La vanguardia melancólica

por Alejandro Zambra
No Retornable, Argentina

¿Y si escribir es, en el libro, hacerse legible para todos, e indescifrable para sí mismo?

M. Blanchot

1. Benno von Archimboldi pensaba que toda la poesía estaba o podía estar contenida en una novela. Roberto Bolaño pensaba que la mejor poesía del siglo XX había sido escrita en forma de novela: “En el Ulises de James Joyce está contenida La Tierra Baldía de Eliot, y es mejor que La Tierra Baldía de Eliot”, dijo, quizás apremiado por alguna grabadora, pero lo dijo. En 2002 publicó Amberes, un libro de poesía, o algo así como un guión para un libro de poesía, o un guión escrito después de leer un libro de poesía, que en cualquier caso se dio el gusto de presentar como una novela, como “la única novela de la que no me avergüenzo”, “tal vez porque sigue siendo ininteligible”. Las novelas hacen inteligible, entonces, a la poesía. Las novelas se entienden más, se venden más porque se entienden más.

2. Es la misma idea que rige un párrafo de “Los mitos de Chtulhu”, uno de los discursos incluidos en El gaucho insufrible: “¿Por qué Pérez Reverte o Vázquez Figueroa o cualquier otro autor de éxito, digamos, por ejemplo, Muñoz Molina o ese joven de apellido sonoro De Prada, venden tanto? ¿Sólo porque son amenos y claros? ¿Sólo porque cuentan historias que mantienen al lector en vilo? ¿Nadie responde? ¿Quién es el hombre que se atreve a responder? Que nadie diga nada. Detesto que la gente pierda a sus amigos. Responderé yo. La respuesta es no. No venden sólo por eso. Venden y gozan del favor del público porque sus historias se entienden. Es decir: porque los lectores, que nunca se equivocan, no en cuanto lectores, obviamente, sino en cuanto consumidores, en este caso de libros, entienden perfectamente sus novelas o sus cuentos”.

3. Una buena novela es, entonces, una novela que se entiende menos que una mala novela, una novela que se entiende menos que una mala novela pero más que un poema. 2666 es una gran novela porque no se entiende casi nada, aunque durante sus mil y tantas páginas persiste una ilusión de conocimiento, una inminencia.

4. “La inminencia de una revelación que no se produce”, decía Borges que es el arte.

5. Eso es lo que se produce en 2666: la inminencia de una revelación que no se produce.

6. Los poemas de Bolaño son los poemas que escriben los personajes de Bolaño: el novelista inteligible pone en escena al poeta ininteligible. El narrador hace comprensible al poeta: si es un buen narrador lo hace ligeramente comprensible, apenas comprensible. El novelista es un estratega y el poeta un héroe, un kamikaze. En “Déjenlo todo, nuevamente” (1976), el primer manifiesto del infrarrealismo, Bolaño define al poeta como un héroe: “El poema como un viaje y el poeta como héroe develador de héroes”; “Repito: el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque”.

7. ¿Y qué clase de héroe es el poeta? O bien: ¿Por qué es un héroe que devela a otros héroes, quiénes son esos otros héroes a los que hay que descubrir? Que des–cubrir: Bolaño habla de héroes enterrados, de muertos. La vanguardia del infrarrealismo es en realidad un regreso a las vanguardias (“Déjenlo todo, nuevamente”), un movimiento de la pérdida, que comienza cuando ha fracasado la revolución, cuando Latinoamérica es un vasto cementerio, un estadio regado de cadáveres y repleto de dictadores. Bolaño construye una vanguardia melancólica, de risa amarga y subversiva: “Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS/ Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta/ Las matanzas, los nuevos campos de concentración/ Los Blancos ríos subterráneos, los vientos violetas”. Las mayúsculas son de Bolaño.

8. El infrarrealismo es un movimiento artístico, político: “El proletariado no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Esto va a cambiar. Los explotados tendrán una gran fiesta. Memoria y guillotinas. Intuirla, actuarla ciertas noches, inventarle aristas y rincones húmedos, es como acariciar los ojos ácidos del nuevo espíritu”. La negrita es de Bolaño.

9. Kurt Schwitters fue expresionista y luego dadaísta y acabó en el merzismo o en el schwitterismo, dedicado a juntar pedazos de letras muertas, a picar palabras hasta hacerlas polvo. Roberto Bolaño, que proviene de Schwitters y de Kakfa –y de Borges y de los precursores de Borges–, escribió poemas que son recortes y novelas que son álbumes de recortes. Sólo cabe rejuntar los pedazos, comprobar que las imágenes no calzan, que no juntan ni pegan, como decimos en Chile. No pega ni junta:

“Poesía podrida, poesía podrida, mi amor: un sueño típico de sobreviviente. Los niños rojos ya no tienen pesadillas, desean ser perdonados, ser cínicos algún día, leer a Bataille en francés y a Marx en alemán”.

10. “De la infrarrealidad venimos, ¿a dónde vamos?”, escribe este Darío de 1976, que también se las da de Breton –un Breton menos pontífice y más solitario– y de Huidobro, un Huidobro menos solitario, un Huidobro con más humor y sin dinero: “Son tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té, escuchando música en sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos duros para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de una jornada llena de mierda y gases lacrimógenos, descubriendo/creando música hasta en los departamentos, mirando largamente los cementerios–que–se–expanden, donde toman desesperadamente una taza de té o se emborrachan de pura rabia o inercia los viejos maestros”. Negrita: Bolaño.

11. “Quemen sus porquerías y empiecen a amar hasta que lleguen a los poemas incalculables”; “(Busquen, no solamente en los museos hay mierda)”: esos paréntesis los puso Bolaño en 1976.

Los primeros poemas firmados por Bolaño, Roberto –“poeta y escultor”, según una reseña biográfica de la época– son desarreglos a la manera de Rimbaud, alegatos salvajes a favor del desorden:

“Cristóbal Colón más ilusionado que una niña, atraviesa la franja de fuego en una camioneta, a la hora que desaparecen las últimas estrellas”.

Año 76, siempre: Un fragmento de Reinventar el amor:

“En el borde de una cama de latón

una muchacha rubia se pinta las uñas de azul

mientras las luces de la madrugada entibian

los vidrios sucios de su única ventana.

El agua corre en el baño

y su mesa de noche es una naturaleza muerta

de algún primitivista neoyorkino.

Mientras en la radio tocan una marcha fúnebre

ella se sienta frente al espejo.

Descansa el cuerpo del presidente en un patio de cemento.

Sus aves cantan en las alamedas,

arrasan con los jardines.

El telégrafo da a las capitales del mundo un retrato con los labios partidos

sangre negra en las solapas de su sobretodo abierto.

Y en los salones las damas de dejan apretar un poco más

por los transpirados caballeros”.

12. “In the room the women come and go/ Talking of Michelangelo”, escribió Eliot en un poema, “The love song of J. Alfred Prufrock”, que siempre ha sido –y será– importante para los poetas jóvenes. La versión de Bolaño es pesadillesca. Hay dos o tres recortes: la mujer que escucha una marcha fúnebre en la comodidad de un interior burgués (la “recepción distraída” de que hablaba Benjamin, literalmente); la escena dos, cuya música de fondo es una marcha fúnebre: en el centro hay un cadáver; y la escena tres, la de las mujeres que ceden, que bailan, quizás, una música cínica, acaso una marcha fúnebre, o bien un vals, “un vals en un montón de escombros”, como dice Nicanor Parra.

13. Los poemas de Bolaño son los poemas de los personajes de Bolaño. Los poemas de Bolaño son recortes y sus novelas son álbumes de recortes. Año 77, fragmento del poema “Un resplandor en la mejilla”: “Quiero decir que es fantástico cortar todos los cables/ en las noches de inspiración; incluso/ los cables de la inspiración”.

14. En 1983 Roberto Bolaño y Bruno Montané, ya en España, comenzaron a publicar Berthe Trépat, bajo el sello –o el lema– “Rimbaud, Vuelve a Casa, Press”. En Berthe Trépat colaboraron Soledad Bianchi, Guillermo Núñez, Antoni García Porta (autor de dos textos “construidos a partir del cut–up y de la extracción y reconstrucción sucesivas de diversas páginas de la 1ª edición catalana del Ulises”) y, entre varios otros, Enrique Lihn.

15. Rayuela, capítulo 23: Berthe Trépat cree o quiere creer que en la sala hay doscientas personas, pero son sólo veinte los espectadores que escuchan o toleran sus devaneos musicales. Horacio Oliveira es uno de esos veinte, y al cabo el único que la aguanta hasta el final del concierto, el único que no abandona la sala. Trépat es experta en construcciones antiestructurales, en producir “células sonoras autónomas, fruto de la pura inspiración, concatenadas con la intención general de la obra pero totalmente libres de moldes clásicos, dodecafónicos o atonales”. Bolaño y Montané eran solidarios, como Oliveira, quizás por eso homenajearon a la pobre Berthe Trépat, la creadora del “sincretismo fatídico”; otro motivo, quizás más verosímil, es que Bolaño y Montané eran, también, artistas expertos en construcciones antiestructurales, sincretistas fatídicos: “Después de todo la pobre Trépat había estado tratando de presentar obras en primera audición, lo que siempre era un mérito en este mundo de gran polonesa, claro de luna y danza del fuego”.

16. En “El aire”, uno de los poemas que publicó en Berthe Trépat, es discernible ese rumor elegíaco que ya no abandonará los libros de Bolaño:

“Ya que estamos aquí aprendamos algo

Entre los cortocircuitos entre las casas

Que visitamos para arreglar una avería

Somos las manos heladas el acto detenido

De aquel que abrió el refrigerador

En el momento en que la muerte regresaba

Estamos aquí para descubrir maravillas

Soñemos que habla el que no pudo referir su historia

En el momento en que la muerte regresaba”.

17. Bolaño es un poeta elegíaco. Sus poemas constituyen un desafío a la muerte, fueron escritos contra la muerte, como quería Breton, el humorista negro. El humor es lo que hace inteligible a la poesía, lo que de algún modo posibilita el escrutinio de los cadáveres. La muerte admite bromas, los cadáveres no. Un cadáver es la muerte menos la broma. Para hablar de ese cadáver necesitamos de la broma, y el lenguaje, para Breton y compañía, “ha sido dado al hombre para que lo utilice de modo surrealista”. La vanguardia de Bolaño es la vanguardia de Breton, pero también es la vanguardia de Walter Benjamin, la de quienes se resignan al pegoteo de fragmentos, amparados en un humor disminuido, un humor agrio y vacilante, a veces casi serio, a veces decididamente estentóreo. Una carcajada de melancolía: la mueca permite volver a sentir que el cuerpo es cuerpo. Un poema es un pinchazo. Una dosis.

18. “El jurado compuesto por Joaquín Benito de Lucas, Eladio Cabañero, José Hierro, Jacinto López Gorgé e Isidro López, Alcalde de la ciudad, como presidente, otorgó a este libro el XVIII Premio de Poesía ‘Rafael Morales’, convocado por Excmo. Ayuntamiento de Talavera de la Reina”: eso se lee en los créditos de Fragmentos de la Universidad Desconocida, de Roberto Bolaño, poeta chileno que vivió largos años en México y que ahora apura los “malos tiempos de poesía sin clientes” (diría Eduardo Milán) a punta de concursos literarios. Publicado en 1993, Fragmentos de la Universidad Desconocida incluye algunos poemas que el autor ya había publicado en sus libros anteriores (el jurado nunca lo supo, se entiende) y otros que luego, casi sin modificaciones, volverá a publicar en Los perros románticos y Tres.

19. Fragmentos de la Universidad Desconocida es un libro de recortes, donde predomina la evocación de un pasado cargado de violencia y de fraternidad, y el presente es definido como un momento solitario y residual.

“La muerte es un automóvil con dos o tres amigos lejanos. Rostros/ que no puedo olvidar: cerúleos, fríos, a un paso tan sólo del atardecer”, escribe Bolaño en el texto que abre el libro y la imagen reaparece una y otra vez, con mínimas variaciones: “En coches perdidos, con dos o tres amigos lejanos, vimos de cerca/ a la muerte”; “Los atardeceres que vieron pasar a Mario Santiago,/ arriba y abajo, aterido de frío, en el asiento trasero/ del coche de un contrabandista. Los atardeceres/ del infinito blanco y del infinito negro”. La muerte, los amigos lejanos, el atardecer, el automóvil, que ya no es, desde luego, el emblema de la modernidad. Tampoco el viaje es exactamente el viaje de Jack Kerouac. Estas son otras carreteras.

20. En “Autorretrato a los veinte años” aparece una imagen crucial:

“(...) Entonces,

pese al miedo, me dejé ir, puse mi mejilla

junto a la mejilla de la muerte.

Y me fue imposible cerrar los ojos y no ver

aquel espectáculo extraño, lento y extraño,

aunque empotrado en una realidad velocísima:

miles de muchachos como yo, lampiños

o barbudos, pero latinoamericanos todos,

juntando sus mejillas con la muerte”.

21. “Y no hallé cosa en que poner los ojos/ que no fuera recuerdo de la muerte”. En fin. La obra de Bolaño está contenida en esta epifanía: luego, en el bello pasaje final de Amuleto, la imagen se volverá aun más inteligible, decisiva. También figura, aquí, en plenitud, el estilo de Bolañ6o, su rara (lenta) y velocísima manera de escribir, deudora de Borges, fundamentalmente, pero también “personal e intransferible”, como las cédulas de identidad.

22. “Prosa del otoño en Gerona”, publicado en Fragmentos de la Universidad Desconocida y también en Tres, es un relato entrecortado, polifónico e intimista, similar a Amberes, acaso una bisagra, también, entre la poesía y la prosa. En su desarrollo asistimos al escenario de un desencuentro amoroso, guiados por una voz que apenas deja entrever los datos de la causa. Esta voz proviene de un sujeto que ensaya múltiples formas de distanciamiento, que niega y afirma el carácter ficticio de la historia que construye: “No es de extrañar que el autor pasee desnudo por el centro de la habitación. Los carteles borrados se abren como las palabras que él junta dentro de su cabeza. Después, casi sin transición, veré al autor apoyado en una azotea contemplando el paisaje; o sentado en el suelo, la espalda contra una pared blanca mientras en el cuarto contiguo martirizan a una muchacha; o de pie, delante de una mesa, la mano izquierda sobre el borde de madera, la vista levantada hacia un punto fuera de la escena. En todo caso, el autor se abre, se pasea desnudo dentro de un entorno de carteles que levantan, como en un grito operístico, su otoño en Gerona”.

Cada fragmento se apoya en la mención de códigos y puntos de referencia privados cuya opacidad complica, seduce al lector (el Momento Atlántida, la Universidad Desconocida, el Jefe). Lo que da unidad al conjunto es la persistencia de un humor irónico, la mirada de un ojo que practica una especie de voyeurismo introspectivo.

23. “Prosa del otoño en Gerona” constituye un deslizamiento desde la poesía a la narración. El ritmo de la prosa permite alisar el nudo sin demasiada violencia: una imagen revelándose y un fotógrafo que la espera, que intenta adivinarla de antemano.

24. En Tres figuran, también, “Los Neochilenos” y “Un paseo por la literatura”. “Un paseo por la literatura” es, en realidad, un cuaderno de anotaciones donde Bolaño da rienda suelta a la promiscuidad literaria: casi todos los fragmentos corresponden a sueños (hay aquí casi tantos sueños como en “La parte de los críticos”, de 2666) de un tal Bolaño: visita a Alonso de Ercilla, se encuentra con Gabriela Mistral en una aldea africana (“Había adelgazado un poco y adquirido la costumbre de dormir sentada en el suelo con la cabeza sobre las rodillas”), se enreda con Anaïs Nin y Carson McCullers y hasta trabaja para Mark Twain (“Soñé que era un detective latinoamericano muy viejo. Vivía en Nueva York y Mark Twain me contrataba para salvarle la vida a alguien que no tenía rostro. Va a ser un caso condenadamente difícil, señor Twain, le decía”). “Los Neochilenos”, en tanto, es un poema largo, de tinte beatnik, sobre unos jóvenes músicos que recorren Chile desde Santiago hacia el norte:

“¿Cómo puede existir

Tanta maldad

En un país tan nuevo,

Tan poquita cosa?”,

se pregunta Pancho Relámpago, el vocalista de la banda, que es quien relata a los más jóvenes la historia de El Careculo y el Jetachancho, dos músicos de Valparaíso perdidos en el Barrio Chino de Barcelona (“¿Y qué lección podíamos/ Sacar los Neochilenos/ De la vida criminal/ De aquellos dos sudamericanos/ Peregrinos?/ Ninguna, salvo que los límites/ Son tenues, los límites/ Son relativos: gráfilas/ De una realidad acuñada/ En el vacío./ El horror de Pascal/ Mismamente”).

25. “...Lo que tiene de fantasmal este poeta no es tanto el hecho de no vivir aquí, condición que no lo diferencia de casi toda la población del planeta. La mitad de su vida se la ha pasado afuera, en México y en España, pero su poesía no tiene el acento de esos parajes. Hace pensar en un país ilusorio llamado Chile, que en lugar de quitar nacionalidades produjera negativos de chilenos, ausencias de chilenos”. Eso escribió –cursiva incluida- Enrique Lihn, hacia 1981, probablemente, a propósito de los poemas (¿cuáles?) que por entonces Bolaño le enviaba. “Encuentro con Enrique Lihn”, de Putas asesinas, es el mejor “documento” de la relación epistolar entre estos dos poetas prosistas. “Los neochilenos” está fechado en 1993, pero el juicio de Lihn en cierto modo corresponde a la idea de país que guía a la banda de los “nuevos patriotas”: negativos de chilenos, chilenos negros, chilenos en negrita.

26. Acaso los personajes de Bolaño no hubieran escrito las novelas que Bolaño escribió: hubieran necesitado mucho pegamento y sobre todo resignación. Los poetas que buscan a Cesárea Tinajero no son los críticos que persiguen a Benno von Archimboldi: no exactamente. Son salvajes, eso sí, menos salvajes que Amalfitano e incluso menos que Fate. Pero son salvajes, porque buscan, a su manera, al héroe. Archimboldi es un héroe pero no es un poeta: piensa que toda la poesía cabe en una novela, que sólo una novela puede comunicar qué es la poesía. La obra de Bolaño cuenta la historia de un poeta resignado a novelista. Un poeta que desciende a la prosa.

27. “Poesía podrida”, “Poesía podrida, mi amor”, “Un sueño típico de sobreviviente”, “Los sincretistas fatídicos”, “Las mil y una vanguardias”, “Las mil vanguardias descuartizadas”, “No sólo en los museos hay mierda”, “Las negritas de Bolaño”, “Bolaño en mayúsculas”, “Funerales con ritmo”, “Bolaño no se entiende”, “El aire criminal de la infancia”, “Una realidad acuñada en el vacío”, “El horror de Pascal, mismamente”, “Los poemas incalculables”, “Etcétera”: buenos títulos descartados para estas páginas de cortos cortes. Sigue:

28. “Como quien mueve las brasas/ y aspira a todo pulmón/ el aire criminal de la infancia”: Los perros románticos, publicado en México, primero, y luego, con numerosas modificaciones, en España, proyecta la imagen final de la poesía de Bolaño:

“La poesía entra en el sueño

como un buzo en un lago.

La poesía, más valiente que nadie.

entra y cae

a plomo

en un lago infinito como Loch Ness

o turbio e infausto como el lago Balatón.

Contempladla desde el fondo:

un buzo

inocente

envuelto en las plumas

de la voluntad.

La poesía entra en el sueño

como un buzo muerto

en el ojo de Dios”.

29. La poesía de Bolaño no se entiende.

30. “El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua”, dice Bolaño en 1976.

El poeta es un guerrillero y un ovni y un condenado. Las novelas de Bolaño relatan guerras y avistamientos y encierros. Esa es la conclusión.

El aroma de la pólvora

por Lucía Cánobra Pompei

para Auxilio Lacouture

Hordas de animales disfrazados, bestias inequívocas;
el espacio en llamas
vuelve la mirada ante el asco y la deshonra.
El aroma de la pólvora no llega al tupido cuarto
donde son ocultos libros antiquísimos,
inestables años de mi buen Señor;
testamentos devenidos en amor y el rumor acuoso de
albañales rotos, o resquebrajadas

alas de hada simple,
con menores aspavientos que el de un exterminio desolado
de esta sombra que me cubre
y que parece que soy yo…

La ira del oriente, el llanto de las madres
ante el triste ocaso de las balas, de la sangre;
no respiro ya,
no me veo en libertad, jugando a conversar
a especular de poesía,
tristemente poesía,
mientras el ornato de las tierras vuelve y no regresa,
más que en forma de cadáver mutilado por las aves de carroño.

Pasa el tiempo como un plan sin límites,
sin ordenación ni plazo adicto al vicio de mentir.

Sobre la llanura el giro, o remolino,
cubre de arenisca mi garganta… Sin sed desciende el arte,
entona el amargado anciano desde las cenizas,
elevando el brazo en señal hereje y poco digna…

Dos monedas caen, insignificantes caen,
ruedan uniformes, rumbo al obligado sitio de torturas.

Camino hacia la cima inestimable:
veo el edificio en lucido canto, el color desvanecido
en sólida putrefacción.
Hare hare… Cientos de árboles quemados,
solo el esqueleto,
cambian posición sin apreciable movimiento.

El silencio extiende el manto, hasta el ave permanente,
siento el ánimo y respiración,
oigo pensamiento,
ramas que se trizan hace días,
el grito de una ola,
de un soldado herido a filo de cuchillos;
bombas incendiarias surcan una nube esteta,
suicida…

No hay más forma en combatir, señuelo o tiniebla absurda.

La lucha ya no existe, acaso el fragor inasible de una
dignidad cansada,
eterna, más allá de los intentos por exterminarla,

una dignidad de héroes,
una dignidad de mártires,
una dignidad de dioses…

Tucumán, enero 2009

El dentista de Bolaño y la irónica intertextualidad del viaje sin retorno

por Violeta Fernández Riquelme
en http://www.cinosargo.bligoo.com/. 11.01.2009

En la obra “Dentista” (publicada en el libro de cuentos Putas asesinas) Roberto Bolaño, como en el grueso de su obra narrativa, poética y ensayística, realiza un despliegue de ironía intertextual increíble, esta categoría es señalada por Umberto Eco en sus comentarios sobre lo denominado novela posmoderna por autores como McHale, o Hutcheon, como un rasgo esencial de aquellos diseños narrativos experimentales que pretenden llevar el dialogismo e hibridismo discursivo a otro estatus. Bolaño nos tiene acostumbrados a ello tanto en sus mega-sagas Los detectives salvajes y 2666 como en sus breves textos, incluidos los póstumos e inconclusos (El secreto del mal).

Esta estrategia textual representa un desafío pero asimismo un atractivo cebo para el lector, le permite al autor, en este caso a Bolaño, expresarse en dos niveles al mismo tiempo, algo así como ocurre con en el double codding, otra categoría señalada por Eco, mediante la cual el creador se permite estructurar el discurso y diégesis para un público más experimentado, con cierto conocimiento formal de la literatura y sus códigos, en Dentista están todas las alusiones a Rimbaud, a Elizondo, a ese realvisceralismo poético de los jóvenes mexicanos, intelectualidad universitaria que vemos en decadencia y aburguesada en los protagonistas, los que a su vez se empapan del sentir de malditismo artístico, de anonimato creativo, de esplendor y fugacidad del talento representado por aquel joven indio Ramírez que no es el bello Arthur como explicita desde un principio el texto: “No era Rimbaud, sólo era un niño indio”. Hay que contar además las aproximaciones estéticas camufladas en forma de digresiones o diálogos entre ebrios: “El arte, dijo, es parte de la historia particular mucho antes que de la historia del arte propiamente dicha. El arte, dijo, es la historia particular. Es la única historia particular posible. Es la historia particular y es al mismo tiempo la matriz de la historia particular. ¿Y qué es la matriz de la historia particular?, dije. Acto seguido pensé que me respondería: el arte. Y también pensé, y ése fue un pensamiento afable, que ya estábamos borrachos y que era hora de volver a casa. Pero mi amigo dijo: la matriz de la historia particular es la historia secreta”.

En este ejercicio no podemos ignorar todos los recursos formales, los mecanismos anticlimáticos, la intención de dejar hilos abiertos (lo que se conoce como dato escondido), además de la transtextualidad en todas sus variantes y en otros casos, no este en particular, la metalepsis, la trasgresión de los niveles de narración. En fin, todo en una misma historia, tal como dice el personaje de Dentista…: “y luego mi amigo empezó a contarme un cuento de Ramírez, un cuento sobre un niño que tenía muchos hermanos pequeños que cuidar, ésa era la historia, al menos al principio, aunque luego el argumento daba un giro y se pulverizaba a sí mismo, el cuento se convertía en una historia sobre el fantasma de un pedagogo encerrado en una botella, y también en una historia sobre la libertad individual, y aparecían otros personajes, dos merolicos más bien canallas, una veinteañera drogadicta, un coche inútil abandonado en la carretera que servía de casa a un tipo que leía un libro de Sade. Y todo en un cuento, dijo mi amigo”.

Y es que el detective salvaje, Arturo Belano para los amigos, a la par que cohesiona esta fina trama, se dirige a un público más masivo, centrado en el contenido y ciertas temáticas que engolosinan al morbo mayoritario. La violencia inmanente, el terror y tensión que se esnifa en esos rincones y lapsos solitarios que confrontan los personajes, el mentado derrotero sentimental del narrador y la presumible homosexualidad pederasta del dentista, amante de la pintura y que se culpa de la muerte accidental de una vieja indígena en su sala de operaciones a manos de un practicante, que en su ausencia le intervino un cáncer en la encía a la vieja. Insisto, todo en un mismo cuento, por ello podríamos decir en síntesis que Bolaño liga lo culterano, lo excesivamente elitista con lo que a todos nos despierta curiosidad, logrando que su trabajo sea como el mismo dice: “Mi literatura es legible, pero no es fácil”.

Esto hay que relacionarlo con la tan mentada ironía intertextual, esta se caracteriza frente al doble código en que la escisión o distancia entre los dos niveles que el autor trabaja, ya no se presenta tan sólo en función de cualquier acerbo, preferencia de temáticas o conocimiento popular, sino que se pronuncia de forma más específica, especializada podríamos decir, pues se focaliza en una necesidad primordial, el dominio de ciertos idiolectos o enciclopedia del destinatario, esto en español y para todos los lectores, no estrictamente imbuidos en la terminología de Eco, significa, que la obra exige un conocimiento especial que es la misma obra del autor, sus propios códigos o fetiches como prefiero llamarlos, aquí Bolaño dialoga con Bolaño, lo cual permite que el goce estético sea mayor para quien comulga y conoce las otras voces, esas señales de ruta ocultas, temáticas todas transversales para el Chileno y que se aprecian no sólo en la repetición de su estilo, en el cómo y qué aborda, sino en la creación de un universo que se comunica y retroalimenta constantemente, desde su obra con Porta escrita a cuatro manos, los Consejos…, hasta las que no llegó a concluir. Esto de cualquier modo no es novedad, un lector de Bolaño al leer “Dentista”, entiende en profundidad guiños simples como aquella alusión a Sade o los delirios sexuales del pintor Cavernas y su repentina violencia amparada por guaruras, para qué hablar de la constitución de la personalidad de los actantes, el estudioso de letras descorazonado, el hombre que en su normalidad esencial de dentista aburguesado oculta toda una maraña de sentimientos oscuros paradojalmente ligados al arte, similar a Quim Font, a eso hay que añadir los parajes, vehículos y atmósferas. Esto no implica que Bolaño se repita, sino que Bolaño nos invita a recorrer muchas veces los mismos caminos, nos obliga a perdernos en la búsqueda frenética de saltos y retornos que implican un Aleph o Rayuela, esa biblioteca infinita llena de citas a otros y sí mismo, y en el anhelo por una respuesta o una bitácora convincente, nos topamos con un viaje que en realidad jamás termina pues las vías paralelas llevan a otras aparentemente distanciadas, como podría ser el caso de su poesía frente a su narrativa pero no es así pues todo está unido solidariamente. Por ello, en el afán por alcanzar a fantasmas Caborquianos, al llegar al punto de partida, o a algún punto antes recorrido o reseñado por el lector, este ya cambió pues nosotros cambiamos en el viaje y salto que implica una relectura, por ello, después de leer “Dentista”, y repensar el diálogo de bar, acerca de cómo el arte es parte de la historia particular, me veo forzada a volver a leer Los detectives salvajes, 2666, Estrella distante y temo por lo que voy a encontrar o no vuelva a leer.

Beat mexicanos

por Julio Saavedra
La Nación. 01.04.2007

Rebeca López, compañera de Mario Santiago, y el periodista Raúl Silva cuentan desde México la génesis y los años posteriores a la partida de Bolaño a España. “Bolaño llegó a decir que el infrarrealismo eran él y Mario, pero después él partió a Europa y el movimiento siguió”, comenta Silva, quien le ha seguido la huella a los “infra”. Luego, vendrá la partida también a España de Bruno Montané y Edgar Altamirano. Rubén Medina se va a Estados Unidos, Jorge Hernández (conocido como Piel Divina) a Francia y Juan Harrington a Chile. Algunos siguieron colaborando con diversas publicaciones.

Tras “Pájaro de calor”, la primera antología infrarrealista, donde participó el grupo núcleo, el trabajo nunca cesó, como explica López: “Poemas, caminatas y encuentros continuaron, y la lectura de esos textos trajo a otros poetas. Luego de ‘Pájaro de calor’ vinieron revistas afines, como ‘Correspondencia Infra’, ‘La Prosa’, ‘Calandria de Tolvaneras’ y la ‘Zorra Vuelve al Gallinero’”.

El movimiento se hace más grueso, ya que en los ’80 nuevos poetas fueron llegando, y ahora explica López: “Continúa con su poesía fuera de la carretera, aunque varios de ellos en menor cantidad por estar entregados a otras actividades”. Incluso el pasado 15 de febrero, en el D.F. mexicano, participaron en una lectura “infras” originarios, como Guadalupe Ochoa, Edgar Altamirano y José Peguero. La muerte de Bolaño, confiesan, “disparó todo”, pero ellos continúan dándole la espalda al oficialismo.

Notas sobre Los detectives salvajes de Roberto Bolaño

por María Antonieta Flores

Las 583 páginas de la coedición que Monte Ávila Editores y el Celarg han hecho de la novela de Roberto Bolaño, ganadora del Premio Internacional Rómulo Gallegos, pueden intimidar a cualquier lector. Asunto grave es abrirlo y comenzar, especialmente si las expectativas no son muchas. Sin embargo, tenía un pálpito y no me sentí defraudada. La novela me atrapó desde el comienzo y pasadas unas 80 páginas me encontré dilatando el ritmo de la lectura para disfrutarla más. Era la señal de que me gustaba y, tal vez, demasiado.

Probablemente en mi gusto influye el hecho de que transcurre entre andanzas de poetas o de quienes pretenden llamarse así, pero mi juicio acerca de la calidad de la novela se sustenta en su estructura múltiple, en la construcción de los personajes, en el manejo del lenguaje y en la significación que posee. No es una novela que se agota en su propia historia sino que la trasciende pues de alguna manera narra la saga personal de todos aquellos que transitamos este final de siglo.

La obra está dividida en tres partes, que en realidad son dos, pues una de ellas se abre para contener a la otra: la ya típica estructura de las cajas chinas pero con variación. Además, las deudas con la tradición y la modernidad no sólo son tributadas en el texto sino también en la complejidad estructural. Las distintas historias y personajes que se entrecruzan o se desencuentran constituyen las piezas de un collage, los fragmentos de un todo inatrapable.


Estética de la imprecisión

Todo el tejido narrativo crea una atmósfera de vaguedad, de falta de certeza. El itinerario de la historia está marcado por voces, tiempos y espacios bien determinados que, no obstante y paradójicamente, construyen una estética de la imprecisión. Los personajes de Ulises Lima y Arturo Belano se dibujan y se desdibujan en otras voces, la historia está abierta y el lector no puede saberlo todo ni lo sabrá. El deseo insatisfecho, el otro inalcanzable, la quimera de conocer. Bolaño plasma así la incertidumbre que define esta época, la certeza de la no existencia de una verdad ni de un absoluto, la sospecha o la certidumbre de tomar por cierto lo falso y viceversa. Allí está la voz de Guillem Piña para confirmarlo dentro de la trama: “Pero todo eso ahora no existe: es más una certeza verbal que vital. Lo cierto es que un día todo se acabó y me quedé solo con mi Picabia falsificado como único mapa, como único asidero legítimo”.

En este contexto de oscurecida condición, el lector no debe perder la pista de las fechas ya que se encontrará con la simultaneidad entre los episodios de Amadeo Salvatierra y Los desiertos de Sonora, sobre todo porque no se sabe quiénes son los interlocutores de Salvatierra, pero se sospechan o se dan por sobreentendidos por los indicios narrativos. El registro íntimo del diario o la confesión es la estrategia que propicia el despliegue de voces, miradas e incompletitudes.

En la primera y la tercera parte, la visión la ofrece la voz de Juan García Madero; la segunda, es perspectivista (punto de vista múltiple), y no deja de traer resonancias de esa gran novela de la modernidad que es Manhattan Transfer, de John Dos Pasos. Siempre se conocerá la historia por los testigos, protagonistas también y que sólo pueden dar su visión. El lector transita con ellos y así puede saber más que cada uno de los narradores testigos, pero siempre desde la carencia y la duda. La escritura va despertando un deseo que va más allá de alcanzar el desenlace y se inscribe en el otro inalcanzable. El saber del lector se va conformando desde la suma de los fragmentos y, apenas, se concreta al final y de forma penumbrosa.

Los personajes secundarios, si optamos por una denominación tradicional, construyen con su mirada a los principales: a Arturo Belano (apellido muy similar a Bolaño, además de ser chileno el personaje, lo que sugiere un posible sesgo autobiográfico) y a Ulises Lima, enigmático y oscuro personaje. No se tendrá la certeza de que ciertamente sean así como nos lo cuentan, siempre estaremos aproximándonos a la sombra de cada uno de ellos, a su impresión. Entonces, el lector es obligado a convertirse también en “detective” que no puede responder qué hay detrás de la ventana desdibujada.

Y, si pensamos en la lectura como cópula, vendría bien lo que dice en uno de los capítulos Luis Sebastián Rosado: “Después hicimos el amor pero fue como hacerlo con alguien que está y no está, alguien que se está yendo muy despacio y cuyos gestos de despedida somos incapaces de descifrar”.

Esta imprecisión de los personajes que están allí en el texto junto a la visión múltiple de los múltiples personajes lleva a pensar que en el fondo no hay protagonistas y que es una manera de elaborar narrativamente un concepto y tema caro a la posmodernidad: la disolución del sujeto.


Una épica degradada

La segunda parte de Los detectives salvajes expondrá más claramente sus conexiones con la épica. Así se comprenderá mejor el pasado, lo que cuenta García Madero. O, ¿es este el presente? La historia también hace dudar del tiempo lineal, aunque el dato temporal es clave en la novela. ¿Cuál es la historia principal? ¿La del 75 y 76 o las de los años que siguen? No hay respuesta porque lo que se ofrece es la perplejidad ante la compleja existencia de lo humano.

Ulises Lima remite a un degradado Odiseo, sin acciones heroicas salvo la defensa de una prostituta como un hecho circunstancial, sin Penélope que lo espere, tras un amor imposible que lo lleva a Israel (tierra prometida que se equipara a la fantasía del amor logrado). Y, finalmente, su Itaca será la ciudad de México, y sus viajes serán el olvido y los recorridos por Parque Hundido. Norman Boizman en el capítulo 10 nos dirá sobre él que “intentaba evitar la cercanía de su dolor, de su obstinación de mula, de su profunda estupidez”.

Ulises Lima es un antihéroe al igual que Arturo Belano. Este último, exiliado sin regreso, persigue a la muerte. Es ella su Itaca. Por esta razón, uno regresa, el otro no: cumplen, de alguna manera, la ruta de los arquetipos con los cuales se pueden asociar (Odiseo y el rey Arturo —de la muerte de Arturo no se tiene certeza). Las pruebas enfrentadas no han traído la victoria sino el escepticismo y el desengaño existencial, el cansancio, el tedio. La relación con la obra de Homero se reafirma por la estructura episódica del libro: cada capítulo o sección posee independencia propia a la vez que va trazando una historia única, y en la segunda parte (tal como en La Ilíada) cada personaje que habla se convierte en héroe de su propio instante.

Por supuesto, esta épica que narra Bolaño es desde la perspectiva del mundo degradado y la carnavalización (Bajtín). Hay que recorrer todas las páginas para vislumbrar (y aquí es clave el capítulo 23 de la segunda parte) que Los detectives salvajes cuentan la épica y la saga de una generación, la nacida en lo años 50, la de los actuales cuarentones, fracasados e impotentes. No es gratuito que la impotencia sea una de las circunstancias que marcan a algunos personajes y es obvio que no es sólo una referencia física y sexual, sino un símbolo de imposibilidad existencial. Los héroes se pierden en el olvido, desdibujados. Su permanencia está en su ausencia.


Trascendencia

Los detectives salvajes de Roberto Bolaño (Caracas: Monte Avila Editores/Celarg, 1999) es una novela que dentro del contexto de la literatura latinoamericana funciona como vínculo entre pasado y presente. Estética y temáticamente tiende un puente entre modernidad y posmodernidad, entre lo real maravilloso —que transita muy levemente en sus páginas al igual que cierto aire rulfeano— y la narrativa del posboom. No rompe sino que vincula. Es una continuidad cuyo hilo —tal como lo señala Carlos Noguera en la contraportada— se remonta a las grandes novelas de aventura y —agrego— también al realismo estilo Hemingway.

Los detectives salvajes es un buen ejemplo de cómo estructuras de la llamada subliteratura (novela policial y diario) son el pretexto para que acaezca una buena historia que trasciende más allá de sus propios límites y evoca la presencia de una vida que se escapa y a la vez ahoga.

La novela está tejida como una red, como una especie de trampa. ¿Detectives? ¿Por qué? Cesárea es un motivo baladí, la resolución dada al personaje lo demuestra, y es la búsqueda, la pasión por algo incontrolable lo que se destaca. ¿Salvajes? Quizás por lo jóvenes o por latinoamericanos —of course, es una ironía— o por novatos.

La especificidad del mundo literario podría alejar al lector medio, pero no es así, pues la historia trasciende el mismo hecho. La incertidumbre como propuesta estética y que desdibuja a los personajes que nos interesa alcanzar (Lima, Belano, García Madero) en la carrera que la misma lectura traza, se manifiesta también en el tratamiento dado al mundo literario: hay una oscilación (se le desacraliza y se le sacraliza a la vez) donde constantemente se denuncia la falsedad del medio y la escritura como pose, hecho que debe ser muy poco simpático para algunos como también debe causar escozor leer esa divertida clasificación de la literatura y la poesía desde la homosexualidad. Y, para darle más sentido de veracidad, el libro está atravesado por seres reales ficcionalizados (Paz, Monsiváis, Volkow y otros).

Hay en el libro de Bolaño una idea simple y obvia, aunque narrativamente oculta e incidental: de que a medida que envejecemos y si abandonamos la poesía, nos olvidamos a nosotros mismos: ahí está la voz de Amadeo Salvatierra diciendo: “yo también, llegado el momento, dejé de escribir y de leer poesía. A partir de entonces mi vida discurrió por los cauces más grises que uno pueda imaginarse”.

Finalmente, la respuesta sustancial acerca de por qué atrapa esta novela parece ser suspenso, suspenso: como misterio, como hilo de Ariadna, como un estado interior que propicia desde la incertidumbre. Suspenso, uno construido de la nada que arropa a seres marginales y marginados: devorados por los acontecimientos, silenciados por ellos, sin percatarse, exponiendo el sin sentido de sus vidas y la de todos.

Los detectives salvajes recupera el sentido de la saga y construye un grand récit a partir de la insignificancia de una generación cuyo rumbo está determinado por la impotencia frente a un mundo donde el sinsentido es más evidente y el poder de lo material, determinante. La belleza de Ulises y Arturo está en sus desdibujadas presencias que apuesta al imposible, apuesta que engancha, anuda y seduce hasta la última página.

Dan a conocer novela completa e inédita de Roberto Bolaño

La Nación. 17.10.2008

Un agente literario lanzó en la Feria del Libro de Frankfurt un sorpresivo manuscrito del autor de "Los detectives salvajes" que se encontraría lista para publicar. El texto, que lleva por título "El Tercer Reich", narra las jornadas de un especialista en juegos de estrategia.

El agente literario Andrew Wylie acaba de revelar en la Feria del Libro de Frankfurt una inédita y completamente desconocida novela del fallecido escritor chileno Roberto Bolaño que lleva por título "El Tercer Reich" que se desarrolla en la Costa Brava y está protagonizada por un joven fanático de los juegos de estrategia. Una pasión compartida con el autor en su adolescencia.

La agencia de Wylie administrará la obra desde el 5 de noviembre cuando le toque relevar de sus funciones a la agencia de Carmen Balllcels. Sus nuevos representantes afirman que se trata de "una novela completa, mecanografiada y meticulosamente corregida a mano" y sobre su contenido adelantan que "El Tercer Reich" es "la historia del descenso de un hombre a una pesadilla", situado "en las playas encantadas de la Costa Brava".

En ella, el protagonista llamado Udo Berger, es un campeón de juegos de estrategia o wargames, de nacionalidad alemana, que se encuentra con su novia alojado en un hotel local donde prepara un torneo de "El Tercer Reich", un juego de salón. En el encuentro deberá enfrentar al campeón norteamericano del juego y conocerá a otra pareja alemana: Charly y Hannah. Previo al torneo, Charly desaparece en extrañas circunstancias en compañía de dos personajes siniestros: Lobo y Cordero.

La historia del manuscrito es nebulosa y desconocida hasta para Jorge Herralde, antiguo editor de Bolaño. No existía rastro de su existencia en el disco duro del autor, sin embargo el hallazgo de la novela manuscrita da cuenta de una nueva obra fechada aproximadamente de 1996, un año antes de que Bolaño publicara "Los detectives Salvajes".