presente en toda obra maestra y que es el sentido último de lo simbólico: “Por eso toda gran novela es algo simbólica de la condición humana”.

Novela policíaca: el diario de Juan García Madero, sobre todo el apartado “Los desiertos de Sonora (1976)”, es, entre otras cosas, una parodia de novela policíaca en donde el misterio a resolver sería el paradero de Cesárea Tinajero. El recuento de estas pesquisas cumpliría con algunas de las características que Amorós establece respecto al género: “La novela policíaca tiene un carácter fuertemente cerebral. Significa la resolución de un problema, casi de un crucigrama. Psicoanalíticamente, está ligada al tema del laberinto o de la búsqueda peligrosa, en el que algunos ven la expresión literaria del complejo de Edipo”(12); “sigue el orden del descubrimiento, como una arquitectura piramidal”; “es también novela saturada de humanidad sufriente: recurre para ello al honor, la crueldad, el sexo…”. Incluso podemos ver en la definición del detective de la novela contemporánea, que hace Amorós, ciertas similitudes con los “detectives salvajes” Lima y Belano: “en general, ha ido perdiendo toda su brillantez inicial para convertirse en un tipo medio, oscuro, grisáceo, no demasiado diferente de los bandidos contra los que lucha, humanizado por sus pequeñas manías”. Sin embargo, como dijimos arriba, lo que busca Bolaño no es construir una novela policíaca siguiendo las reglas del género, sino parodiarla, ir más allá del simple intelectualismo de muchas obras de este tipo e invertir los lugares comunes. En vez de “reducir lo inexplicable a explicable, lo imposible a posible, lo sobrenatural a natural”, y de “buscar una verdad concreta, fácilmente inteligible”, la conclusión del diario de Juan García Madero nos lleva a un estado contrario: no hay orden sino caos; no hay verdad concreta, sino relativización extrema, fragmentos de verdad dispersos y contradictorios; predomina lo inexplicable, lo imposible, e incluso lo sobrenatural (para citar sólo un ejemplo, basta leer la narración de otro de los personajes de la novela, el chileno radicado en Barcelona Andrés Ramírez, que gira en torno al azar y el destino).

Ciencia ficción: en particular, uno de los relatos de Los detectives salvajes encajaría en este género. Es una narración de Felipe Müller que comienza con esta advertencia: “Estoy casi seguro que esta historia me la contó Arturo Belano porque él era el único de entre nosotros que leía con gusto libros de ciencia ficción”(13), y en la que encontramos algunos clichés del género, desde experimentos científicos hasta clonaciones ad infinitum.

Novela de iniciación: en el diario de García Madero encontramos aquella novela intelectual conocida como “Bildungsroman o novela de desarrollo”, que, según Amorós, “trata de la maduración intelectual, moral, espiritual o artística del joven protagonista”. Esta “maduración” no sólo la encontramos en García Madero, sino también en los dos poetas protagonistas, Ulises Lima y Arturo Belano. Es una maduración que, sin duda, concluye en desencanto y en un sentimiento de fracaso, pero también en aceptación de la vida con todas sus complejidades. Dice Bolaño: “Yo soy de los que creen que el ser humano está condenado de antemano a la derrota, a la derrota sin apelaciones, pero hay que salir y dar la pelea y darla, además, de la mejor forma posible, de cara y limpiamente, sin pedir cuartel (porque además no te lo darán), e intentar caer como un valiente, y eso es nuestra victoria”(14).

Novela política: Los detectives salvajes es también una novela política que, no obstante, evita un discurso ideológico totalizante, y logra evitarlo justamente por su multiplicidad de voces, de puntos de vista, de concepciones sobre la vida (y por ende de concepciones políticas). Hay en ella relatos con un acento político muy marcado, como el de Auxilio Lacouture, que habla del 68 mexicano y latinoamericano y de la toma de la UNAM por parte del ejército para aplacar las revueltas estudiantiles; o la oscura narración de Heimito Künst, sobre el conflicto palestino-israelí. Vemos en Arturo Belano, además, la paulatina desilusión respecto a los ideales de izquierda y la pérdida de fe en la Revolución simbolizada por la muerte de Cesárea Tinajero, lo que daría paso en él al nihilismo político. Esta decepción la encontramos desde el epígrafe de la novela, atribuido a Malcolm Lowry: “–¿Quiere usted la salvación de México? ¿Quiere que Cristo sea nuestro rey? / –No.”(15)

Vitalismo: Uno de los géneros más importantes de nuestro tiempo, para Amorós, es el vitalismo, corriente literaria proveniente especialmente de Norteamérica, y presente en autores como Ernest Hemingway y Henry Miller. La actitud vitalista en Los detectives salvajes la hallamos principalmente en Juan García Madero, seguidor fiel de Ulises Lima y Arturo Belano, y el único poeta real visceralista que los acompaña en la búsqueda de Cesárea Tinajero. No obstante su erudición respecto a las técnicas poéticas, García Madero es un hedonista, algo que contrasta con el marcado intelectualismo de muchos de los narradores de la novela. Desde el diario de este personaje (escrito en “una prosa cortada, sin retórica ni convencionalismos”), pasando por la mayoría de relatos hechos por personajes femeninos y las narraciones del poeta Luis Sebastián Rosado, Los detectives salvajes está impregnada de erotismo, característica fundamental de la novela vitalista de autores como D.H. Lawrence y Miller. En la novela de Bolaño se hace evidente que “lo erótico se vuelve agónico”, para usar la frase de Pedro Salinas citada por Amorós, y en este erotismo encontramos plasmados “la soledad, la angustia, las dificultades de una auténtica comunicación, el deseo de romper nuestras barreras, la nostalgia de una vida más feliz, el choque con la sociedad, el recuerdo, la distancia, la plenitud vital, la esperanza y la desesperanza…”.

Y encontramos que el vitalismo en Los detectives salvajes gira también en torno a la literatura, a la poesía. La vida de sus personajes, sobre todo de Ulises Lima, Arturo Belano y Juan García Madero, se alimenta de la poesía y viceversa. Ricardo Cuadros, en su crítica a la novela de Bolaño, escribe que “la filiación romántica, en tiempos posmodernos, de Roberto Bolaño es aquí evidente: la creación poética no es un ejercicio de salón sino un modo, peligroso, de vida”(16).

Otro de los juegos propuestos en Los detectives salvajes es el intento de una autobiografía en tercera persona y desde múltiples narradores no-omniscientes, algo atípico si tenemos en cuenta que en general las novelas autobiográficas modernas son narraciones en primera persona donde el autor se funde y/o se esconde tras la máscara de su narrador homónimo, tal como lo hicieron durante toda su obra Henry Miller o William Burroughs, o como lo viene haciendo el escritor colombiano Fernando Vallejo. En el caso de Los detectives salvajes, como han admitido tanto los críticos como el mismo autor, Arturo Belano es el alter ego de Roberto Bolaño(17), y en la novela se nos relatan algunos hechos de la vida de éste, desde su estancia en México y la fundación por parte de él y de Mario Santiago (Ulises Lima en la novela) del movimiento poético conocido como Infrarrealismo, hasta su posterior vagabundeo por Europa y África. Pero, como dijimos, en la novela nos encontramos con una estructura que quiebra radicalmente el esquema típico de la autobiografía, al ser registrada la vida de Arturo Belano a partir de fuentes diversas y múltiples puntos de vista. El autobiografiado se convierte, así, en una especie de fantasma, de sombra que va dejando huellas que el lector-detective –que es probable que sepa a priori y a partir de reseñas o artículos de revistas que Bolaño en sus libros se esconde bajo el disfraz de Belano, o que intuya este paralelismo– se encarga de recoger, mientras se pregunta constantemente hasta qué punto el autor da cuenta de hechos reales de su vida, en dónde empieza y en dónde termina la ficción.

Así, por ejemplo, en medio del extenso relato del gallego Xosé Lendoiro, hombre muy rico, abogado y “poeta” que nos cuenta su propia vida, encontramos de pronto: “Entonces, con otro grupo procedente del camping, apareció el vigilante y el grueso de las mujeres, entre las cuales estaba la madre del desaparecido (…). ¿Quién está abajo?, preguntó el vigilante”(18). Y más adelante nos revela la identidad de este “vigilante, al que llamaban El Chileno pues ésa era su nacionalidad”, y quien “descendía de esforzados gallegos y su apellido, Belano, así lo indicaba”(19). Aquí el lector, después de asistir durante varias páginas a un relato en apariencia desconectado del resto de la novela, reencuentra al alter-ego de Roberto Bolaño, y busca atar los cabos sueltos que se han desprendido de las narraciones anteriores. En cierto momento, por ejemplo, nos habíamos enterado ya de que Belano había trabajado un tiempo como vigilante de un camping en España, y de que había sido amante de una estudiante de literatura inglesa llamada Mary Watson. Y revisando los datos biográficos de Roberto Bolaño, descubrimos que él mismo nos habla de este trabajo: “El oficio en el que mejor me he desempeñado fue el de vigilante nocturno de un camping cerca de Barcelona”(20).

El “lector-macho” acepta este juego y se pregunta constantemente: ¿por qué decide Bolaño contarnos apartes de su vida manteniendo una distancia enorme, la que da el hecho que esta vida no la cuente su alter-ego, sino sus múltiples narradores? ¿Por qué ese intento del autor de esconderse detrás de diversas autobiografías ficticias? Pero quizá la verdadera pregunta que Bolaño a través de este entramado nos obliga a hacernos sea esta: ¿no son ficción y realidad, literatura y vida, la misma cosa? ¿No es “literatura” la manera como percibimos nuestras propias vidas, por medio, sobre todo, de narraciones, de relatos?

Robert Musil, en cierto apartado de su colosal novela El hombre sin atributos, publicada en la primera mitad del siglo XX, propone una respuesta:

Se le ocurrió que la ley de esta existencia a la que uno está apegado y en la que se sueña por pura simpleza a pesar de la sobrecarga, no es otra que la ley del orden narrativo, ese orden simple que consiste en poder decir: –‘Al ocurrir esto sucedió aquello’. Lo que nos tranquiliza es la sucesión lisa y llana, la reproducción de la dominadora multiplicidad de la vida en una forma unidimensional, el aislamiento de todo aquello que ha sucedido en el tiempo y en el espacio siguiendo una ilación, el famoso ‘hilo de la historia’ del que deriva también el hilo de la vida (…). Los hombres, en sus fundamentales relaciones consigo mismos, son en su mayoría narradores. No aman la lírica, o sólo en algunos momentos; y cuando en el hilo de la vida se anuda alguna vez el ‘porqué’ y el ‘para qué’ aborrecen toda reflexión que los rebase; les gusta la sucesión bien ordenada de los hechos porque parece una necesidad; y gracias a que su vida les parece un ‘curso’ se sienten amparados de alguna manera en el caos. Ulrich se dio cuenta entonces de que él había perdido el sentido de aquella épica primitiva que la vida privada todavía conserva, aunque públicamente todo se ha vuelto inenarrable y ya no se sigue ningún ‘hilo’, sino que se extiende a lo largo y ancho de una superficie infinitamente entretejida.(21)

La vida sigue siendo una narración, pero para el hombre contemporáneo es una narración caótica, múltiple, inextricable; hay narración, pero no una “sucesión bien ordenada de los hechos”; nuestras vidas son un entramado de relatos que se cruzan y se intersecan; y sólo existimos verdaderamente en los relatos de quienes nos conocen, sólo existimos cuando alguien nos mira, nos escucha o nos recuerda.


3. Literatura y vida

Es mediante los juegos, y sobre todo mediante este constante salto de un género novelesco a otro y su entrelazamiento, que Bolaño crea en Los detectives salvajes un entramado que apunta más allá de las aspiraciones clásicas de la novela tradicional, como si quisiera, de hecho, avanzar un paso más, dar el salto definitivo que equiparará literatura y vida. Esta búsqueda, presente de distintas maneras en un buen número de escritores contemporáneos, ha sido estudiada por las teorías sobre la posmodernidad, y está relacionada con el término “metaficción”. Nos dice Jaime Alejandro Rodríguez que

siendo la autoconciencia un elemento inherente a toda escritura, la metaficción era la forma de expresión más compatible con un estado de cosas en el que se tendía a proclamar que todo era ficción (la posmodernidad): ‘Ya no sólo se trata de la posibilidad de re-presentar el mundo de la ficción, sino de re-presentar el mundo como una gran ficción’.(22)

En este punto volvemos a Borges y uno de sus temas frecuentes: la vida que se equipara a la literatura, la literatura que replantea o absorbe la vida. En su famoso cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Tlön, un universo autónomo imaginado por los hombres y que aparece referenciado en una enciclopedia escrita por infinidad de autores, termina abriéndose paso en nuestra realidad y adueñándose de ésta. Casi al final del cuento el narrador nos dice:

Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra Mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando la tierra. Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden –el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo– para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas –traduzco: a leyes inhumanas– que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres.(23)

¿No es la literatura, en general, un laberinto urdido por hombres, destinado a que sean los mismos hombres quienes lo descifren, y que, para muchos, puede tomar el lugar de la “realidad” –una realidad imposible de abarcar, de comprender en su totalidad, y que por lo tanto tiene fisuras que nos hacen dudar de ella, de su carácter real? ¿No construimos la realidad por medio de signos y de palabras, de discursos, de la misma forma en que hacemos literatura, para poder manejarla, ponerla a nuestro nivel, para poder comprenderla y vivir en ella? ¿Y no es el mundo que percibimos, y sobre todo el mundo contemporáneo, saturado por el consumismo y las imágenes y los sonidos de los medios masivos y de la publicidad, una ficción gigantesca e inextricable?

Nos encontramos, en el mundo contemporáneo, ante “un debilitamiento del principio de realidad, que se manifiesta en la sociedad de la comunicación extendida y de los consumos masivos como una generalización de la ‘fabulación’ o el simulacro”(24). Los autores contemporáneos, y especialmente Bolaño (como queda demostrado en Los detectives salvajes), son concientes de este simulacro, de esta “disolución del principio de la realidad en la ‘vaguedad poética’”(25), y, por lo tanto, buscan aquello que intenta el arte posmoderno, que es conformar “su propia realidad, (…) crear realidad más que imitar lo real”(26). “El cuestionamiento de la diferencia literatura-realidad”, nos dice Jaime Alejandro Rodríguez, “debe considerarse como uno de los puntos de irradiación de la actitud anti-discursiva de los escritores posmodernos, en cuanto conciencia de que todo discurso es construcción de una realidad, es decir, en cuanto conciencia de que toda realidad es formulación, escritura verosímil, verdad arbitraria, literatura”(27). Y como vimos antes, Borges, maestro indiscutible de Bolaño, lo entendió siempre así en sus cuentos y ensayos: la realidad es inasible; las ficciones son simulacros de la realidad que el ser humano necesita para ordenarla y hacerla tolerable.

La “antidiscursividad del arte posmoderno puede también moverse entre dos polos: el silencio, es decir la incomunicabilidad; o la fragmentación, es decir la heteroglosia” (28). Los detectives salvajes es una novela profundamente fragmentada, pero encontramos además que la conciencia del fracaso en la novela y en sus protagonistas está presente de igual forma en el silencio, en los vacíos de las vidas de Lima y Belano que el autor no se preocupa por llenar; en la desaparición final de Belano en África; en el desierto en el que se refugia y muere Cesárea Tinajero; en la desaparición de García Madero en ese mismo desierto en 1976 (29); en la pregunta con la que termina el libro, “¿Qué hay detrás de la ventana?”, seguida del dibujo de un rectángulo hecho con líneas punteadas (es decir, líneas con vacíos) (30).

Conciencia del fracaso que impregna toda la obra de Bolaño pero en la que, a pesar de esto, la vida sigue abriéndose paso por medio de la literatura, que se nos ofrece como tabla de salvación, como impulso vital inextinguible.




Notas

(1) Borges, Jorge Luis. “Examen de la obra de Herbert Quain”. En Ficciones. Alianza Editorial, Madrid, 2005. Ps. 80-82.
(2) Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 602.
(3) Bauman, Zygmunt. Amor líquido. Fondo de Cultura Económica de Argentina S.A. Buenos Aires, 2007. Ps. 183-184.
(4) Lacan, Jacques. “El problema de la sublimación: Breves comentarios al margen”. En Seminario Libro 7, La ética del psicoanálisis. Paidós. P. 160.
(5) Amorós, Andrés. “La novela del siglo XX. Mundo inquietante”. En Introducción a la novela contemporánea. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid. 1981. P. 52.
(6) Íbid. P. 50.
(7) Rodríguez, Jaime Alejandro. “Encrucijada del sentido”. En Posmodernidad, literatura y otras yerbas. Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Ciencias Sociales – Sociales Virtual. Tomado de http://www.javeriana.edu.co/Facultades/C_Sociales/Facultad/sociales_virtual/publicaciones/posmodernidad/posmodernidad_fcs.html el 1 de Junio de 2008.
(8) Piglia, Ricardo, “Tesis sobre el cuento”. En http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm. (Tomado el 10 de abril de 2009).
(9) Amorós, Andrés. Op. Cit. Ps. 109-164. (Todas las citas de Amorós que siguen provienen de este texto).
(10) Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 85.
(11) Bolaño, Roberto. “Diccionario Bolaño”. En Herralde, Jorge, Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. P. 101.
(12) Recordemos que el laberinto es uno de los temas que obsesionaban a Borges, y que encontramos también en su discípulo Roberto Bolaño, sobre todo en Los detectives salvajes, cuya estructura laberíntica tiene resonancias con la novela ideada por uno de los personajes de Borges en el cuento “El jardín de los senderos que se bifurcan”.
(13) Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 423
(14) Bolaño, Roberto. “Diccionario Bolaño”. En Herralde, Jorge, Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. Ps. 101-102.
(15) Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 9.
(16) Cuadros, Ricardo. “La escritura y la muerte en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño”. Tomado de http://www.critica.cl/html/rcuadros_07.html, el 1 de Junio de 2008.
(17) Veamos algunas pruebas de esta afirmación: “Ahora, Ulises Lima (es decir, su gran amigo Mario Santiago, poeta destruido) y Arturo Belano (nuestro querido Roberto Bolaño), los detectives salvajes, ya se han enfrentado a su última pesquisa, the big sleep” (Herralde, Jorge. “Adiós a Bolaño”. En Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. Ps. 24-25). “Bolaño se presenta en algunas de sus obras (como Los detectives salvajes, Amuleto, Estrella distante o el borrador de 2666) como su alter ego, Arturo Belano.” (“Roberto Bolaño”, en Wikipedia, La enciclopedia libre. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Roberto_Bola%C3%B1o el 1 de Junio de 2008). “En alguna conversación, como al pasar, Bolaño se confesó tentado de que Belano acabara como una suerte de eternauta viajando a través del tiempo y transmitiendo desde el futuro. Y digo supuesto alter ego porque me parece que con Belano, Bolaño consiguió algo mucho más interesante que el habitual disfraz que utiliza un escritor para convertirse en personaje”. (Fresán, Rodrigo. El último caso del detective salvaje, en Página/12. En “Arturo Belano”. Wikipedia, la enciclopedia libre. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Arturo_Belano el 1 de Junio de 2008.
(18) Bolaño, Roberto. Op. Cit. P. 431.
(19) Íbid. P. 434.
(20) Bolaño, Roberto. “Diccionario Bolaño”. En Herralde, Jorge, Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. Ps. 97-98.
(21) Musil, Robert. El hombre sin atributos, 1. Editorial Seix Barral, S.A. Barcelona, 2006. P. 662.
(22) Rodríguez, Jaime Alejandro. “A modo de genealogía”. Op. Cit.
(23) Borges, Jorge Luis. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Op. Cit. P. 39.
(24) Rodríguez, Jaime Alejandro. “Escrituras de la resistencia”. Op. Cit.
(25) Íbid. “Escrituras del saber”.
(26) Íbid. “Hacia una estética de fuerzas”.
(27) Íbid. “Encrucijada del sentido”. Hago un paréntesis en este punto para recalcar el hecho de que esta percepción de la realidad como simulacro conlleva, según algunas teorías de la posmodernidad, y tal como nos lo dice Jaime Alejandro Rodríguez, un “abandono de la crítica” por parte de los escritores contemporáneos, sobre todo entre los más jóvenes, una aceptación y una pasividad ante el caos del mundo que puede rayar en la banalidad. Pero el mismo Bolaño, en Los detectives salvajes, fustiga irónicamente esta actitud, y lo hace por medio de una de las voces de la novela, el escritor Pere Ordóñez, quien durante la Feria del Libro de Madrid de 1994 nos dice: “Antes los escritores de España (y de Hispanoamérica) entraban en el ruedo público para transgredirlo, para reformarlo, para quemarlo, para revolucionarlo (…). Escribir era renunciar, era renegar, a veces era suicidarse (…). Hoy los escritores de España (y de Hispanoamérica) (…) se comportan como empresarios o como gángsters. Y no reniegan de nada o sólo reniegan de lo que se puede renegar y se cuidan mucho de no crearse enemigos o de escoger a éstos entre los más inermes. No se suicidan por una idea sino por locura y rabia. Las puertas, implacablemente, se les abren de par en par. Y así la literatura va como va” (Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 485).
(28) Rodríguez, Jaime Alejandro. “Hacia una estética de fuerzas”. Op. Cit.
(29) “¿Juan García Madero? No, ése no me suena. Seguro que nunca perteneció al grupo. Hombre, si lo digo yo que soy la máxima autoridad en la materia, por algo será”, dice Ernesto García Grajales en 1996, hablando sobre los poetas real visceralistas (Bolaño, Roberto. Op. Cit. P. 551).
(30) Bolaño, Roberto. Op. Cit.. P. 609.

El vacío donde no cabe la náusea

por Nora Catelli
El País, España. 14.04.2007

Nació en Chile en 1953, vivió desde los quince años en México; en 1973, volvió por una decisiva temporada a su país natal; regresó a México, desde donde se trasladó a España en 1977; murió en Barcelona en 2003. Empezó a publicar a mediados de la década de 1970. Se le deben poemarios e importantes volúmenes de cuentos, además de nouvelles y novelas, desde la interesantísima y singular La literatura nazi en América a Los detectives salvajes o la misma 2666. Algún día habrá que estudiar con detenimiento por qué Bolaño empezó cerca de Marcel Schwob o de Alfonso Reyes (cuyos Retratos reales e imaginarios admiraba) y cuándo se desplazó hacia una monumentalidad -de índole joyceana- que muchas veces recuerda a Leopoldo Marechal; sobre todo, al del viaje de los poetas porteños de vanguardia en busca del Neocriollo en Adán Buensayres (1948).

Estar atento a la vida de los otros y observar cómo viven son rasgos de narrador clásico, que debe mantener activa una primigenia curiosidad infantil, para después desplegarla de muchas maneras. La manera de Bolaño es su necesario tributo a la época: para fabricar la obra debe sostenerse en la observación de su propia vida. Una vida de artista. Y Bolaño era, en este aspecto, un neorromántico: nada existe más lleno de sentido que la vida de un artista, la única capaz de contener la vida de los otros. De hecho, construyó con minuciosidad uno de los relatos más reconocibles de la sociedad literaria: el escritor primero desdeñado y después celebrado.

En su obra torrencial y a la vez controladísima no falta ninguno de los ingredientes: inicios esforzados, rechazos editoriales, premios de provincia, alguna batalla por el canon latinoamericano y una guerra decisiva por el canon chileno, hoy disputado entre figuras como el mismo Bolaño, Pedro Lemebel o Diamela Eltit, más difíciles de desautorizar que Isabel Allende. Lo que Bolaño hizo con todo ello fue una contundente ficción de la epopeya del artista, y, sobre todo, la del Poeta; no por casualidad los chilenos usan esa mayúscula para aludir a Neruda. Bolaño logró utilizar la comunidad de los poetas para convertirlos -y convertirse- en personaje de novela: el intento más explícito es Los detectives salvajes, que se pone en marcha porque unos poetas buscan a otros poetas. Y lo hace en un castellano tan flexible que permite olvidar las frecuentes repeticiones en el dibujo de una situación y en su deslizamiento hacia otra idéntica. También 2666 participa de este esquema, cuya desmesura proviene precisamente de su ausencia de culminación.

Utilizó, como mecanismo básico, una técnica bien aceitada, de desdoblamientos, lo cual le permite ofrecer espejos en clara sucesión cronólogica, en los que "Bolaño" o personajes similares proponen ante el lector un itinerario vital como medio de seducción literaria. En ocasiones esos procedimientos se cruzan con otros menos autorreferenciales, que hacen patente la voluntad visible por lograr una objetividad triunfante. Ésta es la segunda vertiente de la que participan los relatos de El secreto del mal, algunos ya publicados, muchos inconclusos, y dos, al menos, concluidos: el excelente -y muy cortazariano- 'Laberinto' y, probablemente, 'Músculos'. La diferencia entre inconclusos y concluidos no es banal, porque los finales de Bolaño son suspensiones muy sutiles del mecanismo de la narración. Son finales interrogativos, preguntas por esa próxima máscara que en la escena vertiginosa del encuentro diferido con el doble se convertirá en próximo texto. Lo que sucede con los libros póstumos es que probablemente el movimiento de lectura deba invertirse. En este sentido, como movimiento de retrospección, los cuentos de El secreto del mal revelan la ambición del proyecto y la ansiedad por la posteridad que Bolaño escenificó y escribió con toda desnudez: "El instante prístino que es el pasaporte de R. B. en octubre de 1981, que lo acredita como chileno con permiso de residir en España, sin trabajar, durante otros tres meses. ¡El vacío donde ni siquiera cabe la náusea!".

Roberto Bolaño en Cartagena

por Andrés Mauricio Muñoz
La movida literaria, Colombia. 2008

Muchas pueden ser las patrias, se me ocurre ahora, pero uno solo el pasaporte, y ese pasaporte evidentemente es el de la calidad de la escritura… que no es otra cosa que saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso.
Roberto Bolaño

Roberto Bolaño fue, sin lugar a dudas, el más importante de los asistentes al Hay Festival de Cartagena 2007. Se paseó por las calles, solo, como sólo a él le gustaba; no firmó autógrafos, no se los pidieron; no se desprendió de su gabardina ni siquiera cuando se sentó en la Plaza de Santo Domingo a descansar un poco y beber su té y no la cerveza que una linda cartagenera le ofreció. Roberto Bolaño estuvo en Cartagena pese a que muy pocos percibieron su presencia. El viernes en la noche, mientras todos bebían, bailaban y recordaban el concierto de Bob Geldolf, lo pude ver recostado en la terraza del baluarte de San Ignacio y creo que pensaba en Alexandra, Lautaro, Mario Santiago y Salvador Allende; sin embargo, su mirada, la misma capaz de derribar paredes, parecía como si quisiese fijarse en otros tiempos para ayudar a esa ciudad amurallada a contener las brutales embestidas de las olas o un posible nuevo ataque del Barón de Pointis.

Bolaño pudo, por fin, cumplir la cita que nos incumplió en la Feria del Libro de Bogotá (2003), mientras andaba preocupado por cambiar de hígado: “Si logro cambiar de hígado, seguro voy”. El 2003 fue un año en que lo esperábamos ansiosos mientras él, aunque afectado por esa sombra de la muerte que se erguía a sus espaldas, se entregaba fervoroso a la búsqueda de la perfección en cada una de las páginas de 2666.

Quizá una de las charlas más emotivas, no por eso la más concurrida, fue la que tuvo lugar en el Salón Rey del claustro de Santo Domingo el Viernes 26: “Roberto Bolaño y la nueva generación de escritores latinoamericanos”. La charla estuvo moderada por Jorge Volpi y Santiago Gamboa; aunque más que moderación lo que hubo fue un dejarse ir de la memoria hacia anécdotas vividas en los últimos años de su vida, hacia el tiempo contenido en esos pocos años que la vida le regaló para comprobar su éxito, testificar su paso a la inmortalidad, organizar cuidadosamente su legado; los años de la certidumbre, de la constatación de su genialidad. De esta charla supimos aspectos desconocidos para muchos de su personalidad arrogante, de su postura meditada y espontáneamente polémica, su carácter trasgresor, su calidez, sus reminiscencias de muchos años de exclusión que lo llevaban deliberadamente a no “dejar a nadie con cabeza” en la literatura o cancelar un compromiso minutos antes de subirse en el avión.

La charla sobre Roberto Bolaño fue quizá la que de mejor manera abordó el tema que le ocupaba; desprovista de moderaciones artificiosas y preguntas estúpidas a los invitados –él no las hubiera soportado-, alejada de “farandulilla” literaria y con espacio para que el público en realidad opinara o debatiera sin la presión de ese murmullo fastidioso que brotaba, en otras charlas, implorando darle a una opinión forma de pregunta, de pregunta concreta. Fue una conversación deliciosa; una suerte de diálogo matizado de mucha intimidad, como charla de amigos en un café de Barcelona o la sala de un apartamento en Cartagena con mirada al mar. Había lectores acuciosos de su obra; pero, también, público desprevenido que se acercaba para saber algo más sobre el fenómeno que se producía en la literatura tras su muerte prematura.

Difícil sacar conclusiones sobre el tema, complicado saber qué tan grande es la grieta, qué tan consistentes son las brechas, abiertas por su obra, “por las que habrán de circular las nuevas corrientes literarias del próximo milenio” (Enrique Vila-Matas sobre Los Detectives Salvajes. Contraportada del libro). De igual manera, resulta casi imposible saber cuántos Roberto Bolaño o John kennedy Toole esconde la literatura, cuántas obras de similar estatura aún están en las más anónimas de las gavetas. A Roberto Bolaño le bastaron sólo siete años para pasar del anonimato a ser uno de los más grandes narradores de la época. En alguna ocasión él, un poco agobiado, escribió en su diario: "Estoy seguro de que moriré inédito". Pero William Ospina decía, en el Hay Festival 2006, que la literatura nunca se priva de las grandes obras; sin embargo, Bolaño sostenía que la verdadera obra maestra, por definición, debería mantenerse en la más absoluta clandestinidad. Se me ocurre que Bolaño, pese a haber disfrutado a su manera de la fama y el reconocimiento, en cierta forma extrañaba esos días en que caminaba solitario sin el foco de luz en su cabeza, cuando podía en un evento mimetizarse fácilmente entre el público a rezongar. No sé qué tanto pudo él anhelar lo que experimentó en los últimos cinco años de su vida; quizá lo que lo desesperanzaba era la posibilidad de que con su cuerpo también se enterrara su obra.

Algo de la presencia de Bolaño gravitó en Cartagena, en el Salón Rey; no obstante, decidió salir, alejarse y caminar, sin contenerse, porque Roberto Bolaño aún es ese chico irreverente que con su movimiento infrarrealista salía del Café La Habana de la calle Bucarelli para sabotear a los poetas mexicanos y aterrorizarlos, gritándoles desde la misma marginalidad que ahora lo amarra a la inmortalidad.

Roberto Bolaño: Elegía y alegría

por Rosana Puivecino Biela
Revista Observaciones Filosóficas

La narrativa de Roberto Bolaño es singularísima; hasta sus críticos más adversos lo reconocen. En efecto, en menos de diez años la singularidad de Bolaño se ha impuesto en el campo de las letras hispanoamericanas. Más que ocupar una posición existente, ha creado una nueva posición, como diría Pierre Bourdieu, por el hecho de conciliar calidades y contenidos tradicionalmente opuestos: lirismo y tensión narrativa, intensidad y extensión, elegía y alegría.

Es propio del poema lírico captar un momento, suspender el flujo del tiempo. El poema lírico es enemigo de la sucesión. Y esta característica es la que marca los inicios de Roberto Bolaño en la literatura, pues es justamente la poesía la pista de despegue de la cual dijo provenir como narrador; su amor primero y persistente hasta su muerte. Venía precisamente de la poesía lírica post-surrealista: el Infrarrealismo que fundó y practicó en México con el poeta Mario Santiago se situaba en este linaje. Los orígenes poéticos de Bolaño se ven en su prosa narrativa, no sólo en la temática (hay muchos personajes poetas o aspirantes a poetas), sino también en la escritura misma. No duda en emplear imágenes sorprendentes, incongruas o exorbitantes. Como los surrealistas, confía en los sueños, y los relata con gran naturalidad. Con sus frecuentes enumeraciones y variaciones sobre un tema proyecta el paradigma sobre el sintagma: ensarta en sus oraciones elementos similares entre sí (puede ser una similitud de sonido o de sentido). Para Roman Jakobson, esto es el proceso fundamental de la poesía.

Y, sin embargo, Roberto Bolaño no escribe lo que se llama una prosa poética o lírica, es decir, cargada, ornada o preciosa. Más bien, en su caso, los recursos poéticos están al servicio del relato, de manera que, junto con sorprender, las imágenes también profundizan la descripción de un ambiente o la caracterización de un personaje. Por ejemplo, el narrador de Nocturno de Chile describe así los ojos de Farewell, suma autoridad de la crítica literaria chilena (personaje que oculta al ya fallecido y mítico Alone): "entrecerrados como trampas para oso fallidas o destrozadas por el tiempo y las lluvias y el frío glacial" (p. 118). Este símil es como una pequeña bifurcación en la trama, vemos fugazmente un paisaje nórdico -pero también tiene una justificación sicológica: Farewell envidia a Urrutia Lacroix, pues éste ha conocido a los generales de la Junta. El crítico ha gozado de su poder en el mundo de las letras criollas, pero hubiera querido acercarse al verdadero poder. En este sentido ha fallado, como las trampas para oso.

Los surrealistas relataban sueños en pequeños textos sueltos, y apreciaban su carácter de fragmentos enigmáticos. Bolaño procede así en algunos textos poéticos (como 'Un paseo por la literatura'), pero en su narrativa integra los sueños en la trama. Y en muchas ocasiones los sueños proporcionan una lectura lúcida de los hechos vividos por los personajes. En Estrella distante, por ejemplo, después de leer las revistas dejadas por el detective Romero, el protagonista sueña con el naufragio de un galeón. Ve a Carlos Wieder flotando, agarrado a un tonel de aguardiente y a sí mismo, agarrado a un palo de madera podrida (p. 131). Comprende que ha viajado en el mismo barco que Wieder, un barco que simboliza innegablemente la República chilena de los años setenta. (Se podría discutir largamente acerca de los sentidos simbólicos del tonel y del palo, pero cabe decir que el aguardiente es un veneno donde no hay agua dulce).

En cuanto a las enumeraciones y variaciones, no van necesariamente en contra de la tensión narrativa. Su orden no es casi nunca indiferente. En muchos casos hay un crescendo, como en el episodio del descubrimiento de la sala de tortura en Nocturno de Chile. Hay tres versiones sucesivas de la visita al sótano, culminando con la visión del cuerpo torturado, y cada versión agrega detalles que profundizan el horror de la escena (pp. 138-141). Aun en el cuento 'Fotos' (Putas asesinas), que a primera vista parece ser una enumeración sin argumento de poetas francófonos encontrados al azar por Arturo Belano en una antología, los elementos supuestamente discretos empiezan a relacionarse. Fantaseando sobre las fotos, Arturo Belano imagina una historia de amor entre Claude de Burine y Dominique Tron, historia que prefigura su propio encuentro con la imagen de Nadia Tuéni, 'la musa provisional', que, encabezando la legión de poetas olvidados y consagrados, da al poeta chileno perdido en África la fuerza de levantarse y ponerse a caminar, dejando atrás el pueblo devastado donde se agarró a la antología como a una cuerda de salvamento. Como a Georges Perèc, uno de sus autores preferidos, a Bolaño le gustaban las listas; y, como Perèc, sabía convertirlas en historias.

'Fotos' representa el polo enumerativo o paradigmático dentro de la cuentística de Bolaño, pero hay muchos cuentos que relatan también una historia lineal. Éstos tienen al lector en vilo muy eficazmente, y sin embargo no se conforman a modelos ya catalogados. Su eficacia puede explicarse en parte por un análisis formal. Borges, Ricardo Piglia y Guillermo Martínez han elaborado una teoría del cuento como ocultación y revelación de una historia (o una lógica) secreta. En la versión de Guillermo Martínez, a la lógica inicial, la del sentido común, se va sustituyendo la lógica de la ficción, de lo que va a pasar (porque hay un pacto tácito entre el autor y el lector de que 'algo va a pasar'). La lógica de la ficción va 'adueñándose poco a poco de la escena', llevando el lector hasta el final con un sentimiento de necesidad, si las cosas han salido bien ('El cuento como sistema lógico'). Esto vale para el cuento clásico, pero, como dice Piglia, la versión moderna del cuento 'abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca' (Formas Breves, p. 108). Bolaño ha inventado nuevas maneras de trabajar esta tensión.

En 'Compañeros de celda' (Llamadas telefónicas), por ejemplo, se invierte el proceso por el que la lógica de la ficción, fantástica en este caso, va adueñándose de la escena. Sustentada por alusiones a una serie de tópicos (casa encantada, vampiro, súcubo), la lógica fantástica emerge poco a poco y luego se retrae, sin dejarse asir ni disipar del todo. En 'Dentista' (Putas asesinas) parece que la lógica de la ficción va armando la historia de una 'salida del armario', pero el argumento da un giro, y la supuesta historia secreta queda marginada por algo más secreto aún: la revelación inefable del 'misterio del arte' a través de los textos del niño prodigio José Ramírez. En 'Últimos atardeceres en la tierra' (Putas asesinas), más que desdoblada, la lógica de la ficción está fragmentada. Va sembrando dudas y cultivando una lectura paranoica (¿puede ser que el ex clavadista haya tendido una trampa al padre de B?). Sabemos que algo va a pasar, pero en este caso tenemos la impresión de que puede pasar cualquier cosa en cualquier momento. Una vez creado el ambiente ominoso, Bolaño consigue levantar sospechas simplemente enfocando un objeto o un movimiento, como en una película de David Lynch.


Intensidad y extensión

Bolaño, por supuesto, no sólo fue un cuentista. Supo compaginar la intensidad del cuento corto con la extensión de la novela mediante dos procedimientos característicos: el de entretejer sus relatos para hacer una red, como en la parte central de Los Detectives salvajes, y el de dilatar un relato ya escrito, como en Estrella distante y Amuleto, que 'explotan' sendos capítulos de La Literatura Nazi en América y Los Detectives salvajes. Bolaño describe el segundo procedimiento en el pequeño prólogo a Estrella Distante. Allí dice haber discutido con Arturo Belano y el fantasma de Pierre Menard 'la validez de muchos párrafos repetidos'. Entre esos párrafos en que sólo se han cambiado los nombres de los personajes, hay páginas e incluso capítulos enteramente nuevos. Como Balzac y Proust, que iban incansablemente rellenando sus textos, Bolaño fue un escritor expansivo en el sentido más literal. Los resultados de su procedimiento dilatador se ven tanto en la sintaxis de sus frases como en la estructura narrativa. Respondiendo a las preguntas de sus traductores, a veces no sólo clarificó el sentido de una expresión, sino que dio una versión ampliada, que no habría desentonado en el texto original. Fue como si la pregunta, obligándolo a volver al texto 'provisoriamente definitivo' (como dicen los miembros de l'Oulipo) lo hubiera movido a relanzar el proceso de expansión. Lejos de diluir la materia de su ficción, esta dilatación la enriqueció de nuevos detalles y retoños narrativos que hubieran podido servir de puntos de partida. De ahí, en gran parte, la impresión de facilidad que, como notó Nora Catelli, se desprende de la obra de Bolaño.


Elegía y alegría

Tocó en suerte a Roberto Bolaño ser un escritor elegiaco. La historia le dio su gran tema: las desdichas de su generación perdida, la de los latinoamericanos que se hicieron adultos, a veces muy bruscamente, en los años setenta. Al final de Amuleto, Auxilio Lacouture ve a una legión de jóvenes caminando hacia un abismo y cantando. 'Quiso mi mente,' dice Auxilio, 'recordar un texto que hablaba de niños que marchaban a la guerra entonando canciones, pero no pudo' (p. 152). Conjeturo que ese texto es La Cruzada de los niños, de Marcel Schwob, autor francés que estaba casi olvidado en Francia hasta las recientes reediciones de su obra, debidas en gran parte a la influencia de Borges. Los jóvenes idealistas de Bolaño son harto menos idealizados que la pequeña Allys de Schwob, guiando al ciego Eustace, pero su idealismo está igualmente abocado al fracaso. Las vidas que nos relata Bolaño, imaginarias o no, están llenas de esperanzas y proyectos fallidos. A él, como a Samuel Beckett, el éxito le parece pobre y monótono, comparado con la casi infinita variedad del fracaso. Y sin embargo, leer a Bolaño no es deprimente, muy por el contrario. Muchos lectores han atestiguado los efectos vigorizantes de su prosa.

Nos hallamos ante una paradoja afectiva comparable al viejo problema de la tragedia ¿por qué da placer? que ha preocupado a los teóricos de la literatura desde Platón hasta Terry Eagleton. En su reciente libro, Sweet Violence, Eagleton sostiene que el placer que procura la tragedia radica en el impulso de muerte freudiano. No creo, sin embargo, que se pueda explicar así la alegría que da la escritura elegiaca de Bolaño. Por el contrario, sus personajes más ejemplares y memorables lo son por su voluntad de perseverar en su ser y no participar en su disolución. Rechazan lo que Spinoza llama las 'pasiones tristes', las que nos separan de nuestra potencia activa. Para estos personajes, el impulso de muerte parece no existir; la muerte viene de afuera. A nivel del individuo, esto vale tanto para los malos como Carlos Wieder en Estrella distante como para los buenos, personificados, a guisa de ejemplo, en Auxilio Lacouture, la madre (y la santa) de la poesía mexicana en Amuleto. A nivel del grupo, en cambio, el malo (ya sea Carlos Wieder o los asesinos de Roque Dalton) encarna el impulso de muerte, y así, precisamente, se distingue del bueno. Carlos Wieder es 'dueño de sí mismo' como muy pocos, pero sólo de sí mismo, y por eso no es adulto (p. 153). Los buenos no suelen triunfar en la obra de Bolaño, pero aun derrotados comunican alegría simplemente por su existencia y su modo de ser: valiente sin necesidad de heroísmo, generoso sin el prurito de complacer a todos, ajeno al sadismo como al masoquismo.

La obra de Roberto Bolaño es una vasta elegía que, paradójicamente, emana energía y alegría, una red de relatos que creció vertiginosamente por dilatación sin diluirse. Los relatos individuales mantienen la tensión narrativa por un juego sabio y siempre renovado con las expectativas del lector, y están enriquecidos por un empleo ingenioso de recursos propiamente poéticos. La narrativa de Bolaño, tan singular y valiosa en sí, pone también en duda las oposiciones con las que pensamos habitualmente el espacio literario, sea en América Latina o en el mundo anglosajón, y así abre paso a nuevas búsquedas, no todas abocadas al fracaso.

Latin America’s literary outlaw

William Skidelsky
The Observer, UK. 11.01.2009






Roberto Bolaño's last work was his masterpiece. Now, five years after his death, we can read it in English.

When Roberto Bolaño died five years ago at the age of 50, he was already a major star in the Spanish-speaking literary firmament, widely seen as the most important Latin-American writer since Gabriel García Márquez. His reputation among English-speakers has, inevitably, been slower in the ascent. Translations of his novels and short stories began appearing shortly after his death, and gradually a buzz grew up around the Chilean author. But it was only two years ago, with the translation of his dauntingly bulky novel The savage detectives, that Bolaño's true significance began to be appreciated.

The savage detectives tells the story of a fictional poetic movement called visceral realism, founded in Mexico City in the mid-1970s. Its roots are autobiographical: Bolaño lived in Mexico during this period (his family moved there when he was 15) and was the founder of a short-lived "punk-surrealist" movement called infrarrealismo. Two things in particular mark The savage detectives as Bolaño's work. The first is the milieu its characters inhabit. Almost all Bolaño's fiction concerns itself with the lives of writers, especially poets. His poet-protagonists tend to be impoverished outcasts, cut off from the literary mainstream; often, there is little to distinguish them from criminals. They are also incredibly libidinous.

His preference for literary outlaws can again be traced to his own life. Until he married, had children and settled in northern Spain in the early 1990s, Bolaño was essentially a vagrant, moving from place to place, supporting himself with odd jobs and writing poetry at night (and developing, in the process, a heroin habit). He even had a card printed with the words "Poet and Vagabond".

The other thing that makes The savage detectives typical of Bolaño is its unorthodox narrative method. The novel begins conventionally enough, in the form of a diary belonging to a poet on the fringes of the visceral realist movement. But then, after about 100 pages, it abruptly changes tack and the next 400 pages, which span the subsequent two decades, are taken up with the oral testimonies of various people who encountered the two leaders of visceral realism, Arturo Belano and Ulises Lima, on their wanderings across South America and Europe. It's an odd way to go about telling a made-up story and the effect is disorienting; it is almost as if what you're reading isn't a novel at all, but the transcripts of interviews for a documentary that someone (Bolaño himself, perhaps?) is making about the poets. In anyone else's hands, the trick might seem contrived. But so assured is Bolaño's ventriloquism that the sequence is a triumph.

The savage detectives was rightly lauded when it appeared in English, yet it proved to be only a warm-up act. For the last few years of his life, Bolaño was at work on an even more ambitious project, a mammoth novel that he regarded as his master statement. During this period, Bolaño knew that he was dying (he had a long-standing liver ailment, possibly connected with his earlier drug use). In the end, he didn't quite get to finish the novel -he was about to embark on a final revision when he died-. But his literary executors deemed the work fit to publish anyway and now, four years after it came out in Spanish, it has been superbly translated into English.

Like its predecessor, 2666 is a novel of stupefying ambition with a mock-documentary element at its core. It is divided into five loosely connected sections, each of which could stand as a novel in their own right (and indeed Bolaño expressed a wish, ignored by his executors, for them to be published separately). We begin in familiar territory, with a tale of four literary critics from different European countries who are united both by their promiscuity and their obsession with a cult German novelist called Benno von Archimboldi. Little is known about Archimboldi other than that he is very tall, very old and that he disappeared in early adulthood (although he has continued writing ever since).

Discovering his whereabouts has long been a dream for the critics. At a conference in Toulouse, a chance meeting throws up evidence that Archimboldi recently travelled to the Mexican border town of Santa Teresa. The critics go there in the hope of tracking him down.

Both the next two sections are set in Santa Teresa but the critics have disappeared from view (this is a novel with many disappearances). Instead, the focus switches to two other outsiders: a depressive Spanish literature professor who moved to the town after his wife's death, and a black American journalist who is there for a few days to cover a boxing bout. Gradually, the tone darkens and an atmosphere of menace takes over. Snatches of conversation are overheard in bars and restaurants - references to "the killings". It emerges that Santa Teresa is the scene of one of the most horrific crime sprees imaginable.

The killings in question -the murders of young women- have been occurring there for several years (the novel is set in the mid to late 90s). Bolaño isn't just relying on his imagination here. Santa Teresa is a fictionalised version of a real Mexican border town, Ciudad Juárez, which became notorious during this period for the extraordinary number of women murdered. For several years, on an almost weekly basis, the bodies of young women -some as young as 11 or 12- would turn up in the desert surrounding the town.

The majority were workers in the town's maquiladoras (American-owned factories). Most had been raped and savagely assaulted. A remarkably high percentage of the cases were unsolved (often the bodies weren't even identified). It was never satisfactorily established whether a single psychopath or a group of copycat murderers were behind the crimes, although various arrests were made.

In his final years, Bolaño became obsessed by the murders and set about finding out everything he could about them. He struck up correspondences with journalists who had covered the cases, bombarding them with requests for details covering everything from the forensic aspects of the killings to the politics and geography of Ciudad Juárez (he never visited the town). And he needed whatever information he could get, because in the novel's fourth section -its astonishing centrepiece- he undertakes another of his epic reconstructions. For nearly 300 pages he takes us through the murders chronologically, describing in the cold, hard language of the forensic report where each body was found, what state it was in, what the cause of death was and so on.

Threaded through the sequence are accounts of the various attempts to solve the killings, by policemen, private detectives, journalists and, in one case, a psychic. As the bodies mount up and all the investigations come to nothing, it becomes clear that what we are being presented with is a vision of hell, a place where horror is unending and meaningless. It is hard to think of a grislier sequence in literature.

Yet the most startling thing about it is that it is literature. For it is easy to forget, as Bolaño lays down his litany of carnage, that none of what he is describing actually happened. Of course, something nearly identical to it did, in Ciudad Juárez. But Bolaño's town is Santa Teresa, and the women whose deaths he evokes so chillingly never actually existed. Critics have talked for years about the blurring of fiction and reality, but it seems to me that Bolaño, in this sequence, is doing something genuinely novel. He is deploying a technique of non-fiction (the forensic report) to describe something imaginary, but which nonetheless mirrors almost exactly an actual sequence of events. This is neither fictionalised history (attributing imaginary thoughts and deeds to real people) nor fictional documentary (as in a film such as Best in Show). It is something else again - a kind of imaginative documentation of reality. Here, as in the oral testimony sequence of The savage detectives, it is almost as if Bolaño were attempting to carve out a new territory -a third space, if you like- between the real and the make-believe.

2666 is indeed Bolaño's master statement, not just on account of its length and quality but also because it is the fullest expression of his two abiding themes: the writing life and violence. Bolaño's interest in the former is easy to explain -he believed that a life dedicated to literature was the only one worth living-. But his fascination with violence is more complex. One explanation can be found in his background. As someone who came of age during the era of South America's dirty wars, it is understandable that he should side with the view he attributes to one of the characters in 2666, who sees history as a "simple whore... a proliferation of instants, brief interludes that vie with one another in monstrousness".

But Bolaño's interest in violence is also bound up with his conception of literature. He described writing as a "dangerous calling" and throughout his life saw it as something fundamentally lawless, antagonistic to the norms of society. There is a visceral quality to his prose, and often in his fiction he forges explicit connections between literature and violence. His novella Distant star is about a poet who is a serial killer, and in the final section of 2666, which returns to Archimboldi, a link emerges between the novelist and the Santa Teresa killings.

In his last interview, Bolaño declared, in all apparent seriousness, that what he would most liked to have been was a homicide detective. By writing 2666 he got to enact his fantasy. And, in the process, he created as disturbingly original a work of art as you could encounter.

"En EEUU ven a Bolaño como un vidente". Entrevista a Natasha Wimmer

por Andrés Gómez Bravo
La Tercera. 22.03.2009

Hasta el año 2004, Natasha Wimmer no conocía a Roberto Bolaño. Muerto el año anterior, el escritor chileno ya había comenzado su conquista de EEUU: en librerías se encontraban sus novelas Estrella distante y Nocturno de Chile, publicadas por el sello New Directions y recomendadas con entusiasmo por Susan Sontag. Pero Natasha Wimmer no sabía nada de él. Entonces, la editorial Farrar, Straus & Giroux le envió Los detectives salvajes para que hiciera un informe de lectura. Y quedó hipnotizada: “Me encantó, estaba muy impresionada. Era el primer libro en muchos años, en cualquier idioma, que me parecía escrito de manera natural, no forzada, con una visión consistente, poderosa y graciosa, con un lenguaje surrealista y poético. Me encantaron los personajes. Me enamoré de García Madero (uno de los narradores) y de muchos más”, cuenta al teléfono desde Nueva York.

Natasha Wimmer no sólo redactó un informe muy elogioso; acabó haciéndose cargo de la traducción. “Chris Andrew tradujo los primeros libros de Bolaño, pero entonces no podía hacerlo. Así que tuve mucha suerte”, dice. Un año y medio después, la versión norteamericana de Los detectives salvajes estaba lista. La novela salió en 2007 y conquistó a la crítica de EEUU: estuvo en todas las listas de los mejores libros del año.

Para entonces Natasha Wimmer estaba en las fauces de la bestia: traducía las más de mil páginas de 2666. Publicada el año pasado, la novela póstuma de Bolaño terminó de consagrarlo: la crítica lo calificó, casi sin excepciones, de obra maestra. Pero el fenómeno fue más allá: 2666 entró al ranking extendido de best sellers de The New York Times (en el puesto 33), Amazon la eligió la novela del mes y la fiesta de lanzamiento se convirtió en un evento masivo: la fila de público en la puerta era interminable.

De pronto Bolaño, un autor literario, de culto, se volvía pop. Era la “bolañomanía”, como tituló The Economist. Un fenómeno, diría Lorin Stein, el editor de Farrar, Straus & Giroux, que no se veía en EEUU desde García Márquez.

“Sostener una copia de 2666 en público fue como tener lo último de Harry Potter en el patio del colegio”, atestiguó un reseñista de Oprah Magazine, la revista de la famosa animadora Oprah Winfrey.

Graduada en literatura hispánica, Natasha Wimmer ya había traducido a otros autores latinoamericanos, de Pedro Juan Gutiérrez (Trilogía sucia de La Habana), a Rodrigo Fresán (Jardines de Kensington), pasando por Mario Vargas Llosa (El paraíso en la otra esquina). Pero nunca había recibido la atención mediática que le reportó Bolaño.

La última escala del fenómeno ocurrió hace poco más de una semana: 2666 recibía el National Book Critics Circle Award a la mejor obra de ficción de 2008. Y la traductora estuvo allí para recibir el premio a nombre de Bolaño. “Es fantástico”, dice.



Bolaño es un escritor que maneja mucha jerga, sobre todo en Los detectives salvajes. ¿Cómo preparó la traducción?
Mientras lo traduje, me fui a pasar dos meses a Ciudad de México y eso me ayudó muchísimo. Vivía en una calle paralela a Bucareli y pasé muchas tardes en el Café Habana, que inspira el Café Quito. Eso me ayudó mucho con el idioma y también con la geografía de la novela, porque Bolaño describe mucho las calles y los barrios del DF.

¿Qué fue lo más difícil?
Al principio, el ritmo de la frase, porque la prosa de Bolaño, tiene un ritmo heterogéneo y me costó bastante lograr que ese ritmo surgiera en inglés sin arreglarlo entre comillas. Después, los coloquialismos, sobre todo en Los detectives salvajes, que es un libro lleno de voces.

¿Le sorprendió la recepción de la crítica?
No, porque siempre pensé que era un libro importante. Además, era fácil de leer, adictivo, y me pareció que atraería a mucha gente. Me sorprendió más la recepción de 2666, porque es una novela más difícil, más larga y más oscura, pero ya la gente conocía a Bolaño. Y en ese sentido, fue más fácil.

¿Qué dificultades le planteó 2666?
Fue un poco más fácil, porque ya había traducido Los detectives y también porque es una novela más formal, con menos voces. En lugar de los coloquialismos, lo más difícil tenía que ver con los géneros, porque en la novela hay muchos registros diferentes: el género policial, el lenguaje forense, el discurso de un afroamericano. Era como un puzzle.

¿No la amedrentó?
Al principio temía sobre todo a la tercera sección, la parte de los crímenes, porque es muy larga y muy brutal. Pero al final lo disfruté, porque es casi un problema técnico. Mientras lo traducía me entusiasmé mucho buscando información y experimentando con el vocabulario. Lo pasé muy bien.

Hasta Los detectives, Bolaño era un autor poco conocido…
Era conocido en un círculo pequeño. Tenía una recepción crítica favorable, pero no había roto la barrera popular.

¿Cómo ocurrió eso? ¿a qué lo atribuye?
Ha sido sorprendente. Creo que Los detectives y 2666 son novelas impresionantes, en español, en inglés y en cualquier idioma. En EEUU Bolaño era un autor inesperado, porque cuando la gente piensa en literatura latinoamericana, piensa en el boom, sobre todo en García Márquez. Y Bolaño presenta una visión diferente del mundo hispano. A Bolaño lo ven como un vidente, que viene de un continente que conoce bien la tragedia y de cierto modo puede explicarlo al mundo norteamericano, que tiene menos experiencia con la desilusión y la tragedia.

¿A qué nivel llega el fenómeno? ¿Quiénes lo están leyendo? ¿Los universitarios?
Es difícil saberlo. Yo vivo en Nueva York y aquí todo el mundo lo lee. Para empezar, lo están leyendo los escritores y la gente que quiere ser escritor, porque presenta una visión muy seductora del mundo de la literatura. También lo leen los estudiantes y los jóvenes y mucha otra gente. Cuando salgo en el metro con el libro, siempre se me acerca alguien y me pregunta qué tal es, porque han leído las reseñas y quieren leerlo.

¿Hasta qué punto influye la leyenda en la “Bolaño fever”?
Jajajá. La leyenda ayuda un poco, pero si no interesara la obra tampoco interesaría la leyenda. Creo que en Latinoamérica Bolaño interesaba también como una figura, no sólo como escritor, sino como alguien que vivió la vida de sus novelas.

¿Con Bolaño cambia la percepción de la literatura latinoamericana?
Sí, Bolaño modifica el estereotipo del realismo mágico. Se pensaba que todas las novelas que vienen de Latinoamérica tenían que ser forzosamente exóticas. Pero Bolaño es influenciado también por la literatura europea y norteamericana. Tiene una gama de referencias tan amplia que parece parte de una literatura global.

¿Ayudará a abrir las puertas a la literatura latinoamericana en EEUU?
Puede ser, siempre es difícil con la literatura de traducción, pero va a ayudar.

¿Por qué es tan difícil que se interesen en la literatura de otras lenguas?
Creo que es porque hay muchos libros en inglés, la publicación de libros es enorme.

Para Milan Kundera, es un rasgo de provincianismo…
Puede ser, los norteamericanos tienen fama de ser un poco miopes. Pero también es cierto que es difícil para las editoriales escoger libros y explicar por qué son importantes. Es difícil saber qué libros van a interesar a los lectores.

¿Qué lugar ocupa la literatura de otras lenguas?
Es el tres por ciento de lo que se publica en EEUU. Pero hay muchos autores traducidos: el mismo Kundera, Pérez Reverte, Ruiz Zafón, autores de todos los niveles. En general, para que una novela funcione tiene que ser una gran obra literaria, muy importante críticamente, o una novela popular estilo Isabel Allende. Las novelas que caen entre esos dos extremos, es muy difícil publicarlas aquí con éxito.

¿Qué ha significado para usted traducir a Bolaño?
Ha sido la gran oportunidad de mi vida. No sólo porque son obras importantes, sino porque me afectaron mucho. Como ocurre con todos los grandes libros, cambiaron mi percepción.